AUTKL DH LA PAIX AUGUSTE

dissent sous la pluie salutaire et sous Thaleine des vents * » ; ils servent à féconder la Terre, mais c'est la Terre qui demeure le personnage principal ; et la représenter paisible, heureuse et prospère, c'était recourir à un motif plein de convenance pour une œuvre qui avait comme but la glorification des bienfaits du gouvernement impérial.

Quelle place donnerons-nous à ces deux derniers fragments sur le mur d'enceinte de l'Ara Pacis? Nous n'avons plus le choix, les faces latérales étant occupées par les deux files du cortège dédoublé, la face antérieure par les deux premières scènes de sacrifice. Il reste qu'ils aient formé la décoration de la façade postérieure. Or cette place, imposée par la disposition des plaques précédentes, se trouve être en même temps la place la mieux appropriée aux deux fragments qui nous occupent. Le bas-relief des Eléments, parce qu'il diffère de toutes les autres parties de la frise et possède une composition nettement ramassée autour d'un centre, doit servira la représentation tout entière ou de point de départ ou de point d'arrivée. Il ne peut être à la tête du cortège; la déesse vers laquelle s'acheminent tous ces graves personnages, c'est la Paix, non la Terre. Mais à la fin de la procession n'a-t-il pas sa place naturelle? Il sépare alors les deux moitiés de la pompa, dont les rangs s'ouvrent à droite et à gauche, pour se déployer ensuite et défiler sur chacun des côtés de l'enceinte. La procession n'est pas liée directement au relief des Eléments. Bien que ceux-ci soient représentés sous des formes humaines et qu'il y ait entre eux et la destination de l'édifice une relation évidente, le passage de l'allégorie à la pleine histoire, malgré tout, eût été un saut par trop brusque. 11 fallait une transition ; cette transition, c'est justement la troisième scène de sacrifice où deux victimaires conduisent un porc à l'autel, et qui est dominée par le rocher et son sanctuaire rustique. Ici, plus de personnages surhumains, mais la vraie humanité prise dans ses occupations quotidiennes : voilà le lien du sacrifice avec la procession proprement dite.

Voici maintenant par où se fait son union avec le relief des Eléments : le caractère pittoresque est semblable dans les deux représentations, et rocher, animaux, fleurs et feuillage se retrouvent également dans l'une et dans l'autre. Nous plaçons

1 Chant séculaire, v. 31.

donc cette scène de sacrifice à droite des Trois Eléments. Des lors nous sommes amenés à restituer à gauche le pendant qui s'est perdu; car il fallait bien unir au relief central la procession de gauche, comme lui était unie celle de droite. En outre, les lois de la symétrie, un peu sacrifiées sur les faces latérales de l'édifice, parce que la correspondance entre les groupes échappait à Tœil du spectateur incapable d'embrasser du môme regard les deux côtés du monument, devaient être ici respectées, puisqu'il s'agissait, au lieu de deux murs parallèles, d'une seule façade à décorer.

Les trois plaques qui composent la face postérieure de l'enceinte auraient entre elles des rapports de dépendance tout à fait étroits, si, comme le croit M. Petersen, le sacrifice était offert précisément à la déesse Tellus, la grande figure qui se détache au milieu, si l'autel de la plaque de droite, où l'on va égorger la truie, était l'autel de la déesse et si le temple luimôme qui lui était consacré avait été représenté sur la plaque de gauche qu'on n'a pas retrouvée. Tellus aurait ainsi assisté en personne au sacrifice, de môme que les dieux de la cella du Parthénon contemplent le défilé du cortège ; comme eux encore, elle y aurait assisté, isolée des adorants qui lui adressent leurs prières et invisible aux regards des mortels. Mais cette dépendance est- elle donc impossible, et ce sacrifice à la Terre précédant le sacrifice à la Paix a-t-il rien de surprenant ? Dans le calendrier romain, les choses ne se passaient point d'autre sorte; entre le 24 et le 27 janvier avait lieu la Sementiva ou fête des semences, qui consistait surtout à honorer Tellus et Cérès par le sacrifice d'une truie féconde ^ et quelques jours après, le 30 du môme mois, se célébrait la fôte de l'Ara Pacis. Ovide, dans ses Fastes^ « déjjositaires fidèles do l'ordre des temps ^, » décrit les deux fêtes à la suite l'une de l'autre*^.

Telle est cette restauration. Je le répète, elle ne porte point en elle la certitude absolue ; elle s'appuie sur des inductions plus que sur des faits positifs ; mais elle est infiniment probable, car elle rend compte de tous les détails et résoud toutes les difficultés. Von Duhn ne savait que faire du bas-relief des Eléments, dont le caractère singulier le désorientait ; il Tavait

i Ovide, Fastes, I, v. 671-672.

« Ibid., I, V. 657.

3 Ibid., I, V. 657 à la fin.

même tout d'abord exclu du nombre des fragments de l'Ara Pacis, bien que la provenance n'en fût pas douteuse'. Il était gêné aussi par les scènes de sacrifice et les séparait du reste de la frise. Enfin il n'expliquait pas, ou il expliquait mal, comment, dans sa correspondance, le cardinal Ricci avait pu parler du sciage de certaines plaques de marbre. Rien désormais qui ne trouve sa place et dont on ne puisse rendre compte. Les fragments sciés sont ceux de la procession, qui étaient primitivement ornés sur le revers de festons et de bucrânes. Ces guirlandes, en se répétant, formaient la décoration intérieure do l'enceinte, décoration sévère et un peu monotone, mais qui n avait pas besoin d'avoir la variété ou la richesse des façades extérieures.

Tous ces blocs de marbre, qu'ils représentent, à l'extérieur, des scènes historiées ou, à Tintérieur, des festons, n'ont que 1",55 de hauteur ; ils sont donc de dimensions trop petites pour avoir occupé toute la surface du mur d'enceinte ; mais nous pouvons rétablir par la pensée, à la partie inférieure, une autre zone décorative. Nous possédons justement de beaux fragments couverts de fleurs et d'arabesques dont nous n'avions pas encore disposé : c'est ici le lieu de les employer. Leur élévation est de l'",82; ils seront comme une solide assise ornementale qui soutiendra les motifs de la procession et du sacrifice. Représentez-vous cette décoration d'arabesques elle-même exhaussée sur une base, une bande horizontale de méandres la séparant de la partie supérieure qui est la frise avec personnages ; joignez un entablement pour couronner le tout, des piliers dans les angles : toi était cet édifice, qui n'avait nullement les proportions colossales dont von Duhn paraît s'être fait l'idée. 5 mètres de haut environ sur 10 mètres de large, ce sont là, au contraire, des dimensions assez restreintes, surtout chez un peuple comme les Romains, épris du grand, ou mieux, du grandiose et de l'énorme. Il faut leur savoir gré de cette mesure, qu'ils sont loin d'avoir toujours gardée. Elle prouve qu'à cette époque le goût se maintenait dans une certaine pureté ; nous n'en sommes pas encore aux exagérations prochaines de l'art impérial.

Ce qui nous reste de l'Ara Pacis nous permet d'entrevoir ce qui manque et de porter un jugement siu* l'ensemble. L'autel

1 Le fragment en question ne se trouve point en effet catalogué dans Tarticle des Annali delV InstitutOy année 1881.

fut certainement exécuté par des artistes de talent. En particulier, les bas-reliefs de la procession et du sacrifice sont fort beaux; ce que Ion ajustement appelé le style augustéen s'y révèle dans tout son jour. Peu d'œuvres ont plus de tenue et de correction élégante. C'est une société de gens très distingués qui défilent sous nos yeux, lentement, gravement, comme il convient à un cortège officiel et à une cérémonie religieuse. Irons-nous, à cause de cette distinction même et de cette élégance un peu raide, les comparer à certains portraits de l'école anglaise * ? S'il fallait d'autres comparaisons, ces reliefs nous rappelleraient encore de quelque façon, parleur caractère solennel et pompeux, l'art du temps de Louis XIV, par leur froideur académique celui de la Révolution et de l'Empire. C'est un art Empire, lui aussi, formé sous l'influence personnelle d'Auguste et qui a reçu, très fortement empreinte, la marque du souverain.

Mais pour l'instant il convient surtout de rapprocher les sculptures de l'Ara Pacis des bas-reliefs que nous avons étudiés sur la cuirasse de la statue d'Auguste. Des changements sontils intervenus d'un monument à l'autre, ou y a-t-il survivance des traditions antérieures ? C'est le même sentiment qui anime les deux œuvres et circule à travers leurs diverses parties. Toutes deux sont nées de l'admiration et de la reconnaissance ; toutes deux sont une glorification de l'empereur, la première nécessairement plus complète, puisqu'elle célèbre dans Auguste le prince guerrier et le prince pacifique, la seconde par sa destination môme ne l'envisageant que sous ce dernier aspect. Mais l'inspiration générale est à ce point identique que, pour s'exprimer, elle rencontre par moments les mêmes formes. De part et d'autre les artistes ont reproduit ce motif de la Terre féconde. Assise ou couchée, peu importent les variantes dans l'attitude de la déesse ; les attributs sont semblables : mêmes fruits et mêmes jeunes^ nourrissons, pour marquer dans ses manifestations diverses le renouvellement de la vie à la surface du sol. Même mélange aussi de symbolisme et de réalité dans l'ensemble de l'œuvre. Même apparition enfin de l'élément pittoresque. N'y a-t-il donc dans les sculptures de l'Ara Pacis rien d'autre que sur la cuirasse d'Auguste ? Rien d'autre en efi*et, et cependant quelque chose de plus. Ce qui était encore

1 WickhofT, loco cilato, p. 20.

enveloppé dans celle-ci, à l'état de germe, ou, si Ton veut, de simple indication, commence à se dégager et à se préciser dans celle-là. Un intervalle très court les sépare, trois années seulement, si nos calculs sont justes. Cela suffit pour que nous voyions le développement du genre se faire suivant sa tendance intérieure et le bas-relief historique « évoluer » déjà vers la définition et la constitution de lui-même.

Ainsi les allégories qui envahissaient tout le haut et le bas de la cuirasse se restreignent maintenant au bas-relief de la Terre entourée des deux figures accessoires. Sur onze fragments conservés, c'est le seul qui soit de cette sorte ; et si, à la réflexion, on découvre qu'il joue un rôle important dans l'ensemble de la composition, puisqu'il marque le point de départ et le dédoublement du cortège, pour le spectateur il n'occupe point une place saillante, réservé qu'il est à la face postérieure de l'enceinte, et c'est en dernier lieu qu'on arrive jusqu'à lui. Ce qui s'offre désormais, ce qui vraiment s'étale aux yeux, par devant, sur les côtés du monument, c'est la vie observée dans sa réalité et traduite sans intermédiaire ; c'est la procession telle qu'elle se déroulait à travers les rues pour se rendre de la ville au Champ de Mars. Nous y assistons ; nous pouvons presque même saluer au passage certaines figures, et, si nous ne les reconnaissons pas mieux en général, nous emportons au moins, après les avoir vues, la conviction que beaucoup d'entre elles sont des portraits. Le personnage, âgé déjà, qui précède et semble diriger le groupe des membres de la famille impériale, a une physionomie bien individuelle. Cette tête, un peu penchée, couverte d'un pan de toge, aux rides accentuées, au regard profond, à l'œil enchâssé sous l'arcade sourcilière, a une puissante expression de gravité pensive et réfléchie (fig. 2). Tel autre, vu de face, avec son large front, son grand nez busqué, ses petits yeux vifs et luisants comme ^eux étincelles, ses plis grimaçants au nez et aux lèvres, vous frappe par son accent de vérité. Les scènes de sacrifice où les serviteurs conduisent la victime et maintiennent par les cornes le taureau qui se débat, secoue la tête et essaie de se dégager, ne sont pas moins prises sur le vif. Ajoutez que les animaux eux-mêmes, partout où ils se rencontrent, sont rendus avec précision; non seulement le mouvement de leur attitude, mais les détails de leur conformation, les plis de la peau et les poils du front chez le taureau, les soies de l'épine dorsale chez le porc, tout cela

est observé de près. D'une part donc Thistoire est traitée, on peut dire, historiquement, avec ampleur, et non plus condensée ni réduite par une simplification idéale, comme elle Tétait sur les reliefs de Prima Porta, à un ou deux personnages, seuls représentants d'un groupe plus considérable, d'une armée ou d'un peuple; c'est la foule elle-même qui commence à se montrer et à profiler sur le relief ses masses vivantes et mouvantes. D'autre part, dans un sacrifice offert aux dieux, le sculpteur considérera moins la divinité à qui vont les hommages que les fidèles qui les lui adressent; il fait d'abord à l'humanité sa part; c'est elle qui l'intéresse avant tout: les dieux ne viennent qu'après. Qu'est-ce à dire, sinon que l'élément de réalité ou de réalisme, contenu encore et limité antérieurement, se débarrasse de son enveloppe allégorique ou poétique, reprend sa liberté et affirme nettement sa prépondérance ?

Mais de ce goût pour une observation plus exacte et de ce besoin croissant de vérité, une autre conséquence découlait : l'artiste était conduit à accuser le caractère pittoresque de son œuvre. Il lui fallait d'abord donner aux diverses parties de son relief des hauteurs différentes et répartir ses personnages sur plusieurs plans. Ce n'est que par accident encore que certaines figures de la cuirasse d'Auguste étaient placées derrière d'autres : il n'y avait là qu'une ébauche de perspective. Le sculpteur de l'Ara Pacis s'en fait une loi qu'il applique dans toutes les scènes de sa frise : loi nécessaire en effet, s'il veut représenter une multitude et communiquer l'impression d'une masse en mouvement. Aussi, sur l'étendue du relief, deux plans sans exception : en avant, une suite de personnages qui s'enlèvent d'une forte saillie; par derrière, des figures d'un relief très faible et même si peu ressenti qu'elles semblent un simple dessin sur le marbre de la muraille. A vrai dire, de cette seconde rangée on n'aperçoit guère que des têtes, qui émergent dans les interstices de la ligne antérieure; c'en est assez toutefois pour mettre entre les rangs du cortège une cohésion que ne pourraient avoir des silhouettes alignées sur un seul plan.

Il faut ensuite, pour que le relief soit vraiment pittoresque, que le paysage et Tarchitecture, intervenant, se mêlent aux figures humaines. La scène alors sera locaUsée, aura un décor, deviendra complète. Rien de plus facile pour le sculpteur, dès qu'il a admis le principe de la multiplicité des plans et su

donner ainsi de la profondeur à son relief. Il lui suffit d'observer les choses de la nature extérieure, et comment ne les observerait-il pas, puisqu'il a le désir d'être vrai? Le décor de paysage n'est qu'un degré de vérité de plus*. De là, dans le bas-relief des Eléments, non plus seulement, comme autrefois, l'indication sommaire du terrain ou une simple tige desséchée pour figurer une plante, mais un rocher nettement caractérisé sur lequel la Terre est assise, mais des oiseaux, des animaux qui broutent ou se reposent, mais une vraie végétation, parfaitement reconnaissable, dont ou distingue les variétés : ici des plantes de marais élancées et grêles avec leurs longues feuilles coupantes; là, des plantes des champs chargées d'épis et de graines; ailleurs même, un arbuste. De là, dans une des scènes de sacrifice, un temple qui laisse entrevoir à l'arrière-plan les lignes de son architecture, son fronton et sa colonnade. De là surtout, dans une autre, les détails pittoresques déjà signalés : la masse de rochers qui se découpe sur le fond et porte un sanctuaire rustique, cadre très ingénieux pour faire valoir les figures humaines du premier plan; puis l'arbre, chêne ou olivier, dont le tronc appartenait à la plaque voisine qui s'est perdue, mais dont une branche conservée sur notre fragment vient étaler au-dessus des sacrificateurs ses rameaux noueux et son feuillage dcnlelé; sur le devant, l'autel paré d'une guirlande qui tombe jusqu'à terre ; enfin, la corbeille de fleurs et de fruits tenue par l'un des serviteurs, présent ofi*ert à la divinité (PL II).

Si l'on se reporte à la cuirasse d'Auguste, on voit tout ce que le sculpteur de l'Ara Pacis a fait sortir des indications que lui fournissait son devancier. Le cadre s'est élargi, le décor est devenu plus profond ; d'une esquisse se dégage et se constitue peu à peu un tableau. Mais ne soyons pas injuste, et n'oublions pas que le tableau est déjà contenu dans l'esquisse. D'ailleurs, ici même, le tableau n'est pas achevé. Qu'est-ce, par exemple, que ce temple le long duquel a défilé le cortège, temple tout voisin et qui n'est guère plus grand que le taureau et les deux sacrificateurs de la plaque? Qu'est-ce encore,

I C'est bien comme tel qu'il est admis sur le bas-relief, et non pour luimême. Ce n'est pas parce qu'on aime la nature qu on se porte vers elle, mais parce qu'elle est utile, qu'elle sert à préciser une scène d'histoire et à la rendre plus vraie. Il ne faut donc pas voir dans cette observation de la nature ce que nous appelons le sentiment de la nature.

dans un autre fragment, que ce rocher surmonté d'un sanctuaire? Etant donnés les lieux où se passe Taction, il doit être supposé à une grande distance ; il vient cependant surplomber la tête des personnages pour leur faire un fond et un décor artificiels. Qu'est-ce aussi, sur le relief des Eléments, que ce mouton presque aussi gros que la vache d'à côté, et ces deux animaux à leur tour si petits en comparaison des figures humaines ? Il y a là un manque de proportions choquant, qui aurait disparu devant une observation plus attentive de la nature.

Mais surtout, si le bas-relief historique voulait atteindre à la représentation exacte des choses et des hommes et parvenir à donner comme l'illusion de la réalité, il devait acquérir plus de profondeur encore. Pour rendre une foule et l'impression du nombre, pour traduire la multiplicité des objets de la vie réelle, deux plans ne sauraient suffire; il y faut une perspective plus savante. Sinon, ou Tonne reproduira pas tout ce qu'on voit et l'on fera un triage, ou, poiu* ne rien omettre, on sera conduit, en ramassant le tableau entier sur deux plans, à fausser le rapport véritable des choses. Dans les deux cas, on s'éloignera de la scrupuleuse vérité. Que la paroi qui borne le relief paraisse donc céder, s'entr 'ouvrir, qu'elle montre des lointains, et que personnages et objets s'y enfoncent pour se disposer chacun à leur place. Mais s'engager dans cette voie, n'est-ce pas sortir du domaine de la sculpture, empiéter sur un autre terrain, celui de la peinture, tendre en un mot à la confusion des genres ? Et cette confusion ne risque-t-elle pas d'avoir pour la sculpture les pires efi*ets? Car enfin chaque art a ses moyens d'expression qui n'appartiennent qu'à lui, ses lois qui ne sont pas arbitraires, mais lui sont imposées par sa nature même. Le peintre dispose des efi*cts infiniment variés de la couleur et des jeux de l'ombre et de la lumière; il lui est aisé d'indiquer l'éloignement relatif des objets par la dégradation des tons ou l'opposition des valeurs. Mais le sculpteur, qui se limite à la forme des corps, n'a pas les mêmes ressources. La lutte est donc inégale pour lui; s'il l'entreprend, il est vaincu d'avance. Ne peut-on même prétendre qu'en tâchant de toutes ses forces à faire double emploi avec la peinture le bas-relief d'histoire risque de perdre jusqu'à sa raison d'être? Et toutefois, c'est à cette lutte qu'il tend par une pente iaévitable, sans qu'il puisse se retenir. Pour être

historique, il lui faut avant tout rechercher la fidélité de la représentation. Dans les scènes qu'il retrace, toujours plus ou moins tumultueuses et confuses, ce qui importe, c'est la vérité des ensembles, et c'est la vérité du décor. Faire mouvoir les masses, admettre tout de la nature extérieure, il le doit, mais il ne le peut, je le répète, qu'en dérobant à la peinture ses secrets, c'est-à-dire en violant les conditions essentielles de la représentation plastique.

Nous n'en sommes pas encore là, et nous venons de devancer les temps. L'époque d'Auguste, jusqu'à la fin, sait se préserver des exagérations ; c'est plus tard seulement que se produira cette intempérance de réalisme. Puis songeons que notre point de vue est celui de l'historien plus que du critique d'art ; nous avons à comprendre avant de juger, à expliquer avant do distribuer le blâme ou l'éloge. Continuons donc à expliquer l'histoire du genre, et poursuivons la série des monuments qui appartiennent à la dernière partie du règne.

Ce sont des autels où sont figurées, comme sur l'Ara Pacis, des scènes do sacrifices, mais non point avec les dimensions et l'étendue que ce monument leur avait données. Plus de pompeux cortège ; les assistants sont déjà arrivés devant l'autel, et l'acte du sacrifice proprement dit, le moment de Tofi'rande et de la prière, a seul été retenu et rendu par le sculpteur; c'est toujours une cérémonie officielle, mais dans un cadre plus restreint. — Voici d'abord l'autel qui décorait à Pompéi le temple du Genius Augusti, On sait ce. que la religion romaine entendait par le « génie » de quelqu'un ; c'était la puissance abstraite et spirituelle mise en chaque homme à sa naissance et qui le faisait durer, la partie immortelle et divine de sa transitoire et pauvre humanité. Que l'on voulût honorer ce principe essentiel d'existence, rien de plus naturel; mais comment l'honorer mieux que par des repas où, en soignant son corps, en entretenant sa santé, on collaborait en somme à la même œuvre que lui, la conservation de l'individu? De là, par une conséquence facile, fêter son génie fut considéré comme

synonyme de mener joyeuse vie et prendre du bon temps. Aussi le mois de décembre, oîi se célébraient les repas des Saturnales, était-il le mois cher aux génies. Bientôt du culte de son propre génie on fut conduit par affection ou par respect à vénérer le génie d'un ami ou d'un maître ; esclaves, affranchis, clients, juraient par le génie du patron et lui offraient des libations de vin aux anniversaires de sa naissance. Quand Rome fut tombée sous la domination d'un seul, l'empereur étant devenu le patron par excellence de tous les citoyens, ce culte s'étendit tout naturellement à son Génie ; on se mit en effet à l'attester dans les serments, à le célébrer par des sacrifices, avec d'autant . plus d'empressement que cette dévotion était une manière de l'adorer de son vivant et de tourner la défense qu'il en avait faite. De même que le sénat élevait des autels, dans Rome même, à la Fortune, à la Paix, à la Concorde, à la Clémence Augustes*, de même les habitants de Pompéi élevèrent un temple au Génie du prince *. Ce n'était pas l'adoration de sa personne humaine; on n'adorait que ses vertus divinisées ou le principe tout spirituel qui présidait à son existence. Au fond, c'était bien une tentative d'apothéose ; mais la lettre delà défense était respectée, cela suffisait; les Romains, peuple étroitement formaliste, n'en usaient pas d'autre sorte avec leurs anciens dieux, et Auguste, qui recueillait tout le mérite d'une conduite modeste sans perdre les bénéfices d'une adoration réelle, n'avait point à en demander davantage.

L'autel que renfermait le temple de Pompéi est remarquable par le grain transparent et la nuance chaude du marbre, par son excellente composition et son exécution généralement fine et élégante ''^. Je parle ici de la scène de sacrifice sculptée sur la face antérieure ; les reliefs des autres faces avec leur décoration d'objets sacrés, patère, bandelettes, boîte à encens, leurs ornements de guirlandes et de couronne de chêne, sont à la fois moins importants et beaucoup moins soignés. Sur le reUef principal, l'officiant, debout à gauche de l'autel, la tête couronnée et couverte, selon le rite, d'un pan de sa toge,

^ Commentarii diuimi de Mommsen dans le * Corpus inscripl. latin. ^ I, p. 382-412.

2 Années 7-2 avant Jésus-Christ ; voir Nissen, Pompejanische Sltidien^ p. 270 suiv.^et Overbeck-Mau, Pompeji in seinen Gebàuden dargesiellt^ 1884, p. 117-118.

' Voir Overbeck-Mau, loco citai o ; Ludwig von Sybel, Welfgeschichfe der Kunst bis zu Erbauung der SophienkirchCy Marbourg, 1888, p. 392, fig. 310.

répand, en manière de libation, sur la table chargée de fleurs et de fruits, le contenu d'une patfere (fig. 4). A côté de lui, un petit camillus attend ses ordres, une cruche et une coupe dans les mains, une draperie ornée de franges descendant de chaque épaule sur la tunique. A droite, un victimaire, rétu d'un simple tablier, amène le taureau et tient sur son bras gauche !a hache des sacrifices'. Par derrière, un autre popa; puis,

FiG. 4. — Tïmple du Oeiiius Aiigusti

autour du Romain qui offre le sacrifice, groupés sur divers plans, un tibicen qui joue de la double flûte en l'honneur du Genius Augusti, et quatre serviteurs, dont l'un. Agé et chauve,

' Un autel, celui du Censeur perpétuel Caius Manlius. cnnserré au mutée du Latrao et provenant du ttiéâtre étrusque de Caere (Cervetri), offre une représentation trf's semblsMe, dans l'ensetiible. à celle de Pompéi (llelbig- Toulain, I. n* fittO). Si je ne le cite qu'on note, c'est d'abord qu'il est intufflsamiiient daté (le titéàire de Caere parait avoir été construit dans les premiers temps de l'Empire, mais c'est tout ce qu'on en peut savoir) ; puis, que le relier en est Tort cndoiiiuiagé : entln et surtout que, le caractère pittoresque de la scène étant beaucoup moins accusi', non» n'apprendrion» rien de particulier sur l'évolution du style du bas-relief romain.

â un aspect très individuel. Ëaân, dans le fond de la scène, audessus de laquelle est jetée une draperie, un petit temple profile son fronton et ses colonnes réunies par des guirlandes. Comme facture, ce bas-relief ne dépasse point ni même n'égale les scènes analogues de l'Ara Pacis. Si le taureau est bien traité, avec franchise et justesse, et si certains visages des assistants sont expressifs, les corps en revanche sont courts de proportions, ramassés et trapus. Mais la composition est plus complète, plus approchée de la vérité que celle de TAra Pacis. Eue demeure toujours un peu vide sur les reliefs antérieurs ; ici, grâce à trois plans et même davantage, la profondeur augmente ; les personnages peuvent s'ordonner plus savamment, dans des attitudes libres et variées; la scène est remplie, sans être encore chargée. Retenons donc cet effort pour imiter plus fidèlement la nature, ce nouveau pas fait en avant vers un réaUsme plus exact.

Les autres autels qui datent de cette même époque nous montrent le culte d'Auguste se complétant et prenant sa forme définitive ; ils sont le commentaire figuré des textes et des inscriptions. Est-il besoin de rappeler Timportance des Lares dans la religion domestique ? Ces petits dieux étaient les protecteurs du foyer et la providence de la famille ^ On ne manquait jamais, à table, de faire silence entre le premier et le second senâce, pendant qu'un enfant portait au foyer et jetait dans le feu une part des aliments ^ : c'était la part des Lares conviés au repas. Or le Génie et le Lar familiaris avaient d'étroites affinités, ou plutôt ils ne faisaient qu'un 3. La puissance spirituelle attachée à chaque être humain sous le nom de Génie survivait à la dissolution du corps et devenait alors le Lare, l'esprit du défunt. Celui-ci continuait à veiller sur la famille tout entière et l'empêchait de s'éteindre, comme il avait, en qualité de Génie, veillé sur l'existence de l'individu. On était donc amené à réunir dans un même culte le Génie ou l'esprit de la personne encore vivante et les Lares ou les esprits des ancêtres : le lien entre le présent et le passé, les vivants et les morts, s'en trouvait plus resserré. Sur les murailles de Pompéi, le Génie du maître de la maison est parfois représenté

i Voir dans Plaute le prologue de YAulularia,

« Servius, Enéide, 1, v. 130 ; Ovide, Fastes, II, v. 633.

> Cenaorinus, 3, 2.

seul, mais parfois aussi au milieu des deux Lares. Or figuronsnous la cité constituée à l'image exacte de la famille, la religion de TEtat fondée sur le modèle dft la religion domestique. Les Lares du culte privé quittent la maison, s'installent sur les places, au croisement de plusieurs rues, et adorés dans de petites chapelles deviennent les Lares publics, les Lares des carrefours, protecteurs des différents quartiers ^ Du jour où Auguste se fut identifié avec TEtat, ces Lares de la cité devinrent à leur tour, d'eux-mêmes et sans effort, les Lares impériaux {Lares Augusti), Et, de même que dans les maisons particulières, le Génie du maître était associé aux Lares du foyer, dans les chapelles des carrefours le Génie d'Auguste, tout naturellement encore, prit place entre les Lares d'Auguste et fut vénéré en même temps qu'eux 2.

Le premier des trois autels dont il nous reste à parler est le plus important par sa décoration figurée. Transporté des jardins de la viUa Madama dans la cour du Belvédère au Vatican, où il se trouve aujourd'hui près de l'entrée de la Salle des Animaux, il a été, comme le prouve une inscription gravée sur la face postérieure, élevé en l'honneur d'Auguste

» Ovide, Fastes, V, v. 129 et suiv.

' Ovide, Fastes, ibid., 145 :

Mille Lares Geniumque ducis qui tradidit illos Urbs habet, et vici numina trina colunt.

D'ailleurs cette introduction du Génie d'Auguste dans le culte public des Lares se fit sans difficulté ; elle était préparée par Tusage, que pratiquaient depuis plusieurs années les familles, d'associer dans les prières et les sacrifices privés le nom d'Auguste à celui des Lares du foyer. Le prince était regardé comme un troisième dieu protecteur de la maison, et son Génie se substituait bien souvent à celui du maître entre les deux anciens Lares. Horace, dans une ode écrite en Tan 14 avant Jésus-Christ (IV, 5, 31 et suiv.), parlait du laboureur qui, au repas du soir, invite à sa table la divinité d'Auguste, comme on y avait convié de tout temps les dieux Lares, et lui offre, en mêlant son nom au leur, des libations de vin pur. Quand, six ans plus tard, les administrateurs des quartiers ou magistn vicorum décidèrent d'installer ofûcieUement le Génie de l'empereur dans les chapelles des carrefours, ils ne firent donc qu'étendre aux autels publics ce qui avait lieu pour les chapelles particulières : ce qui n'empêcha point celles-ci de conserver l'image du Génie impérial. Un sénatus-consulte intervint même pour régulariser et généraliser la coutume de faire, aux repas de famiUe, des libations en son honneur (Dion, 51, 19). Les convives de Trimalchion, dans Pétrone {Satyricon, 60) se lèvent à la fin du banquet et prononcent ces paroles : « Augusto, patri patriae, féliciter. » Semblable invocation chez Ovide, mêmes souhaits de salut et de prospérité à César, quand la famille, le soir venu, est sur le point de se séparer {FasieSy 2, 637) : « Bene nos ; patriae, bene te, pater, optime Caesar.^» ,

100 LES SU)NUMEXT8

après Tan 2 (avant notre ère)^ Le relief de la face latérale gauche se rapporte à la légende de Rome 2 : Enée trouve sous les chênes du rivage la truie aux trente petits ^^ signe manifeste qu'il est arrivé au terme de ses courses errantes et qu'il a enfin touché la terre oîi il doit s'établir. La relation est très claire entre ce relief et le monument tout entier ; c'est cellelà même qui avait guidé Virgile dans le choix de son héros. Le sculpteur et le poète, en célébrant Enée, le père d'Iulus, l'ancêtre des Jules, célèbrent du même coup Auguste et toute la race des Césars. Mais l'autre face latérale nous ramènç en pleine histoire : Auguste lui-même, avec sa femme Livie, offre un sacrifice aux Lares de sa maison. Ce relief est le pendant nécessaire du précédent : Enée et Auguste, le fugitif qui n'a pas même un coin de terre où déposer ses Pénates, et l'empereur maître souverain du monde, ce sont les deux extrémités de la chaîne qui relie à travers les siècles les humbles origines de Rome à son admirable grandeur actuelle. Le prince, dans le costume des prêtres romains, vêtu de la toge et la tête voilée, est assisté de deux jeunes gens; sa femme voilée également est assistée de deux jeunes filles*. Entre eux est un autel chargé de fruits, au-dessus duquel ils tiennent chacun la statuette d'une divinité. Ces petits génies, les Lares domus AugustâSy sont représentés dans leur attitude

1 Raoul-Rochette, Monum. inédUs, p. 389 et suiv. ; — Jordan, Annali delV InstUuto, 1862, p. 305 et suiv.

> Notons en passant combien sont rares ces représentations tirées des vieilles traditions ou des légendes romaines. Cinq ou six fresques de Pompéi, une fresque de TEsquilin, une mosaïque dllalicarnasse, et, en dehors de Tautel du Vatican, les bas-reliefs de la plinthe de la statue du Tibre, Tautel Casali, quelques sarcophages dont les originaux peuvent remonter jusqu'à Tépoque d'Auguste, voilà tout, sculpture et peinture. C'est peu, surtout si Ton songe aux innombrables motifs empruntés aux légendes grecques, si Ton réfléchit aussi que Virgile venait d'écrire l'Enéide, un vrai poème national, populaire dés son apparition, lu dans les écoles, appris par cœur, capable, semble-t-il, d'inspirer les artistes et de les tourner vers ces mythes qui, étant relatifs à la fondation de Rome, devaient plaire à la famille des Césars comme à la nation romaine tout entière» — Cf. W. Helbig, Unlersuchungen Uber die campanische Wandmalereiy p. 2-7.

3 Virgile, Enéide, 8, 43 : Sub ilicibus sus. — Varron, de Lingua latina, V, 144; de Re rustica, 2, 4, 18. — Heyne, Excursus JI ad Aen., Vil, p. 129.

^ Voir la reproduction de ces bas-reliefs dans Raoul-Rochette, Monum. inéd., pi. LXiX. — Raoul-Rochette ne sait pas si c'est une ou deux jeunes filles qui sont placées derrière Livie. il n'y a pas de doute cependant, à bien regarder l'original ; elles sont au nombre de deux, répondant au groupe des deux jeunes gens placés derrière Auguste, et Jordan, ouvr. cité, en avait déjà fait

l'obsetyatiqA^ ... ; :

ordinaire, dansant et soulevant d'une main une corne à boire ou rhyton, tandis que de l'autre ils portent la patère ou coupe des libations. Mais ce qui donne toute sa signification au monument, c'est le relief de la face principale où est figurée l'apothéose de Jules César. Non pas celle d'Auguste ; Auguste vivait encore, et nous avons vu qu'il refusa toujours d'être mis officiellement, pendant sa vie, au rang des dieux. Or cet autel, érigé par le Sénat et le peuple, est un monument officiel. Mais on savait bien qu'on lui serait agréable, si, après lavoir adoré dans la personne de son Génie ou de ses Lares, on ladorait encore dans la personne du dieu Jules ^ Le divus Julius s'apprête à quitter la terre sur un char traîné de quatre chevaux ailés; et, comme pour marquer nettement la consécration, dans le haut, du côté opposé, une demi-figure d'homme, le Ciel personnifié, déployant de ses deux mains un voUe au-dessus de sa tête, semble ouvrir l'Olympe au nouvel habitant. A gauche du Ciel, un autre quadrige, assez mutilé, doit être le char du Soleil. Au milieu enfin, un aigle étend ses ailes toutes grandes, nouveau symbole d apothéose : il emporte au ciel, parmi les immortels, l'âme divinisée du héros 2.

Si nous pouvions douter que le sacrifice du relief latéral fût offert aux Lares de l'empereur, la comparaison avec un célèbre autel de la galerie des Offices à Florence achèverait de nous convaincre •''. Ici le sujet, l'inscription, tout est précis. Sur le devant, Auguste, avec le même costume de sacrificateur que tout àTheure, tenant, — l'attribut seul difi'ère, — lelituns ou bâton augurai au lieu de la statuette du dieu Lare ; à sa gauche Livie, un diadème dans les cheveux, une patère et une boite à encens dans les mains ; à sa droite, selon toute vraisemblance, Lucîus César, qui, en cette année 2 avant Jésus- Christ oîi fut élevé l'autel, reçut précisément le titre de prince de la jeunesse. Sur une face latérale, les deux Lares, sous la forme d'adolescents, couronnés de lauriers, la tunique retrous-

1 C'est cette image de la consécration qui a offensé les chrétiens ; car les têtes, ici, sont mutilées à dessein, et le mauvais état du monument ne saurait être imputable au temps seul.

* C'est l'aigle impérial que Ton reverra dans la suite, toutes les fois que se célébreront les funérailles d'un empereur ; nous le retrouverons nousmème sur d'autres monuments, bas-reliefs, monnaies ou camées: c'en est peut-être ici la première expression plastique.

> Jordan, dans les Annali delV Instiiuio, 1862, p. 301. — DOtschke, Aniike Bildwerke, 111, n* 218.

i02 LES MONUMENTS

sée^ lerhyton d'une main, lapatère de l'autre, sont animés d'un mouvement de danse comme les deux figurines de l'autel du Belvédère. Au-dessus de leur tête, pour que nul ne s y trompe, ces mots : Laribus Augustis. — Même dédicace aux Lares d'Auguste ; même attitude des deux divinités avec mêmes attributs sur un autre autel du Vatican 2. A côté d'elles un troisième personnage fait une libation avec une patère. Si nous restituons dans son bras gauche la corne d'abondance, nous y verrons le Génie d'Auguste lui-même, et nous aurons là un exemple de cette association entre le Génie du prince et les Lares compitales, union très habile par laquelle Auguste, rattachant son culte à des croyances anciennes et populaires, le faisait profiter de la vogue dont jouissaient les petits dieux des carrefours.

Ces deux autels ont été dédiés, non par le sénat et le peuple, mais par les magistri vicorum^ fonctionnaires de modeste condition, pris parmi la moyenne bourgeoisie ou plus encore parmi les afi'ranchis, et préposés à l'administration des deux cent soixante-cinq quartiers qui formaient la nouvelle division de Rome 3. Ce fut pour remercier Auguste de les avoir institués que ces fonctionnaires, à la fois religieux et civils, eurent l'idée de placer son Génie à côté des Lares dans les petites chapelles des difi'érentes places et de lui élever des autels dont le Vatican et le musée de Florence nous ont au moins conservé deux exemplaires. Mais, pour venir de Tinitiative d'humbles afi'ranchis, ces monuments n'en avaient pas moins un caractère officiel. Le carrefour était le centre de la vie publique du quartier; c'est là que se réunissaient les voisins, qu'on priait, qu'on se réjouissait en commun; c'est là qu'on célébrait des jeux et des fêtes. Deux fois par an, régulièrement et par décret du prince, aux mois de mai et d'août, les autels étaient couronnés de fleurs ; les magistri vicorum portaient alors, comme les grands magistrats de la cité, la robe prétexte à bande de pourpre ; comme eux aussi, ils étaient précédés de licteurs. Les reliefs qui décorent ces autels sont donc des

» Perse, 5, 31 ; Ovide, Fastes, 2, 634.

« Visconti, Mus, Pio-Clementino, IV, p. 96, pi. 45. — Jordan, loc. cit., p. 303.

" Sur les magistri vicorum^ voir G. Boissier, la Religion romaine, I, p. 139 et suiv. ; J. Marquardt, le Culte chez les Romains, trad. Brissaud, I, p. 244 et suiv. (dans le Manuel des Antiquités romaines de Mommsen et Marquardt, t. XII).

documents historiques, des scènes du culte impérial, et, comme tels, ils appartiennent à notre étude. Non pas qu'ils répandent une bien vive lumière ou même nous apprennent quoi que ce soit de nouveau sur la technique de la sculpture d'histoire. Nous ne trouvons ni plus de profondeur dans le tableau, ni plus de concessions au décor, au pittoresque des accessoires ou du paysage, ni plus de vérité dans le groupement des personnages. Disons mieux : nous en trouvons beaucoup moins, et, comparés à des bas-reliefs comme ceux de VAra Pacis ou du temple du Genius Augustin ils marquent non seulement un temps d'arrêt, mais un retour en arrière.

Je laisse de côté le second autel du Vatican et Tautel de Florence, dont la décoration figurée est par trop élémentaire. Mais donnons encore un coup d'oeil à l'autre autel du Vatican, celui que j'ai désigné sous le nom d'autel du Belvédère. Un arbre n y est qu'un tronc sans feuille ; une colonne isolée suffit à indiquer un temple ; l'allégorie reparaît de plus belle ; et cela, après l'effort d'exactitude dans la représentation des choses naturelles et de la vie humaine dont témoignaient les fragments du palais Fiano, le relief des Éléments et le petit autel de Pompéi. Nous voilà revenus à la manière abréviative et aux personnages sjTnboliques de la cuirasse de Prima Porta. Faut-il s'étonner de ce recul ? Qui dit évolution ne dit pas nécessairement progrès, c'est-à-dire changement vers le mieux; il dit changement ou mouvement, et rien autre chose. Ce mouvement n'est pas toujours une marche en avant ; la ligne suivie a des inflexions ou, comme disent les mathématiciens, des points de rebroussement. Il faut tenir compte, en une certaine mesure, de ces œuvres qui retardent, pour ainsi dire, sur la tendance générale de leur époque ; mais nous n'avions point à y insister davantage. Il ne conviendrait ici ni de faire l'analyse minutieuse de chacune, ni même de dresser de toutes un catalogue scrupuleusement exact. Notre objet est de montrer comment, sous l'influence du génie romain avide de réalisme, le bas-relief historique a peu à peu cherché à s approprier toutes les ressources de la peinture. Il nous suffit de retenir, parmi les monuments, ceux-là surtout dont Tomission rendrait obscure ou inintelligible la suite du développement. Ce sont les parties lumineuses de la chaîne qui, rapprochées, s'éclairant l'une l'autre, expliqueront l'apparition successive des différents caractères qui constituent le genre. Les parties d'où ne vient

i04 LES MONUMENTS

qu'une lueur incertaine peuvent sans inconvénient être laissées dans leur pénombre.

C'est pour la même raison que les bas-reliefs de l'église San Vitale à Ravenne ne nous arrêteront pas longtemps*. Ils comprennent deux fragments antiques encastrés aujourd'hui dans le mur du passage qui mène à la sacristie ; à l'origine, ils faisaient partie d'une composition plus vaste et formaient une sorte de frise*. L'un représente une file de cinq personnages, dont quatre appartiennent à la famille d'Auguste ; par là, bien que l'attribution des figures soit encore mal assurée, il est d une certaine importance pour l'iconographie des Jules et des Claudes. L'autre, très mutilé, nous montre dans une scène de sacrifice l'habituel taureau et son escorte de victimaires. Nous établirons le rapport des deux fragments, si nous admettons, avec Benioulli, que le sacrifice est ofi'ert aux membres de la dynastie julienne et que l'ensemble des reliefs, ceux que nous avons conservés comme ceux que nous avons perdus, décoraient les côtés d'une base quadrangulaire^. Mais quelle indication de technique et de style nous donnent ces reliefs, que nous n'ayons déjà rencontrée dans les œuvres précédentes? Ces cinq figures alignées à la suite l'une de l'autre, simplement juxtaposées beaucoup plutôt que réunies dans une action commune, rappellent les procédés élémentaires de l'ancien relief grec ; l'habile groupement des personnages que présentait l'autel du temple du Genius Augusti a été oublié. Quant à la scène traditionnelle de sacrifice, ce même autel de Pompéi nous en avait ofi'ert une image plus intéressante'*.

* Conze^ die Familie des Augustus, ein Relief in S. Vitale zu Ravenna^ HaUe, 1867. — BernouUi, Hômische Ikonor/raphie, H, 1, p. 254 et suiv.

* Bernoulli, ouvr. cité, p. 259. Leur hauteur identique et d'autres caractères communs (la coavexité du haut de la paroi, les palmettes de la base) indiquent qu'ils doivent être rapprochés.

3 DemouUi {ibid., p. 269 et suiv.), tout en Tacceptant comme la plus vraisemblable, fait remarquer cependant que certaines difficultés ne sont pas encore résolues.

* Pour être complet, mentionnons une frise du Louvre représentant le sacriûce romain par excellence, les suoveiaurilia (Clarac, Musée de sculpture. Bas-reliefs, n* 313, pi. 221). M Furtwângler, dans ses Intermezzi {Kunstgeschichlliche Stmlien, Leipzig und Berlin, 1896, p. 35 et suiv.), la rapporte sans hésiter aux constructions élevées en l'honneur de Neptune par Cn. Domitius Ahenobarbus, quelques années avant l'Empire ; il y voit même un des reliefs qui ornaient Tautel dressé devant le temple. L'autre face de lautel aurait eu comme décoration la belle frise conservée à Munich, où sont figurées en un joyeux cortège les noces de Poséidon et d'Amphitrite. Nous nous garderons d'être

Les célèbres camées de Vienne et de Paris (le grand camée de Vienne et le grand camée de France, comme on les appelle) méritent de notre part un examen plus attentif, car ils nous apportent quelques renseignements nouveaux et comme une note non encore entendue*. Ces deux joyaux de la glyptique sont, par Tampleur de leurs dimensions, de véritables basreliefs en pierres fines, et, comme ils glorifient Tun Auguste et Tibère, l'autre Gerraanicus, ils se trouvent, en dehors de leur valeur unique d'œuvres d'art, avoir encore une haute signification historique. Ajoutez qu'ils sont datés, ou à peu près, par les événements qu'ils retracent. Le camée de Vienne, et nul ne conteste guère aujourd'hui l'interprétation, fait allusion au triomphe remporté par Tibère dans la guerre de Pannonie, l'an 12 avant Jésus-Christ. Celui de Paris résume en trois scènes la courte et glorieuse carrière de Germanicus. Un registre central : en l'année 17 de notre ère, le jeune vainqueur

aussi hardi dans la conjecture et précis dans Taffirination que M. Furtwângler. A supposer que les deux frises aient été exécutées pour se faire pendant, ce qui n*est pas pleinement démontré, il resterait h prouver que la frise de Munich avait bien sa place dans le temple de Cn. Domitius. Toutefois, ce que nous retiendrons, c'est que la frise du Louvre n*est pas, comme le croyait Clarac, « une production des bas temps de Fart » ; elle semble au contraire appartenir à Tépoque d'Auguste. Mais nous n'avons pas à nous en occuper particulièrement. Avec ses personnages presque tous sur un seul plan, sa composition assez lâche, peu liée dans ses dilTérentes parties, formée surtout de groupes séparés, elle n'est guère instructive pour le point de vue où nous nous sommes placé.

Un autre bas-relief du Louvre, également de Tépoque d'Auguste, selon toute apparence, et qui représente, lui aussi, 1^ cérémonie des suovetauvilia (Clarac, ibid., n* 312, pi. 219), aurait droit à être étudié plus longuement, parce que les figures y sont disposées sur deux plans, si, en fait de procession majestueuse se préparant à offrir un sacrifice, nous n'avions trouvé beaucoup mieux avec les fragments de VAra Pacis examinés plus haut

* Pour le camée de Paris, je renvoie simplement à la dernière publication parue, à l'ouvrage de M. Babelon intitulé Catalogue des Camées antiques et modernes de la Bibliothèque nationale^ Paris, 1897, p. 120 et suiv. Toute la bibliographie est copieusement indiquée aux pages 136-137. Dans l'album des planches, voir pi. XXVIU. — Pouf le camée de Vienne, cf. BernouUi, Hôm. Ikonogr.^ II, 1, p. 262; Babelon, Gravure en pierres fines ^ p. 154-155 ; Baumeister, Denkmùler des klass. Alterthums, III, p. 1708; Sal. Reinach, Catalogue des pierres gravées^ dans la Bibliothèque des monuments figurés^ p. 2-4, pi. 1 ; la bibliographie est indiquée à la fin de la notice.

106 LES «ONOUENTS

d'Arminius, après avoir reconquis les étendards de Varus, prend congé de Tibère, son père adoptif, et s'apprête à repartir pour l'Asie. Au-dessous sont rappelés ses exploits accomplis plus tard en Orient, ainsi que ses succès antérieurs de Germanie. En Syrie où il se rend, à Antioche, il trouve la mort, brusquement emporté en l'an 19: l'apothéose du héros occupe le registre supérieur'.

Fin, 5. — Grand c»niée de Vienne.

Les deux œuvres sont donc presque contemporaines, étroitement parentes en tout cas par l'inspiration et la disposition des motifs, à ce point qu'on s'est plu à y chercher la même main et, en raison de la beauté de l'exécution, la main de Dioscoride, le célèbre lithoglyphe de l'époque, l'artiste hors de pair, vanté par Pline et Suétone -. La première appartient encore toute à Auguste, non seulement par la date, mais par le sujet lui-même(fig.5). Car, s'il s'agit des victoires de Tibère, de son heureuse campagne contre les Dalmates et les Pannoniens, campagne rude et méritoire, c'est l'empereur cependant qui

1 Germanicus ne Tut pns bonor6. il est vrai, de l'apothéose orfici«1le : it n'était pas empereur, et. d'autre part, Tibère, qui le détestait, ne voulut pas lui rendre un liommage qui Tut pourtant attribué d'asaez bonne heure aux simples membres de la ramilte impériale. Mais it fut divinisi; dans le particulier par ses parents et ses omis désireux de venger sa mâmoire.

^ Pline, 37, S ; Suétone, Augusle, 50.

est le principal personnage de la composition ; cVst lui qui trône au miUcu, ayant à ses eûtes la déesse Rome; demi-nu comme les héros et les dieux, appnvé sur son sreptre, sorte de Jupiter terrestre, il attire les regards du spectateur, de même qu'il fait converger vers lui tous ceux des acteurs de la scène; une déesse, placée derrière lui, le couronne; il foule k ses pieds des boucliers et d'autres armes et semble bien le véritable vainqueur. N'était-ce pas lui, l'imperator. qui, dans les idées romaines, devait triompher pour les succès <ies généraux, ses simples lieutenants'? Dans les premières années du règne, un monument déjà, les bas-reliefs de la cuirasse de Prima Porta, l'avait représenté dans l'aurore de sa gloire. A l'autre extrémité de son long principat, le camée de Vienne le célèbre à cùté de la déesse Rome, reine de toutes les nations, et le divinise presque lui-même. Derrière lui, un groupe de trois personnes le contemple. On peut hésiter sur le nom à donner aux deux premières. Cette femme avec un voile et une couronne de tours, est-ce Cvbèle ou l'Univers (einsuiifvi;)? Et cet homme barbu, le haut du corps découvert, est-ce la Mer ou le Ciel '? Ce sont à coup sûr des figures allégoriques, La troisième a une attribution plus certaine ; tranquillement assise, le coude droit sur le trône d'Auguste et la tête sur son bras, couronnée de fruits et de fleurs, la corne d'abondance dans sa main, deux enfants autour d'elle, dont l'un tient des épis, elle personnifie la Terre, la Terre féconde et heureuse, protégée par Tibère et Germanicus, et prospère parce qu'elle est pacifique (fig. 5).

Mais cette paix, le monde la possédait-il réellement ? Célébrée arec un légitime orgueil par les poètes et les artistes une trentaine d'années auparavant, quand Auguste, dans l'éclat encore non terni de son règne, instituait les Jeux Séculaires, pouvait-elle l'être aussi justement au déclin du principat? El ne venait-on pas, au moment même où Tibère éteignait l'incendie allumé entre le Danube elles Alpes, de le voir se rallumer au nord, sur les rives du Rhin et du Weser? Les f^ff-

' Le fait suivant, rapporté par Tacite (^nn., 3, il), est carurtéri! Tibère, en apprenant la déraite de Snrrovir par C. Sllius, It^^i^t de l'arm Rhin supérieur, écrivit au Sénat que ses lieutenants avaient mérité la vi par leur Qdélîté et leur valeur, mais que Ivi-méme avait eaincu en ilir la guérie par sa prudence [fide ac virlule leijaloa, >t conailiia superf Et comme il rerusa dn triompher pour une ou deui méchantes boui rappelées à leur devoir, Silius n'obtiat pas une récompense dont son i n'avait point voulu.

mains s'étaient soulevés à la voix d'Arminius, et, à cinq jours de distance, on avait appris la soumission des Pannoniens et la défaite de Varus : trois légions anéanties, trois aigles tombées au pouvoir de lennemi, c'était le plus terrible désastre que Rome eût subi depuis la défaite de Crassus. Le vieil empereur, si fier d'avoir repris les étendards enlevés par les Parthes, allait descendre dans la tombe sans avoir pu venger cette nouvelle humiliation. Mais lorage, après tout, ne se faisait sentir que sur les frontières ; à Tintérieur, tout était calme. Les nations de la Méditerranée continuaient à jouir d'une sécurité profonde; Tltalio surtout, — depuis combien d'années, combien de siècles même ! — n'avait jamais aussi longuement respiré. Cette passion de paix dont les peuples étaient possédés, cette soif ardente de repos qu'Auguste satisfaisait, et en somme au-delà 3e toute espérance, explique suffisamment que l'impression dernière qu'on ait voulu garder de son gouvernement, en dépit des clameurs belliqueuses poussées sur le Danube, le Rhin ou l'Euphrate, ait été une impression de calme, d'ordre et de prospérité*.

Toutefois, si l'on savourait l'ivresse de la tranquillité enfin retrouvée, c'est le lieu de répéter avec Lucrèce 2 qu'au fond do la coupe il y avait un arrière-goût amer, je veux dire, parmi cette joie, l'incertitude du lendemain, la peur de se voir enlever un bien si longtemps souhaité, si tard possédé, la pensée d'un brusque retour de la mauvaise fortune : sentiment bien humain, comme le prouvent les vers du poète, mais sentiment bien romain en particulier, s'il est vrai que, dans tout

1 Tel est bien le sentiment qui persiste aux époques suivantes, alors même que les Barbares se font plus redoutables, et qui inspirera, après le j^raveur du grand Camée de Vienne, les graveurs des médailles impériales. On s'obstine à voir dans ce bienfait comme la raison d'être et la justifiration de l'Empire. La w paix romaine » n'est pas un vain mot, et on en est fier. Et pour traduire cette conception dans les arts, c'est toujours, avec quelques variantes, à la même ligure allégorique que l'on a recours. Que ce soit la Sécurité, la Félicité ou la Paix qu'elles représentent {Securitas Aug. ou Populi Romani ou publica^ Félicitas August. ou publica ou saeculi^ Pax orUs lervavtim),, les monnaies de Néron, de Galba, des Flaviens, des Antonins, celles en particulier d'Hadrien ou de Commode, nous montrent la même femme, avec des attributs identiques, couchée sur le sol, un bras sur une corbeille de fruits, tenant la corne dabondance et ombragée par une vigne autour de laquelle jouent quatre Amours qui sont les quatre Saisons, autre symbole bien connu de la tempotnim fecunditas ou félicitas^ comme disent encore les légendes des médailles. — Cf. Petersen, Rom. MittheiL, IX (1894), p. 203-206.

* Lucrèce, 4, U26.

le cours de sod incroyable histoire, malgré ses prodigieux succès, ce peuple n'a jamais eu en réalité la présomptueuse arrogance qu'on lui prête, ou ne Ta eue que comme une pose, tout extérieure, devant l'étranger et la postérité, si les fumées de la gloire ne lui sont jamais montées au cerveau pour obscurcir sa vue, si même son bon sens Ta plutôt entraîné k un excès de prudence, lui montrant moins ses qualités que ses défauts et le portant moins k se féliciter d'un triomphe qu'a craindre la possibilité d'un revers futur. Qui a plus profondément senti et plus magnifiquement célébré que Tite-Live la grandeur de sa patrie? Qui a plus clairement reconnu aussi que trop de prospérité s'expie, que trop de grandeur fait chanceler, que Rome, la puissante Rome, souffrait de sa puissance même et, parce qu'elle était montée sur le faîte, était aussi sur le penchant de sa ruine ? On jouissait donc de la paix, mais redoutant de la perdre. Si loin que grondât le flot des Barbares, il grondait, et on n'arrivait point k le faire taire: cela inquiétait.

Les camées de Vienne et de Paris portent la trace de ces préoccupations nouvelles, et c'est surtout par la qu'ils demeurent intéressants pour nous. Si les allégories qu'ils présentent n'ont rien d'original et, répétée? par l'art postérieur, ne font que répéter elles-mêmes celles de la cuirasse de Prima Porta, de l'Ara Pacis ou de l'autel du Belvédère, les figures de Pannoniens, de Germains, de Parthes, placées dans le registre inférieur de chacun d'eux, introduisent vraiment k Rome, dans le bas-relief historique, quelque chose de nouveau : le motif du Barbare, qui va faire rapidement fortune et devenir, k l'époque de Trajan et des Antonins, inséparable de toute représentation triomphale. Il est clair que la nature des sujets choisis appelait d'elle-même cette façon de les concevoir et de les traiter. Il s'agissait de glorifier, d'un côté, Auguste dans la personne de son beau-fils vainqueur des Pannoniens, de l'autre, Germanicus enlevé k Antioche après d'éclatants succès. Quoi de plus naturel que de rappeler les faits eux-mêmes qui avaient valu k Tibère et k Germanicus l'ovation ou le triomphe, k tous les deux la gloire et la reconnaissance des Romains ? Dans les registres principaux, l'artiste figurera donc les scènes principales, les généraux victorieux recevant les féhcitations du chef de l'Etat. Dans le bas il ajoutera, pour parler davantage aux yeux et traduire ces victoires sous une forme plus concrète, des

groupes de prisonniers qui symboliseront les nations vaincues : c'est le complément du tableau, attendu, presque nécessaire. Mais riraportance relativement grande qui lui a été donnée n'en prouve pas moins, du même coup, l'importance qu'on attachait à ces ennemis et l'attention qu'on prêtait à ces luttes. Sur le camée do Vienne, tandis que des soldats romains élèvent un trophée, un homme et une femme barbares sont assis à gauche, accablés ; à droite, deux autres personnages, hotome et femme également, sont brutalement traînés par les cheveux. Sur le camée de Paris, la représentation se développe ; il y a jusqu'à dix personnages groupés au miheu d'armes tombées à terre, emblème de la défaite. Vieillards, femmes, enfants, Germains à l'aspect inculte, Parthes au bonnet phrygien et aux anaxyrides orientales, tous dans des attitudes diverses expriment le deuil et la douleur. Le sculpteur insiste visiblement sur ces détails. On sent comme la satisfaction de montrer enchaînés, hors de nuire, ces peuples redoutables et, en se mettant sous les yeux l'image de leur désolation présente, comme le besoin de se rassurer soi-même pour l'avenir et de les croire vaincus pour toujoiu's.

Ce qui est sûr, c'est que nous ne saurions comparer cette représentation déjà large, ample, abondante, avec la figure de Barbare qui, à elle seule, servait sur la cuirasse d'Auguste à personnifier la nation parthe tout entière * . Celle-ci a bien été le point de départ ; mais, depuis, quel chemin déjà parcouru ! Condenser et simplifier sont des opérations idéales de l'esprit : on serre maintenant la vérité de plus près ; la tendance réaliste, dont nous ne cessons d'obscrv^er les multiples manifestations, gagne de proche en proche; elle n'est pas loin d'avoir tout envahi. Faut-il aller jusqu'à dire que sur le camée de France, « parmi les Germains, l'artiste a pris à tâche de rappeler les traits des principaux chefs des Chérusques, des Cattes et des Sicambres qui ornèrent le triomphe de Germanicus à Rome et dont Strabon nous a conservé les noms^ » ? Nous ne le croyons pas. Le portrait, sous une forme ennoblie et idéalisée, a déjà fait, il est vrai, son apparition dans la sculpture histo-

^ Ce même procédé de simplification est cependant employé aussi sur le camée de Paris, dans la zone du milieu : au pied du trône de Tibère est prosterné un oriental, parthe ou arménien, qui résume en lui tout son peuple.

'^ Babclon, Catalogue des camées antiques et modernes de la Biblioth, nat.^ p. 123.

rique sur les bas-reliefs de la procession de TAra Pacis ; mais les reliefs de nos pierres fines s'en tiennent au type de la race plus qu'ils ne copient des physionomies d^ndividus. En revanche, ce type est vivement saisi et fortement marqué ; et nous aurons à nous souvenir des Pannoniens du camée de Vienne, quand nous trouverons les Daces des monuments du second siècle.

Auguste étant mort en l'an 14, seule la « Glorification de Tibère », datée des deux dernières années du principat, appartient à la période précédente. Le camée de Paris nous a fait empiéter sur le règne suivant ; il n'a pu être exécuté qu après Tan 19 et, selon toute apparence, après ce voyage funèbre, si dramatiquement dépeint par Tacite, où Agrippine dans le deuil, assombrie de préoccupations, incertaine du sort qui l'attendait, elle et ses six enfants, ramenait en plein hiver les cendres de son époux ^ Mais, je le répète, y eût-il un plus grand intervalle d'années entre les deux œuvres, on ne saurait les étudier séparément, sous le prétexte que de Tune à l'autre l'Empire a changé de maître. Si les époques artistiques ou littéraires dépendent souvent de l'avènement d'un prince, elles n'en dépendent pas toujours : nous avons ici même la preuve de ces deux eflfets difi'érents. J'espère que l'on a vu déjà, — mais l'on verra mieux encore, — tout le poids dont a été la personne d'Auguste, elle toute seule, dans la constitution du genre historique. Inversement, on ne remarque pas que les arts ou les lettres aient reçu quelque impulsion spéciale de Tibère ; le mouvement commencé avant lui se poursuit sous son règne, sans qu'il y ajoute rien de nouveau. Inspiration générale et motifs particuliers, le camée de Paris a trop de points de ressemblance avec celui de Vienne pour ne pas être considéré comme une autre partie d'un même ensemble. Ajoutons qu'historiquement il complète une période militaire : à la mort d'Auguste, les restes des légions confiées à Varus gisaient toujours épars, sans sépultiu'e, dans les forêts de la Germanie ; il était réservé au petit-fils adoptif de l'empereur d'efi*acer cette honte et de terminer pour un temps les incursions des Barbares sur le Rhin : c'est précisément à ce résultat que fait allusion le registre central du camée de Paris. Enfin avec lui semble se clore, d'une façon définitive, pour le reUef d'histoire, la période proprement augustéenne. Elle aura duré ainsi un peu plus qu'Auguste lui-même.

1 Tacite, Annales, 2, 75, et 3, 1.

J'aimerais cependant, avant de la quitter, y donner encore une place à un gracieux canthare en argent, petite œuvre charmante, comprise dans le trésor d'orfèvrerie récemment découvert à Bosco Reale, près de Ponipéi ^ Si je garde quelque scrupule à le faire, c'est que la pièce n'est point exactement datée. Elle ne peut être postérieure à Tannée 79, où éclata la terrible éruption du Vésuve qui engloutit les villes situées sur le flanc sud-ouest de la montagne ; mais l'indication est insuffisante. C'est à cause de sa valeur artistique que je croirais le canthare antérieur au règne de Néron, ou même k celui de * Claude. Pline se plaignait que de son temps la toreutique romaine fût en pleine décadence*. Mettons qu'il y ait un peu d'exagération dans son jugement ; les ateliers de Furnius et de Gratins, dont il parle lui-même, conservaient encore une certaine activité et jouissaient d'une certaine vogue. Il n'en est pas moins vrai qu a partir du milieu du i'*" siècle après Jésus- Christ l'affaiblissement était manifeste. L'orfèvrerie était sans doute tombée alors entièrement dans le domaine industriel, et, après les véritables artistes qui produisaient des œuvres originales, on se contentait de répéter les modèles connus ; on copiait au lieu d'inventer: là est la raison des sévérités de Pline. Or la pièce d'argenterie de Bosco-Reale ne saurait être rangée parmi ces œuvres d'imitation, ni confondue dans la foule des médiocrités : la déUcatesse et le fini de son travail s'y opposent. En outre, le sujet qui décore les parois du vase n'est pas un motif rebattu, emprunté tel quel au répertoire des sujets de genre alexandrins. Il représente un imperator romain recevant, au miheu de ses soldats, les hommages de captifs prosternés, tandis que sur l'autre face s'avancent vers lui trois divinités dont l'une tient une statuette de la Victoire.

Ce motif du prisonnier, nous l'avons vu apparaître à Rome sur le camée de Vienne et se développer sur le camée de Paris, motif nouveau, approprié au temps et au pays. L'artiste, en le reprenant à son tour, montrait qu'il n'était pas dénué de

1 Je dois & M. Edmond de Rothschild d'avoir pu le voir et Texaminer ; je lui en exprime ici tous mes remerciements.

2 Pline, IlisL nal., 33, 157.

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cette force créatrice perdue, selon Pline, dès la seconde moitié du i"" siècle ; car il savait, après les sculpteurs de pierres fines, le traiter sous un aspect différent: il plaçait le vainqueur lui-même en présence des vaincus, le prince devant les ennemis qui implorent son pardon, et donnait ainsi le premier exemple d'une scène que les bas-reliefs de Trajan et de Marc- Aurèle répéteront sans se lasser.

Ce vase, qui trahit une bonne époque, sera donc attribué avec assez de vraisemblance à la fin du règne d'Auguste ou au commencement de celui de Tibère. A la fin du règne d'Auguste plutôt; car la figure du prince, par la coupe du visage et l'arrangement des mèches sur le front, rappelle, autant qu'on peut distinguer ces caractères, les portraits du fondateur de l'Empire. Or il est intéressant de reconnaître, dès cette date, que les personnages sont disposés sur plusieurs plans de profondeur, passant presque de la ronde bosse à la simple silhouette gravée sur le fond, que les ressources de la perspective sont utilisées et que la composition présente un aspect pittoresque. Estimée, l'œuvre passa de mains en mains et finit par venir en la possession du propriétaire de Bosco-Reale. Celui-ci, amateur délicat, l'admirait assez pour la joindre à cette vieille argenterie de famille, à ces coupes usées par un long usage domestique, que recherchaient avec tant de passion tous les Romains de l'époque impériale. Elle a été trouvée dans la même cachette que le reste du trésor, bien plus, enveloppée de cette même étoffe de laine oii avaient été serrés, au moment de la catastrophe, tous les objets précieux. Puisque la date que nous proposons est vraisemblable, il nous plaît maintenant de la regarder comme tout à fait vraie. Rien n'est plus séduisant que de rapprocher les deux camées et le canthare d'argent, œuvres appartenant toutes trois à des branches bien voisines, la glyptique et la toreutique, à ces arts mineurs d'un mérite encore si exquis à côté du grand art, œuvres toutes trois analogues par le sujet, toutes trois semblables par le sentiment et l'inspiration*.

Nous nous rendons compte à présent de ce que sera, de ce qu'est déjà tout le genre historique. Forme et fond, matière et

» Un second canthare en pendant, aussi remarquable que le premier, représente un taureau immolé devant le temple de Jupiter Capitolin. C*est le sujet de tous les bas-reliefs d'autels que nous avons déjà étudiés.

style, nous en tenons les éléments au complet, et non plus à l'état de simple indication ou d'ébauche, comme ils s'étaient offerts à nous sur la cuirasse de Prima Porta. Jetons une dernière fois un regard en arrière. Que voyons-nous? La matière, ce sont les fêtes de la cité, les processions, les sacrifices, la célébration du culte impérial, les témoignages de reconnaissance décernés parles peuples au prince bienfaiteur du monde; ce sont d'autre part les victoires, les triomphes, les nations soumises, les barbares enchaînés, l'univers aux pieds de la ville des Césars, en un mot Tempereùr et Rome célébrés ensemble sur les basreliefs comme ils sont adorés ensemble dans les temples, donnant la paix au dedans, recueillant la gloire au dehors : ce seront aussi toutes les sources d'inspiration des époques suivantes.

Mais une pareille matière, pour être mise en œuvre, exigeait une forme appropriée et commandait le genre d'exécution. Du moment qu'on représentait les grands actes de la vie officielle et publique, c'est la foule qui devait s'emparer du champ du bas-relief; les masses, ou graves et recueillies ou violemment agitées et tumultueuses, devenaient inséparables de la représentation elle-même. Sous la pression du nombre accru des personnages, Tancien cadre, trop étroit, a craqué ; il a fallu l'élargir, surtout le rendre plus profond ; on a creusé réellement la pierre, ou l'on a donné l'illusion de la pierre creusée ; en d'autres termes, on a eu recours à la perspective, et l'autel du Genius Augusti nous a montré déjà trois ou quatre plans dans le relief. L'emploi de la perspective, à son tour, a permis de développer le décor, d'y introduire l'architecture et le paysage, de donner à la reproduction des choses de la nature, sinon le premier rang toujours réservé à l'homme, au moins une place très importante, de faire, en un mot, du relief historique une représentation pittoresque. Et qu'y a-t-il de plus sur les monuments postérieurs? Ceci seulement, que les bas-reliefs du temps d^Auguste ne sont encore chacun marqués que de quelques-uns des caractères que nous venons d'indiquer; aucun n est donc le type définitif et le vrai représentant du genre. C'est le bas-relief du second siècle qui réunira les éléments séparés et achèvera ce qui est incomplet. Mais il achèvera ; il n'aura plus rien à trouver de nouveau : les caractères du bas-relief historique sont dès maintenant arrêtés.