LA PÉRIODE DE FORMATION. — L'ÉPOQUE D'AUQUSTE

I. Les bas-reliefs de la cuirasse d'Auguste — II. L'Ara Pacis. — IIL De quelques autres représentations historiques de Tépoque d'Auguste (autels de Pompéi, de Rome et de Florence ; monument de Ravenne). — IV. Les camées de Vienne et de Paris. — V. Un vase du trésor de Bosco Reale. — Conclusion.

Tout à rheure, passant en revue les bas-reliefs de Tépoque romaine, nous avons mis à part ceux qui nous parlaient d'histoire. Ils nous ont paru mériter une attention particulière comme révélant un style que nous n'avions pas rencontré jusque-là et nous faisant entendre un accent nouveau, vraiment -romain. Telle a été notre première impression, simple impression encore, qui ne se donnait pas à elle-même ses raisons, et nécessairement un peu vague. Avant de chercher à la transformer en un jugement réfléchi, il importe d'examiner les monuments eux-mêmes : nous serons plus capables ensuite de mesurer leur degré d'originalité. Cet examen, d ailleurs, nous n'avons pas à le refaire dans le détail : il a déjà, maintes fois, exercé la critique et le goût des savants. Mais, pour rapide qu'il sera, il n'en doit pas moins être précis. Puis, et surtout, si presque aucun de ces bas-reliefs n'est inédit, nous tâcherons, en les groupant, de mettre en meilleure lumière qu'on n'avait encore fait les caractères de la série tout entière. Etudiés d'ensemble, dans une intention déterminée, et vus sous un certain angle, ils laisseront se dégager comme d'ellesmêmes les conclusions auxquelles nous voulons aboutir.

Ces monuments ont deux avantages, de valeur inégale. Le

premier, c'est qu'ils ne sont pas très nombreux et que nous en ferons le tour aisément. Encore aujourd'hui ils comptent parmi les plus imposants de la Rome antique. La majesté des proportions qu'ils ont reçues pour la plupart et la grandeur des souvenirs qu'ils évoquent ne peuvent manquer de frapper le voyageur moderne, comme elles frappaient autrefois l'étranger venu dans la capitale du monde. Mais précisément ce renom même qu'ils ont acquis dès l'antiquité et conservé à travers les âges a dû, autant qu'un monument peut être à l'abri du temps et des hommes, les préserver de la destruction ou au moins les sauver de l'oubli. Il est assurément des bas-reliefs historiques qui ont péri ; mais il ne faut pas exagérer cette perte. De la plupart, quand l'œuvre n'est pas venue entière jusqu'à nous, nous possédons encore des fragments, et, à défaut de fragments, la tradition écrite n'est pas entièrement muette à leur sujet. Or, comptons les monuments restés debout, recueillons les fragments, réunissons les traditions. Nous reconnaîtrons, songeant à l'énorme production artistique de l'Empire en d'autres genres, à la quantité de statues proprement dites ou de bustes-portaits qui remplissent nos musées, que, si la sculpture d'histoire a brillé d'un vif éclat, elle n'a jeté en somme que des lueurs assez intermittentes et rares. Ne nous en plaignons pas trop pour notre dessein particulier. Avec ces points de repère échelonnés de distance en distance sur une étendue de deux siècles environ, d'Auguste aux derniers Antonins, il est possible de reconstituer très nettement l'histoire du bas-relief romain, d'en suivre les phases, les changements, pour tout dire l'évolution.

Mais il y a plus. C'est le second avantage dont nous parlions, et le plus précieux : ces monuments peuvent être datés presque rigoureusement. Comme ils retracent des faits de la vie officielle, parfois considérables, jamais indifférents, ils portent souvent en eux quelque circonstance historique connue, qui permet de les situer dans le temps avec une exactitude au moins très suffisante, de les rattacher à l'ensemble des causes qui les ont produits, d'insérer chacun d'eux à son rang dans le groupe total. Bonne fortune trop peu fréquente dans l'histoire de l'art ! Combien d'œuvres, et non des moins belles, n'ont été sauvées du naufrage des siècles que pour demeurer isolées, coupées pour ainsi dire de leurs conmiunications avec le temps et la terre d'où elles viennent ! C'est par conjecture seulement

qu'on les rapporte à un moment déterminé. Encore serait-il téméraire de fixer une date trop précise. Avec nos bas-reliefs historiques, il n'y a ni ces regrets à exprimer, ni ces hésitations à garder. Le terrain est solide : nous pouvons y marcher sans crainte.

Ab Jove principium. C'est Auguste, comme il convient, le maître tout-puissant, le demi-dieu, qui ouvre en personne la série. Nul peut-être dans l'antiquité, si ce n'est Alexandre, n'a exercé une pareille influence sur les destinées ultérieures de son pays et du monde. Comme Alexandre, Auguste oriente désormais l'humanité dans une direction nouvelle. Mais, placé à un tournant de l'histoire politique générale, il est aussi à un tournant de l'histoire particulière de l'art. Il est juste que dans l'allée droite, bordée de monuments, qui se déroule à présent devant nous et que nous allons parcourir, lui-même se dresse à l'entrée et commande toute cette perspective. La belle statue d'Auguste trouvée à Prima Porta, dans la villa « ad Gallinas », nous est donc, chronologiquement et logiquement, une introduction naturelle'. (PI. I).

De la statue elle-même nous n'avons pask parler, et nous ne parlerions pas, si nous ne devions noter l'attitude que le sculpteur lui a donnée. Auguste est représenté en imperator ; entendons ici, au sens romain du mot, le général revêtu de l'imperium, c'est-à-dire du commandement suprême. Il s'est avancé au bord de la tribune, et là, le poids du corps sur la jambe droite, le bras droit levé et tendu en avant, le regard suivant la direction de la main, il adresse un discours à ses troupes : c'est Vadlocutio cohortium. Quintilien, étudiant l'action oratoire, cette partie essentielle de l'éloquence antique, analyse dans le détail tous les différents mouvements de la main et les nuances

> 0. Rayet, Monuments de l'Art antique^ II, pi. 71 ; BemouUi, RÔmische Ikonographie^ll l,p. 24-27, fig. 2; Helbig-Toutain, Guide, I,n* 5, où on trouvera mentionnée toute la bibliographie. — Pour les reliefs de cuirasses en général, voir Warwick Wroth, Journal of Hellenic Studies, Vil, 1886, et von Rohden dans les Donner Studien R. Kekulé gewidmety 1890 ; cf. également, pour la statue de Berlin, H ûbner, Winckelmanns Fesfprogramm, n* 28, 1868. — Voir enfin quelques indications intéressantes dans une réponse de M. Schreiber aux théories de M. Wickhofif {Jahrbuch des deut. Instituts, 1896, t. XI, p. 86-89).

de sentiments qu'exprime chacun d'eux. « Ce n*est pas trop de dire, s'écrie-t-il, que les mains parlent. * » Rien de plus vrai. Mais dans notre statue, quand même les doigts seraient antiques, au lieu d'avoir été restaurés, il ne faudrait pas attacher au geste une signification particulière. L'auteur, sans intention précise, n'a cherché qu'un mouvement très naturel et très simple, large en même temps et d'une noble grandeur, le geste du commandement, celui qui traduisait le mieux l'autorité du général et la majesté du prince. Aussi le motif ne sera pas perdu : nous le retrouverons sur la colonne Trajane.

Auguste, en sa qualité d'imperator, a le costume de la fonction : tunique, armure, paludamontum. Or cette armure, à l'imitation sans doute de l'original en métal, la cuirasse authentique portée par Auguste, est décorée avec richesse de figures sculptées. Ce sont ces reliefs qui nous intéressent directement. Il nous est resté de l'antiquité romaine plus d'une statue cuirassée. D'Auguste même nous en avons plusieurs, dont la mieux travaillée après celle de Prima Porta est celle du musée de Berlin '^. Nous en avons bien davantage de ses successeurs. Car le nombre des statues élevées aux princes s accrut rapidement avec la servilité grandissante de l'Empire. Auguste déjà avait vu le peuple, moitié par reconnaissance sincère, moitié par flatterie, montrer un singulier empressement à placer son image en tous lieux. Il avait à Rome près de quatre-vingts statues d'argeirt, le représentant . à pied, sur un quadrige, ou à chevaP. Qu'on juge par là de toutes celles qui lui furent dressées en matières moins précieuses comme le marbre ou le bronze, et non seulement à Rome, mais en Italie, dans l'empire entier, où aucune province ne voulait demeurer en arrière de la capitale, dans toutes les maisons particulières enfin, qui rivalisaient en une certaine mesure avec les édifices publics. Après lui, ce fut bien pis encore. Quand un empereur nouveau arrivait au pouvoir, comme c'était à chaque fois une émulation de bassesse plus grande, on cherchait, en lui élevant plus de statues qu'à son prédécesseur, et de plus colossales ou de plus coûteuses, à lui témoigner qu'on l'honorait davantage.

1 Quintilien, XI, 3, 83-86.

^ M. von Rohden {Donner Sludien, p. 13) nie que cette statue soit celle d'Auguste.

3 Moramsen, Res Gestae Divi Augusti, Lat. IV, 51, 52; Gr. XIII, 7-9 et p. 67 du commentaire.

Mais la tâche devenait singulièrement difficile avec un go!iverneraent aussi peu stable que Tétait souvent celui de Rome. La soûle année 69 vit quatre princes se succéder sur le trône, et plus tard, dans Tanarchie du m' siècle, ce fut un jeu pour les légions de faire et de défaire les empereurs. On sait le moyen expéditif qui fut imaginé : c'étaient les mêmes statues qui servaient à plusieurs reprises ; les têtes seules changeaient; elles étaient mobiles et s'adaptaient après coup.

Aussi, dans le nombre assez considérable de statues cuirassées que Ton a découvertes (une centaine environ*), devons-nous croire que beaucoup d'entre elles étaient travaillées à l'avance. D'abord bien des torses nous sont parvenus sans tête; puis, alors même que la statue a été conservée tout entière, peutêtre le torse n'était- il point fait spécialement pour l'empereur, dont il portait l'effigie sur les épaules^. C'est ce qui explique, d'une part, les grandes diff'érences d'exécution que l'on observe d'une statue à une autre entre les reliefs des cuirasses (ils sont l'œuvre non d'artistes, mais de praticiens, et de praticiens plus ou moins pressés et habiles), et, d'autre part, le peu de variété qu'ofi'rent les sujets de ces rehefs : ils tournent tous à peu près dans le même cercle, et les répliques abondent ; on sent que des cahiers de modèles ont passé de mains en mains dans les ateliers, qu'il y a un répertoire courant où l'on a puisé. Voici ce répertoire : deux grifi'ons sont ou affrontés (c'est le motif le plus simple), ou séparés soit par un candélabre, soit par des plantes et des (leurs. Quelquefois deux Barbares en costume oriental, deux Arimaspes, agenouillés devant les griffons, leur tersent à boire. Tantôt deux Néréides sont montées sur des chevaux marins. Tantôt deux Victoires entourent un candélabre ou un trophée; l'une porte le brûle-parfums, l'autre s'apprête à jeter dans la flamme une boulette d'encens; au trophée elles suspendent un bouclier ou d'autres ornements, tandis que, dans le bas, deux captifs sont assis tristement. Souvent, au lieu du candélabre et du trophée, c'est un Palladium qu'elles entourent en dansant et qu'elles couronnent; la petite Pallas brandissant la lance est vue de face à la manière ancienne et reproduit sans doute l'antique idole de Troie. Ces

^ M. Warwick Wroth {Joui^nal ofHellenic Studies, VII, 1886) en a dressé une Uste qui a été complétée par M. Von Rohden [ouvr, cité),

* M. Von Rohden, qui a essayé de classer chronologiquement ces reliefs de cuirasses, montre que souvent les tètes n^appartiennent pas aux statues.

motifs coraportent bien quelques variantes. Ainsi les Victoires, généralement court-vètues, ont parfois une longue tunique; parfois aussi ces déesses ailées perdent leurs ailes et deviennent alors de simples hiérodules dansant autour du Palladium dans l'attitude qu'avaient auparavant les Victoires. Ailleurs, au lieu d'un seul trophée, il y en a deux, un sur chaque côté delà cuirasse ; au lieu d'être seulement assis, le captif est agenouillé et enchaîné. La scène enfin s'augmente de quelques figures : Hélios sort des flots sur son quadrige*, ou la Terre, nonchalamment étendue, lève ses regards vers la Victoire ; celle-ci s'approche tenant d'une main des palmes, de l'autre une corne d'abondance 2. Malgré tout, ces variantes sont légères et prouvent que l'invention des sculpteurs, quand elle s'est exercée, n'est pas sortie de limites très restreintes. Même les deux ou trois représentations isolées que l'on mentionnerait (les Curetés faisant du bruit pour couvrir les cris de Jupiter enfant, un cheval surpris par un griffon et emportant son cavalier, qui, à moitié tombé, cherche à le retenir) n'infirment en rien l'opinion émise. Elles ne sont peut-être isolées que parce que nous ne possédons pas un plus grand nombre d'œuvres ; c'est l'état imparfait de nos connaissances, qui seul leur donne encore une valeur particulière ; et du reste, si nous cherchions en dehors des reliefs de cuirasses des points de comparaison, nous trouverions sur d'autres bas-reliefs de marbre ou d'argile des représentations analogues. Au fond, c'est toujours plus ou moins k de la production industrielle, à une routine d'atelier que nous avons affaire.

Il n'en est pas de même avec les bas-reliefs qui décorent la cuirasse de Prima Porta. Ceux-ci, n'en doutons pas, bien qu'ils soient anonymes, ont été exécutés non par un sculpteur vulgaire, mais par un véritable artiste. Tout nous le prouve. Ceci d'abord, que c'est la statue d'Auguste, le fondateur de l'Empire ; puis, que la statue a été faite pour l'épouse même de l'empereur; enfin qu'elle était destinée non à quelque pièce banale du palais et à des appartements de réception oîi l'on ne se sent chez soi qu'à demi, mais à cette villa de la voie Flaminienne que Livie avait bâtie pour elle-même et où elle retournait avec plaisir, petite retraite de la campagne romaine, au-dessus de

ï Statue de Cervetri (Helbig-Toutain, Guide, I. n» 649). s Statue du Vatican (Helbig-Toutain, ibid., ï, n* 217).

la vallée du Tibre, qui lui rappelait d'anciens souvenirs chers, le temps de ses fiançailles avec Octave, le premier avertissement qu'elle avait reçu de ses grandes destinées futures : on est toujours plus exigeant pour ce qui doit faire partie de votre intimité. Toutes ces raisons portent à croire que l'artiste auquel on a confié la commande a été choisi parmi les plus célèbres d'alors, et, comme la statue date d'une époque où l'art se soutient à une hauteur digne d'éloges, l'ensemble forme une très belle œuvre. Ce n'est pas encore cette fabrication hâtive et mécanique des âges suivants, où l'ouvrier, chargé d'exécuter une statue qui ne devra point survivre à la popularité d'un règne éphémère, utilisera pour la cuirasse des motifs maintes fois employés, se bornant à répéter quelques figures purement décoratives. L'artiste a voulu faire ici une œuvre originale qui s'appliquât non point à un empereur quelconque, mais à celuilà seul qu'on prétendait honorer. De là des sujets qui, sous leur caractère général et décoratif, sont des allusions très particulières au gouvernement d'Auguste, à ses exploits militaires ou aux événements pacifiques de son principat, des sujets, en un mot, avant tout historiques.

Nous avons dit plus haut à quel point la restitution par les Parthes des étendards conquis sur Crassus avait ému l'opinion publique, combien cette victoire sans combat avait rempli les Romains de fierté pour eux-mêmes et d'admiration pour leur prince. La puissance impériale était donc sans limites, puisque les plus intraitables ennemis demandaient maintenant à traiter et d'eux-mêmes efl'açaicnt l'humiliation infligée au nom romain en s'humiliant à leur tour ! Ce fut vraiment un succès national, le grand fait de guerre du règne. Est-il étonnant que nous eu retrouvions le souvenir fixé sur les reliefs de la cuirasse, bien plus, que le sculpteur, au lendemain de l'événement glorieux, encore sous le coup de l'enthousiasme général, ait choisi ce motif pour en faire le centre de sa composition? Rien ne pouvait avoir pour les contemporains plus d'actualité ni mieux caractériser pour la postérité Auguste comme chef militaire de l'Empire (fig. 1).

Il va de soi que la scène sera résumée, condensée, adaptée aux proportions restreintes du cadre où elle doit s'enfermer. Deux personnages en tout : un Barbare qui personnifie la nation parthe, un officier romain qui représente Auguste et sa puissance, et le premier remettant au second une aigle

68 LEâ MONUMENTS

légionnaire. Mais Tessentiel est, d'abord, que ce groupe occupe sur la cuirasse une place conforme à celle que révénement tenait dans les préoccupations du peuple romain, c'est-à-dire la place principale, et Tartiste n'y a pas manqué; puis, que l'allusion soit claire, et elle l'est dans l'ensemble; la présence d'un chien auprès du légionnaire peut surprendre un instant, mais on reconnaît bientôt qu'il est là, en qualité de gardien . fidèle, comme le garant de la paix jurée par les Parthes et de la sécurité des frontières de l'Empire. De chaque côté du groupe central, nouvelle simplification de la réalité. A droite une femme, à gauche un homme, tous deux assis dans une attitude de tristesse, personnifient des nations domptées par Auguste. Vers la même époque la basilique de Neptune, construite par Marcus Agrippa, était ornée sur son stylobate de bas-reliefs figurant aussi des peuples vaincus* ; et l'on sait combien, dans l'art romain postérieur et jusque dans l'art moderne, ce mode de représentation a trouvé souvent son emploi. Procédé des plus légitimes, disons même des plus naturels, à condition toutefois d'établir une distinction, selon que la représentation est traduite par une figure virile ou une figure fémniine.

Prendre un seul homme comme exemplaire de tous les habitants d'un pays, réduire une collectivité qu'il est impossible de rendre plastiquement à l'unité d'un type, lequel vaut pour le groupe tout entier, c'est là une simplification qui se présente d'elle-même à la pensée, qui devait se présenter, et dès les premiers temps, à l'art grec, éminemment généralisateur. Rappelons l'archer asiatique du fronton occidental d'Egine ; il est seul revêtu du costume asiatique, du justaucorps aux longues manches et des anaxyrides ; il suffit cependant à évoquer dans l'esprit du spectateur tous les combattants de même race. Mais personnifier une nation par une femme, ce n'est plus résumer, c'est user d'un symbole. On ne passe plus seulement du multiple au simple ; on prête une figure à qui n'en a pas ; on crée un signe visible pour rendre ce qui ne se voit pas ; on donne une forme plastique et une réalité concrète à une abstraction, l'idée abstraite d'un peuple. C'est une opération un peu plus savante de l'esprit. L'art grec y est venu

1 Helbig-Toutain, ibid., l, n* 537. Autour de l'autel élevé à Lyon en l'honneur de Rome et d'Auguste se dressaient soixante statues représentant les soixante cités gauloises qui avaient contribué au monument (Dion, 54,32; Strabon, IV, p. 192).

aussi, mais plus tar^i. C'est le Sicyonien Eutychidès, élève de Lysippe, qui par sa statue de la ville d'Antioche peut être considéré comme à l'origine de toutes ces représentations, si nombreuses dans la suite, de cités et de nations ^

Ainsi, soit pour l'homme, soit pour la femme barbares qu'i| a sculptés sur la cuirasse, Tartiste du temps d'Auguste trouvait des modèles chez ses devanciers helléniques. C'était son droit d'y recourir. L'important, ici encore, est que l'on voie nettement quelle nation il a voulu personnifier. Qr la clarté de l'allusion ne peut venir que des attributs mis aux mains des personnages pu des détails du costume. M. Helbig a étudié de près ces attributs et ce costume^, et il a conclu avec vraisemblance qu'il s'agissait, d'un côté, de la peuplade germaine des Sicambres soumis par Auguste en l'an 16 avant Jésus-Christ, de l'autre, des Cantabres forcés dans leurs montagnes par Agrippa (19 av. J.-O.) et dont la réduction entraîna la pacificatipn de l'Espagne entière. Nous nous rangeons à son opinion d'autant plus volontiers que ce sont là, comme la remise des drapeaux de Crassus, de célèbres exploits du règne, chantés par les écrivains contemporains. Horace, à deux reprise^, parle des Sicambres altérés de carnage^, et, déjà, quand l'empereur prépare son expédition, il les voit, dans son enthousiasme, traînés derrière le char du vainqueur sur la pente sacrée du Capitole. Quant aux Cantabres, leur défaite ôtait un grave souci à l'Etat, aux amis du poète, officiers et politiques, au poète lui-même, qui ne pouvait plus jouir de ses amis préoccupés^. Que d'ailleurs elle fût due surtout aux talents d'Agrippa, ce n'était pas une raison pour n'en point faire honneur à Auguste. Le prince triomphait pour les succès de ses lieutenants ; car c'est lui, l'imperator, qui prenait les auspices ; c'est donc lui

1 Bien avant Eutychidès, la Grèce a connu la représentation de figures allégoriques. Dans cette voie la peinture nous ferait remonter jusqu'à la seconde moitié du v* siècle (Pottier, les Représentai ions allégoriques dans la peinture des vases grecs, Monuments grecs, 1889-1890, n"* 17-18), et, à la suite de la peinture, la sculpture, avec Réphisodote, Scopas, Praxitèle, Lysippe, avait déjà représenté la Paix, l'Ivresse, la Persuasion, TOccnsion, toutes abstractions traduites sous une forme concrète et personnifiées. Mais Eutychidès le premier crée le motif particulier de la Ville rendue par une figure de femme, motif d'où dérive celui de la Nation et dont s'inspireront directement tant d'artistes postérieurs. Cf. Collignon, ouv. cit., Il, p. 485-488.

« Helbig-Toutain, I n- 5.

» Horace, Odes, IV, U, 51, et 1, 35

« Horace, Odes, II, 11, 1, et III, 8, 21.

qui, en sachant rendre les dieux favorables, contribuait le plus ;ï la victoire. Selon le mot d'Horace, il donnait au général qu'il

envoyait combattre non seulement des troupes et des conseils, mais la divinité comme appui'. Le sculpteur, en célébrant à son tour cet exploit à la gloire d'Auguste, bien loin de blesser

I Horace, Odei, IV, U, 33.

les sentiments de la nation, ne faisait qu'exprimer dans son art ce que disaient les poètes dans leurs vers et ce que tout le monde regardait comme naturel : rien n'était plus conforme aux vieilles croyances religieuses, dont on n'acceptait plus l'esprit, mais dont on respectait encore les pratiques.

Les figures précédentes forment comme une bande horizontale qui occupe le milieu de la cuirasse. A la partie supérieure apparaisseiit des reliefs mjiihologiques et allégoriques. Les archéologues s'entendent pour reconnaître dans le vieillard barbu qui déploie un manteau au-dessus de sa tête le dieu Caelus, le ciel. Il semble découvrir la voûte céleste pour permettre au Soleil, figuré un peu à gauche sur son quadrige, de s y élancer et de parcourir sa carrière. Le char est précédé de deux femmes n'une qui porte une cruc)ie est la Rosée; l'autre, une torche dans la main gauche, personnifie les feux de l'Aurore. La zone inférieure contient également des figures mythologiques, Apollon sur un grifi*on avec la cithare, Diane sur un cerf avec la torche, — et une figure allégorique, la Terre, paisiblement couchée un peu plus bas qu'Apollon et Diane, le corps reposant sur le coude gauche, la corne d'abondance devant elle, à ses côtés deux enfants qu'elle nourrit.

Toutes ces allégories n ont pas la même portée. Celles de la zone supérieure semblent n'avoir qu'un caractère strictement décoratif. Le Ciel n'est peut-être là que comme pendant à la Terre représentée au-dessous, — à moins qu'il ne faille voir dans ce motif du lever du jour une allusion à l'établissement de l'Empire, à cette aurore nouvelle qui, le lendemain de la victoire d'Actium, s'est levée sur le monde. Mais c'est une interprétation qui laisse encore place au doute. Les allusions de la partie inférieure au 'contraire sont transparentes, et elles s'appliquent directement à Auguste. Nous retrouvons ici ce que nous avons déjà signalé pour les sujets militaires, le désir qu'a le sculpteur de ne point faire une armure banale, pouvant être endossée par un imperator quelconque, mais d'approprier son œuvre à sa destination spéciale, d'en faire la cuirasse d'Auguste et de nul autre. Ainsi ce n'est pas sans intention qu'Apollon et Diane ont été choisis parmi les dieux de l'Olympe. Le culte de l'empereur pour Apollon est bien connu; c'était sa divinité préférée, celle qui avait combattu pour lui contre Antoine, qui continuait à veiller particulièrement sur sa fortune, et qu'il honorait en retour d'une dévotion parti-

culière. Le temple qu'il lui éleva sur le Palatin fut le témoignage le plus magnifique, non le seul, de sa reconnaissance : dix ans plus tard, il donnait les Jeux séculaires (17 av. J.-C). Diane ^ naturellement, bénéficiait en toute occasion de la faveur dont son frère était l'objet ; mais nulle part pout-ôtre elle ne lui fut plus étroitement associée que pendant ces jeux sacrés qui accompagnèrent le renouvellement du siècle. Dans rhymne qui fut demandé à Horace, ce sont les deux enfants de Latone réunis, confondus, que le poète invoque pour la prospérité de l'empire et dont il célèbre les louanges*. Le chœur qui chantait le Carmen sœculare était composé de neuf jeunes filles aussi bien que de neuf garçons, et, dans tout le cours de la pièce, Diane joue à l'égard des jeunes filles le rôle de divinité protectrice qu'Apollon remplit vis-à-vis des jeunes garçons. Célébrés tantôt séparément par chaque demi-chœur, tantôt simultanément par le chœur tout entier, la sœur et le frère entendent tous ces enfants des meilleures farililles^, l'orgueil de la cité, leur transmettre les remerciements de cette Rome qu'ils ont faite de siècle en siècle si puissante et si glorieuse. Car c'est bien Rome, la suite ininterrompue de sa fortune, sa grandeur actuelle, qui est le prétexte de la fête; mais cette grandeur vient finir à Auguste, cet éclat rejaillit sur la personne du prince dont les destinées sont unies à celles de sa ville; c'est donc Auguste, en définitive, que la fête glorifie. Il était naturel que de cette imposante cérémonie le sculpteur retint quelque chose ; elle avait eu un retentissement extraordinaire, elle avait ajouté à la majesté et au prestige de l'empereur : de toutes façons c'était une grande date du règne. Si Ton voulait résumer sur la cuirasse l'histoire du principatdans ses momentsles plus solennels, la présence d'Apollon et de Diane devait y être nécessairement indiquée.

Enfin l'allégorie de la Terre achève le tableau et donne l'impression dernière. Car l'attitude de cette figure est celle du calme et de la paix ; et la paix, telle était bien la conséquence des victoires d'Auguste et de son sage gouvernement intérieur. Plus de guerres ni civiles, ni étrangères : l'ordre partout et la tranquillité. On pouvait désormais se remettre au travail, reprendre la charrue abandonnée ou la rame délaissée.

1 Horace, Chant séculaire, v. 1, 75.

• Id., Odes, IV. 6, 31.

Un jour, raconte Suétone*, le prince longeait les rivages de Pouzzoles, quand les matelots d'un navire d'Alexandrie, vêtus de robes blanches, couronnés de fleurs, vinrent le trouver, et brûlant devant lui de Tencens : « C'est par toi que nous vivons, s*écrièrent-ils, par toi que nous naviguons sans crainte, par toi que nous jouissons de notre liberté et de nos biens. » Les laboureurs pouvaient lui tenir le môme langage et dire, pleins de reconnaissance, par la bouche d'Horace : (( Le bœuf erre en sûreté au milieu des campagnes ; Céiès et la Fécondité couvrent les champs de récoltes *. — Que la Terre fertilisée, riche maintenant de blés et de troupeaux, fasse don à Cérès d'une couronne d'épis 3. » N'est-ce pas un sentiment analogue qui a inspiré le sculpteur? N'est-ce même pas à des images toutes semblables qu'il a eu recours? Puisque la paix a développé la prospérité et la richesse, il a représenté la Terre avec la corne d'abondance, et les deux enfants, qui jouent aux côtés de la déesse, indiquent qu'elle est la mère féconde du genre humain, comme elle est la mère féconde des moissons : Magna parens frngum,.. magna virnm'*.

Tels sont les reliefs qui décorent la cuirasse d'Auguste. La composition est vraiment remarquable, simple, claire, complète. Au milieu, des personnages humains et des motifs empruntés aux victoires du prince et destinés à célébrer sa gloire gueiTière. En haut et en bas, leur servant de cadre, des figures divines ou allégoriques. Parmi celles-ci, les unes évoquent le souvenir d'un grand événement pacifique, la iK)mpeuse célébration des Jeux séculaires (c'est un pendant aux exploits militaires des scènes centrales), les autres symbolisent le gouvernement d'Auguste en général, les bienfaits du régime nouveau, les résultats si grands déjà obtenus, les espérances plus grandes encore que l'univers conçoit. Tous les aspects de ce gouvernement ont donc été rendus par le ciseau du sculpteur, et, à regarder ces reliefs, nous recevons sous la forme plus condensée qu'exige la traduction plastique la même impression qu'à parcourir la littérature contemporaine. Aussi bien, on l'a vu, c'est Horace, le chantre de toutes les actions

* Suétone, Auguste, 98.

2 Horace, Odes, IV, 5, 17.

8 Id., Ckant séculaire, v. 29-30.

* Virgile, Géorgiques, II, 173.

74 LES MONCMENTS

impériales, qui nous a permis, presque à chaque pas, de commenter les figures de marbre. Nous avons là, sous les yeux, en raccourci, le règne entier d* Auguste à une date déterminée. Et cette date n'est pas bien difficile à établir : les motifs sculptés sont si précis qu'ils nous donnent toutes les indications nécessaires. C'est Tan 20 avant Jésus-Christ que les Parthes restituèrent les étendards de Crassus. L'année suivante. Agrippa terminait définitivement la guerre des Cantabres. Les Jeux séculaires furent célébrés l'an 17 avant notre ère; et, l'an 16, Auguste n'eut qu'à paraître en Gaule pour faire rentrer dans leurs forêts les Sicambres révoltés. On ne se trompera donc pas en plaçant aux environs de cette dernière année l'exécution des reliefs de la cuirasse. Ce moment marquait l'apogée du règne. La fortune jusque-là avait continuellement souri au prince, et il ne semblait pas qu'elle dût jamais cesser de lui être favorable. Aussi, après une première période de dix ans, le Sénat et le peuple venaient-ils de lui renouveler avec joie ses pouvoirs pour cinq autres années. On comprend que, travaillant à la même époque, le sculpteur de la cuirasse n'ait pu se soustraire à cette disposition des esprits ni s'empêcher de refléter dans son œuvre, par le choix des motifs, ri\Tesse générale.

Résumons en terminant les caractères de nos bas-reliefs et retenons-les bien, s'il est vrai, comme nous le verrons par la suite, que nous devions les retrouver sur les autres monuments postérieurs. Ces reliefs contiennent déjà, et du premier jour, tout ce qui sera la matière de ce que nous avons appelé le « basrelief historique » : des scènes de guerre et des événements pacifiques, l'histoire extérieure comme Thistoire intérieure du pays, la vie entière de la cité dans ses manifestations officielles et le règne du prince dans ses moments les plus glorieux, tout ce qui pour l'une et pour l'autre, pour Rome et l'empereur associés et confondus, est motif de fierté, occasion de joie et de triomphe. Au milieu de ces scènes de la vie réelle interviennent des scènes allégoriques et des personnages symboliques : second élément qui peut paraître étrange et même en contradiction avec le génie romain épris avant tout d'exactitude, de vérité, de réalisme, mais qui ne disparaîtra jamais entièrement. Enfin la représentation du lieu de la scène, des fonds de paysage, du décor, des accessoires, se fait déjà

jour; et ceci est très important, car rélément pittoresque est une (les caractéristiques les plus essentielles du bas-relief historique. Le terrain est indiqué ; les figures ne restent pas suspendues en l'air, simplement appliquées sur le fond ; elles ne reposent plus seulement, comme dans les reliefs grecs, sur une ligne droite horizontale, la ligne architecturale de l'édifice lui-même : elles ont un support réel. Les végétaux commencent à y avoir aussi quelque place : aux pieds de la déesse couchée qui symbolise la terre, une tige, un fruit à tête de pavot annoncent l'apparition des choses de la nature. Les reliefs même n'ont pas partout la même hauteur; il y a des inégalités, de brusques passages d'une épaisseur à une épaisseur moindre. Certaines parties, comme les têtes du bord supérieur, les personnages de la zone du milieu ou les jambes antérieures du cheval droit attelé au quadrige du Soleil, viennent en forte sailUe. D'autres, au contraire, telles que la Terre, Apollon et Diane, sont presque aplaties sur le fond. Ces hauteurs différentes sont nécessaires pour donner de la profondeur au relief et le distribuer sur plusieurs plans; et la multiplicité des plans, comme la profondeur du relief, est à son tour nécessaire pour donner de la vérité aux fonds de paysage et les situer à leur place. Peut-on dire qu'il y ait sur nos reliefs plusieurs plans ? Ce serait aller trop loin. Cependant on sent bien, par exemple, que le chien de l'officier romain est de l'autre côté de son maître; de même les chevaux du char sont à une distance inégale pour l'œil du spectateur : ils s'enfoncent graduellement du premier au quatrième. Ce n'est là encore, si Ton veut, qu'une indication de perspective, mais l'indication est précieuse : les artistes suivants en feront leur profit.

N'exagérons rien assurément : il demeure un grand intervalle entre les sculptures de la colonne Trajane et celles de la cuirasse d'Auguste. D'Auguste à Trajan ces scènes militaires, encore si condensées, réduites à l'indispensable, traduites simplement par voie d'allusions, vont s'étendre, déployer leurs masses de combattants et prendre une ampleur singulièrement plus conforme aux proportions de la réalité. Les scènes pacifiques se dégageront du voile de la mythologie et seront représentées directement; une fête, un sacrifice seront rendus par les personnages humains qui y ont pris part, non plus par la divinité en l'honneur de qui l'on a célébré le sacrifice ou la fête. Les allégories elles-mêmes seront moins nombreuses. La partie

pittoresque surtout deviendra infiniment plus considérable. Si tout à l'heure nous en avons signalé la présence, il convient d'apporter maintenant les restrictions nécessaires. Le sol est indiqué sous les pieds des personnages, mais timidement. Les végétaux sont rendus, mais avec maigreur, et la plante représentée n'est qu'une tige sans feuille. Certaines parties des figures sont plus saillantes que d'autres ; mais peut-être n'y faut-il point voir une intention bien profonde du sculpteur, et cette inégalité dans la hauteur des reliefs tient-elle tout bonnement à l'inégalité de la surface même sur laquelle ils s'enlèvent? Si le fond avait été uni et plat, tous les personnages auraient reçu sans doute une faible et, en tout cas, une égale épaisseur. Seulement la cuirasse épouse étroitement les formes du corps ; elle se moule sur les pectoraux qui la font bomber, suit la dépression du bas du thorax, devient saillante de nouveau avec le ventre et les hanches. Selon que les figures se trouvent placées à une saillie ou à une dépression de l'armure, le relief en est plus ou moins accusé. Elles ne se courbent pas avec les courbures de la cuirasse. Ce n'est pas elles dont la surface extérieure s'élève ou s'abaisse ; c'est le fond qui s'avance ou se retire. Il n'en sera plus de même dans la suite, où les difi^érences d'élévation des reliefs seront dues à une réelle difi^érence de plans.

Nous ne fermons donc pas les yeux à ce qui est si évident ; malgré tout, en dépit des dissemblances, l'essentiel subsiste, qui rattache à la cuirasse d'Auguste les œuvres postérieures. Le bas-relief ira se développant; il marchera, évoluera; mais il marchera dans les mêmes voies; son évolution se fera régulière et rectiUgne, si je puis dire, complétant, ne modifiant rien de ce qui a été établi au début. Les sculptures de Prima Porta, les premières en date du genre historique, sont le germe de la colonne Trajane avec tous ses caractères et tous ses éléments. Voilà quelle en est l'importance, et c'est notre excuse pour nous y être arrêté si longtemps.

Suivons le développement du genre ; il est conforme, disons' nous, aux principes posés dès le début. Un autre monument d'une date certaine, lui aussi, nous permettra de nous en rendre compte: c'est Tautel de la Paix Auguste (i4rfl Pacis Augustœ)^ de peu d'années postérieur à la statue de la villa de Livie. L'an 16 avant notre ère, Auguste était parti pour la seconde fois dans les Gaules, où l'appelait la révolte des Sicambres. Il n'eut pas de peine à la dompter : il lui suffit de se montrer. Mais au lieu de rentrer tout de suite à Rome, il profita de sa présence en Occident pour régler sur place, et d'une façon définitive, les affaires de Gaule et d'Espagne. Son premier voyage dans ces provinces, après Actium, avait duré trois ans * ; celui-ci le retint trois autres années hors de sa capitale. En Italie cependant on était impatient de le revoir ; on faisait des vœux pour son retour. « Reviens, lui disait Horace, interprète comme toujours du sentiment public ; depuis trop longtemps déjà tu es absent. Semblable au printemps, tu ramèneras pour nous des jours plus agréables et des soleils plus éclatants'^. » C'est pour fêter ce retour tant désiré et pour exprimer la reconnaissance du peuple envers le prince que le sénat décréta d'élever en son honneur, au Champ de Mars, un autel de la Paix où les magistrats, les prêtres et les vierges vestales devaient célébrer un sacrifice annuel^. L'autel fut construit le 4 juillet de l'an 13 avant Jésus-Christ (741 de Rome) et dédié, sous les consuls Drusus et Crispinus, le 30 janvier de l'an 9 (745)'*. Il se dressait près de l'horloge d'Auguste, là où se trouvent aujourd'hui l'église San Lorcnzo in Lucina et le palais Fiano (anciennement palais Ottoboni) fi

* Horace, Odes, IV, 5.

s De la fin de 27 à la Gn de 2i.

3 Mominsen, Bes geslae divi Augusli (Lat. II, 37-42, et Gr. VJ, 20-23, VII, 1-5), p. 31 du Commentaire.

* Corpus inscriplionum latinarum^ I, p. 324 et 313 {Fasti Amiiernini et Fasti Praenestini) ; p. 395^ des Commentarii diwni,

•• Siirr.4rrt Pacis Aiiguslae, voir Von Duhn, Annall delV Insliluto di cornspondenza Archeol.^ 1881, p. 302 et suiv., et Monumenli inedili, XI, pi. XXXIV- XXXV ; Petersen, Homische Mittheilungen, IX (1894), p. 171-228, et X (1895), p. 138-145; Schreiber, Jahrbuck des deut. Instituts, li\ (1896), p. 89-96.

Le souvenir s'en était conservé dans l'inscription d'Ancyre, mais il semblait que le monument lui-même eût disparu tout entier. On se trompait : on en possédait des fragments sans le savoir, fragments disséminés un peu partout, il est vrai, à Florence, à Paris, à Rome même en divers endroits, à la villa Médicis, au Vatican, dans le palais Fiano. Cette dispersion si fâ<;heuse provenait de deux causes : d'abord les fouilles avaient été exécutées d'une façon irrégulière, à des intervalles souvent très éloignés, la première avant 1550, la deuxième en 1568, la troisième seulement en 1859; de l'une à l'autre on avait oublié les résultats précédemment obtenus et perdu de vue les œuvres mises au jour. Puis des ventes avaient fait souvent passer en des mains étrangères une partie des découvertes ; c'est ainsi que le cardinal Ricci de Monte pulciano, en 1569, avait acquis un certain nombre de fragments pour le compte du grand-duc Cosme de Médicis et que le cardinal Ferdinand de Médicis en avait acheté trois autres plus tard, en 1584, à la vente des collections de la famille Valle-Capranica*. Seul le produit des fouilles de 1859 était resté au palais Fiano, sur le lieu même de la découverte. Dutschke fut le premier à reconnaître que les reliefs conservés aux Offices de Florence avaient tous une origine commune ^ ; mais il ne put déterminer de quel monument ils faisaient partie. Von Duhn reprit la question et alla plus loin 3; il montra non seulement que les fragments des Offices ne formaient pas un ensemble complet et qu'il fallait leur adjoindre les fragments romains de la villa Médicis, du palais Fiano et du Belvédère, mais que tous les morceaux de Florence, de Rome et de Paris n'étaient que les débris de cet autel de la Paix Auguste mentionné dans le testament d'Ancyre. Même art très caractéristique, même facture, mêmes sujets, dimensions le plus souvent identiques : il n'y avait pas à s'y méprendre. Et comme pour achever la démonstration, des dessins du xvi" siècle, pris au moment de la découverte, la plupart de la même main, réunissaient sur

1 Les Médicis eux-mêmes avaient emporté à Florence quelques-uns de leurs achats, tandis qu'ils en laissaient d'autres à leur villa du Pincio; Téparpillement et la confusion augmentaient.

"^ Dutschke, Antike Bildwerke in Oberitalieriy III, p. xi et suiv.

3 Von Duhn, dans les Miscellanea Capitolina pour le jubilé de Tlnstitut de Correspondance archéologique, 1879 ; puis dans les Annali de ce même Institut, 1881, p. 302.

le même papier ce que le hasard des circonstances avait ensuite dispersé.

On peut distinguer deux groupes dans ces fragments : les bas-reliefs historiés, à personnages, et les bas-reliefs ornementaux. Les premiers, . rapprochés les uns des autres, composent une espèce de longue frise * . Les seconds comprennent eux-mêmes deux sortes de motifs : des festons suspendus de chaque côté à des bucrânes, ou, sur des plaques de plus grandes dimensions, de très belles fleurs et arabesques. Le premier groupe, le seul, à vrai dire, qui nous intéresse directemetit, a pour sujets quelques scènes de sacrifice et surtout une majestueuse procession d'hommes, de femmes, d'enfants (fig. 2). Lldentification des personnages du cortège est rendue difficile parce que beaucoup des têtes ont disparu ; celles que Ton voit aujourd'hui sont généralement des restaurations. Il n'est pas douteux cependant que dans le nombre aient figuré les plus hauts magistrats de la cité 2, les consuls, les préteurs accompagnés de leurs licteurs, des représentants du sénat, puis des prêtres, des flamines notamment, coifi'és de Y apex ou bonnet sacerdotal^, enfin des servants du culte, des camilli^ jeunes garçons de bonne famille préposés aux sacrifices et reconnaissables à leurs attributs, la boîte d'encens ou le dieu lare qu'ils portent dans leurs mains*. M. Petersen, le dernier interprète de l'Ara Pacis, croit même retrouver sur ces reliefs la maison d'Auguste, la domus divma, presque tout entière^. Sur deux fragments en efi*et qu'il juxtapose, une dizaine de personnages paraît former comme un groupe de famille. La scène, selon lui, a une liaison qui n'existe pas au même degré dans les autres parties de la frise ; elle a surtout un très grand caractère d'intimité. Certains détails sont charmants de grâce familière et naïve ; un petit garçon se suspend à la toge d'un personnage déjà vieux, sans doute son grand-père, et, sentant une main se poser sur sa tête, se retourne vers la jeune femme qui le

1 C'est le terme dont se sert M. Petersen {ouvr. dté^ p. 183), tout en faisant remarquer que le mot est détourné un peu, on le verra, de son acception ordinaire.

2 Von Duhn, Annali delV Inslituto, 1881, p. 315-316; Helbig-Toutain, 1, n* 156.

* Petersen, loc. cit.y p. 198.

* Petersen, ibid., p. 198; von Duhn, ibid., p. 317.

* Petersen, ibid., p. 198-199.

I MONLMEKTS

suit' ; un autre, par un joli geste d'enfant joueur, saisit deux doigts de sa mère. Au milieu de ce cortège si généralement sévère de tenue et grave de maintien, ces motifs, résultat d'une aimable observation de la réalité, font un agréable contraste : c'est une détente et un sourire. Sur qui donc le sculpteur auraitil pris la peine, par cet effet de contraste, d'appeler l'attention.

sinon sur la famille impériale elle-même, surprise dans un moiiiont d'abandon? Ce personnage âgé, empreint d'une si grande distinction, qui dépasse les autres de la taille et semble être le chef du groupe, ne serait-ce pas l'empereur lui-même? Ainsi pense M. Petersen. et ildonne tous les noms : après Auguste, voici Lucius César, Livie, Drusus et Germanicus, les deux Julie, Tibère, etc. C'est être bien précis sur de bien faibles indices. Auguste n'avait que quarante-neuf ans à cette époque; on se le figure presque encore dans la plénitude de ses forces :

' En réalité, c'est un jeune homme du second plan, non la femme, qui u

il faut convenir que cette idée s'accorde assez mal avec les rides et Taspect vieilli de celui qui est censé le représenter. Puis, si nous avons là une suite de portraits, ces portraits, — et M. Peterseu lui-même en fait la remarque, — sont idéalisés; les visages ont une élégance, une noblesse presque uniforme, sous laquelle il parait malaisé de ressaisir la véritable individualité de ^chacun. Ce style proprement académique, qui marque toutes les œuvres du temps d'Auguste, trouve ici une de ses plus complètes expressions; mais il nous empêche justement d'établir, entre le groupe de figures en question et les personnages de la maison impériale, autre chose qu'une relation de nombre et d'âge très générale et très vague. Il ne faut pas vouloir trop prouver. Bornons-nous à dire que des membres de cette famille doivent faire partie du cortège, sans chercher à déterminer lesquels ; et dans ces limites l'hypothèse est vraisemblable. Est-ce même une hypothèse? Pour fêter le retour de l'empereur, ces personnages ont leur place tout naturellement marquée dans les rangs de la procession à côté des différents ordres de TEtat : c'est la cité tout entière qui se rend au sacrifice d'actions de grâces. — Monument public, cérémonie officielle, personnages historiques, voilà bien des raisons pour que l'autel de la Paix appartienne à notre étude.

Quant à ordonner les bas-reliefs, à retrouver la disposition des fragments entre eux et par rapport avec le monument luimême, à reconstruire en un mot l'ensemble architectonique tel qu'il a pu exister, la tâche est ardue et le résultat, en l'état actuel de nos connaissances, ne sera jamais une certitude ; les matériaux mis au jour ne sont pas assez complets. Au lieu d'une exploration conduite avec méthode et poussée à fond, il n'y a eu, nous l'avons dit, que des fouilles menées au hasard, par à-coups, insuffisantes. Maison ne se résigne pas à ignorer. Peut-être même une certaine obscurité ne fait-elle qu'irriter les recherches. C'est bien une loi de notre nature que, moins on sait, plus on est curieux de savoir. Les aiThéologues ont donc essayé de combler les lacunes et de suppléer, par voie d'induction, à ce que les bas-reliefs no nous disaient pas sur eux-mêmes.

Von Duhn, qui, le premier, les a rapportés au monument original, partit de cette idée à priori que TAra Pacis était construit sur le modèle du grand autel de Zeus découvert peu aupa-

ravant à Pergarae*. Il répartissait les fragments de la procession sur les deux côtés longs de VAra^ ceux où les personnages marchent de gauche à droite sur le côté oriental, le long de la voie Flaminienne (le Corso actuel), les autres, où les personnages se dirigent de droite à gauche, sur le côté occidental, près de la petite place où s'élevait Tobélisque d'Auguste. Delà sorte, les deux parties du cortège, divisées au sortir de la ville et s'avançant sur deux lignes parallèles, se réunissaient à l'entrée de l'autel, sur le côté septentrional, pour recevoir l'empereur, qui précisément rentrait par la porte Flaminienne, c'est-à-dire par le Nord, dans sa capitale. Les autres reliefs à personnages, c'est-à-dire les scènes de sacrifice, ayant une hauteur un peu moindre (1",53 au lieu de 1",60), ne pouvaient pas être rangés à côté des scènes de procession. Von Duhn, poursuivant 'toujours son analogie avec Pergame, les faisait servir en manière de balustrade à la décoration de l'escalier qui conduisait sur la terrasse de l'autel. Comme ils sont travaillés, il est vrai, des deux côtés et portent au revers des festons suspendus à des bucrânes, il fallait supposer l'escalier non point engagé dans l'autel lui-môme, mais extérieur et libre ; autrement la balustrade n'aurait pas été vue sous ses deux faces. Quant aux fragments ornementaux (arabesques, fleurs, acanthes), ils ornaient, d'après von Duhn, le mur postérieur de l'autel, tourné vers la ville.

M. Petersen n'a pas eu de peine à montrer que cette reconstruction du monument, d'ailleurs ingénieuse, était en grande partie arbitraire, et qu'elle témoignait plus de l'imagination de l'archéologue que d'une exacte appréciation des matériaux livrés par les fouilles. D'abord l'analogie avec le grand autel de Zeus n'est rien moins que prouvée, sans compter que la restauration du monument pergaménien lui-même laisse encore place à bien des doutes. Puis la différence, établie par von Duhn entre les scènes de procession et les scènes do sacrifice, et qui repose tout entière sur la hauteur différente des fragments conservés, tombe d'elle-même, dès que l'on s'aperçoit que les mesures ont été mal prises. Ces fragments ont tous 1"',55 et non point tantôt 1",60 tantôt 1"',53. Dès lors ils ont pu figurer sur le monument les uns à la suite des autres

1 Von Duhn, /oc. cit., p. 303 (voir aussi p. 305,307). —M.Wickhoff dïuia son Introduction à la Wiener Genesia adopte les vues de von Duhn, p. 20.

et faire partie d'un seul et même groupe. Enfin les scènes de procession, aussi bien que les scènes de sacrifice, étaient primitivement travaillées sur le revers et ornées de festons. Seulement, lors de la découverte, on dut scier un certain nombre de blocs pour en faciliter le transport. C'est le cardinal Ricci, préposé aux achats des Médicis, qui donna cet ordre, et c'est lui-même qui nous l'apprend dans sa correspondance. Les plaques de marbre f lurent donc sciées, non pas dans leur longueur évidemment, comme von Duhn l'a pu croire, mais dans leur épaisseur. Tantôt l'une des moitiés s'est perdue, tantôt les deux; quelquefois aussi elles nous sont parvenues Tune et l'autre, mais alors elles se sont trouvées séparées, placées par le hasard des transports dans des endroits très différents, dans des villes éloignées où l'on n'avait pas l'idée d'aller les reprendre pour les rapprocher. Il faut les y reprendre cependant et les remettre dos à dos en quelque sorte pour reconstruire le bloc original. Et alors, du même coup, nous détruisons l'hypothèse fondamentale de von Duhn, que les scènes de procession ornaient les parois latérales de l'autel : du moment qu'elles étaient travaillées des deux côtés, elles n'ont pu servir de revêtement à une muraille.

En réalité, nous n'avons point affaire ici à la décoration de l'autel lui-même, dont il ne s'est rien conservée Ce que l'on a découvert, ce sont les fragments de l'enceinte qui entourait cet autel. Conjecture encore, dira-t-on ; hypothèse substituée à une autre. Sans doute, et j'ai commencé par reconnaître qu'il nous manque trop d'éléments pour aboutir à une conclusion définitive. Mais cette nouvelle hypothèse s'appuie sur des mesures et des observations plus exactes; elle a l'avantage d'expliquer un grand nombre de faits, et, en attendant mieux, elle garde sa valeur importante. Supposons donc une enceinte quadrangulaire, de 10 mètres de côté, avec une porte au milieu de la façade antérieure (fig. 3). Comme les personnages ne sont pas animés du môme mouvement sur les différentes plaques de marbre, mais se dirigent tantôt à droite, tantôt à gauche, il est clair (von Duhn l'avait déjà bien vu) que la procession dédoublée occupait deux des faces parallèles de l'enceinte, vraisemblablement les deux faces latérales; elle venait de la ville, c'est-

1 C'est pour s'être enfermé dans cette idée qu'il s'agissait de Tautel lui-même, que von Duhn s'est perdu.

à-dire de la face postérieure, où elle s'était divisée, puis, se déroulant à travers les rues, elle s'avançait jusqu'à la porte d'entrée. Si le sculpteur de l'Ara Pacis a songé à quelque modèle grec antérieur, ce n'est pas au grand autel de Pergame, c'est au Parthénon. C'est en effet l'admirable frise des

SaeriflM

Relief des Trois BlémenU

E te

FiG. 3.

Saeriflea

A Frafments da Lqurre, de Plorenoe, du Vaticao.

B Prafineoti de la Villa Médieii et des OfBoee de Floreooe.

G Fragment de Ploreoee.

1 et S, Fragmeats de la Villa Hidieis. — 3, Fragments de Florence.

Panathénées que rappelle cette disposition, simple et savante h la fois, des figures. Mais il s'en est inspiré, il n'a pas copié servilement. Au Parthénon les groupes se répètent identiques sur les faces nord et sud, avec raison peut-être, puisque chaque file n'est que la moitié du cortège dédoublé et que, si l'on supprime en pensée l'épaisseur de l'édifice, on doit retrouver, comme dans la réalité, les mômes personnages marchant côte à côte. L'artiste romain n'a pas tenu compte de ce détail, parce qu'en fait on ne peut jamais considérer d'une seule vue les deux parois de Tenceinte : il se contente d'une symétrie générale. Chacune des deux processions est d'abord composée

d'hommes seuls, puis de femmes et d'enfants beaucoup plus que d'hommes ; mais dans ces groupes les personnages ne se répondent pas de part et d'autre avec une rigoureuse exactitude. Ainsi la procession de gauche (je suppose le spectateur placé devant la porte d'entrée) ne comprend que des personnages civils; dans celle de droite au contraire, presque tous les personnages des premiers rangs portent des attributs du culte, et successivement défilent un Camille, un fiamine qu'accompagnait sans doute sur une plaque perdue le collège sacerdotal, deux autres personnages coiffés de Vapex^ un homme muni d'une hache (fig. 2). — Quant aux scènes de sacrifice qui représentent des victimaires conduisant un taureau ou s'apprêtant à le frapper, elles ne forment pas le corps de la frise, mais elles en sont le complément indispensable et la conclusion naturelle : toute la cérémonie aboutit à l'acte religieux du sacrifice. Autant il aurait peu convenu de les placer sur les parois latérales dont il fallait réserver la longue surface ininterrompue au cortège lui-même, autant il était conforme à l'ordre des circonstances et aux usages rituels de les faire figurer sur la paroi antérieure de l'enceinte. Sur deux d'entre elles les personnages se regardent : ces deux plaques devaient être en pendant de chaque côté de la porte centrale.

Restent, comme reliefs à personnages, une plaque portant une troisième scène de sacrifice et un relief dont je n'ai pas encore parlé, que l'on s'étonne tout d'abord de rencontrer au milieu de cet ensemble, et que j'appellerai, pour abréger, le basrelief des Trois Eléments. Le troisième fragment de sacrifice est lui-même d'un caractère nouveau et peut être mis à part des deux autres (PI. II). Tandis que sur ceux-ci les sacrificateurs, les adorants et la victime, occupent le cadre presque entier de la plaque et que le décor se limite à la silhouette d'un temple visible à l'arrière-plan, temple sans doute voisin de l'Ara Pacis et que longeait le cortège avant d'arriver au terme de son parcours, ici le paysage et les fonds pittoresques jouent un rôle important. Toute la partie gauche du relief est remplie par une roche élevée qui décrit un cintre vers la droite et revient ainsi surplomber la tête des deux victimaires conservés. Le rocher porte un petit sanctuaire où apparaissent à mi-corps, sur la façade antérieure, deux divinités, l'une barbue, l'autre imberbe, toutes deux vêtues d'un manteau et tenant un sceptre et une patère. Un sanctuaire sur un rocher ne pouvait se rencontrer

dans la plaine du Champ de Mars, près de l'Ara Pacis. Il faut donc le supposer situé à une assez grande distance, sur l'une des collines qui dominent le Forum. M. Petersen le place sur le versant des Carènes, près du temple de la déesse Tellus, et croit que les deux divinités auxquelles il est consacré sont en relation avec la Terre et président, comme elle, à la fécondité des champs. Il va même jusqu'à nommer ces divinités et propose d y reconnaîtve Vediovis et Saturnus. Nous ne le suivrons pas jusque-là; mais nous acceptons son explication sur le caractère rustique du sanctuaire et des dieux qui le protègent. Elle a le mérite de rattacher tous les détails de la scène à la destination générale du monument, la Paix ayant eu pour premier résultat de développer l'agriculture*. Elle rattache de plus cette scène de sacrifice au bas-reUef des Trois Eléments, union nécessaire pour achever l'harmonie générale de la composition.

Le relief des Eléments tire son nom du sujet qu'il représente 2. Ce sont trois femmes, trois personnifications allégoriques, TAir, la Terre et l'Eau, comme le prouvent leurs attributs. Les allégories de l'Air et de l'Eau, à gauche et à droite, sont en efi'et assises, l'une sur un cygne aux ailes déployées, l'autre sur un dauphin. Quanta la troisième, les fruits et les fleurs qui l'entourent, la vache et la brebis qui reposent à ses pieds, les deux enfants qui jouent sur ses bras, montrent assez qu'elle est la Terre nourricière, la mère des moissons, des animaux et du genre humain. Elle forme, sur un rocher, le centre de la composition: les deux autres figures lui sont subordonnées. Pour bien marquer cette dépendance, le sculpteur a donné à la Terre des proportions plus grandes, une taille plus élevée, quelque chose de plus majestueux ; elle domine véritablement l'ensemble, attire à elle toutes les lignes du relief. L'Air et l'Eau sont des personnages indispensables assurément, puisqu'ils aident à Téclosion universelle, et que, comme le disait par avance Horace dans son Chant séculaire, « les moissons gran-

ï C'est ce qu'Ovide et tous les Romains répétaient à l'envi : « La Paix, la chevelure couronnée du feuilleige d'Actium, nourrit Cérës ; Gérés est la fille de la Paix » {Fastes, !, 704).

Pax Gererem nutrit, pacis alumna Gères.

3 Envoyé par le cardinal Ricci au grand-duc Gosme de Médicis comme échantillon de neuf morceaux trouvés au palais Ottoboni-Fiano, il est actuellement encastré aux Offices de Florence, dans la saUe des Inscriptions, n* 291 .

FiK. LXXXI. PI [I

Uibl, da Ec. Fr. d'Aihtnei ci de Komt