CHAPITRE PREMIER

LA PEnrniRE d'histoire de l'époque répubugadie

I. Les peintures triomphales. — II. Une fresque de TEsquilin. -- III. Influence de cette peinture d'histoire sur le bas-relief historique de TEmpire.

Nous Yoici ramené à la question que nous posions au début de cette étude : Quelle est la valeur originale du bas-relief romain ? Par l'examen que nous avons fait des monuments euxmêmes, nous connaissons au juste les éléments qui le constituent ; mais ces éléments, les tire-t-il de son fonds ou les emprunte-t-il au dehors ? Nous savons déjà qu'il ne craint pas de violer les lois qui lui sont imposées, qu'au lieu de demeurer avant tout sculptural, il supprime hardiment toute limite entre les genres et prétend rivaliser avec la peinture. Une conclusion alors se présente : c'est que ce relief n'a peut-être fait qu'imiter des peintures de batailles déjà existantes et transporter sur la pierre et le marbre des procédés de style et de composition appliqués dans des tableaux antérieurs peints sur muraille ou sur bois. Supposé, — le relief historique ne datant que de l'Empire, — qu'il existât sous la République une peinture historique, celui-là ne serait-il pas le développement naturel ou la continuation de celle-ci? Telle est l'opinion de Philippi dans son mémoire sur les ReUefs triomphaux* et de M. Helbig dans ses Recherches sur la peinture murale de Campanie^.

1 Philippi. ouvrage cité, p. 256-257.

^ Helbig, ouvrage cité, p. 45.

J96 LKS ORIGINES

Il y a eu, sous la République, une peinture d'histoire assez florissante, qui se révèle à nous, par des témoignages écrits, vers le milieu du m* siècle avant notre ère. Faut-il même la faire commencer plus tôt, dès le temps de Fabius Pictor, et croirons-nous que les fresques, dont Tillustre patricien avait orné en I^an 304 le temple consacré à la déesse Salus, représentaient déjà quelque scène de bataille? Pline^ et Valère Maxime^ mentionnent simplement les peintures et leur célébrité, sans nous en dire le sujet, et Denys d'Halicarnasse, appréciant les qualités techniques de l'œuvre, se borne à vanter la correction du dessin, l'éclat et l'agrément des couleurs^. Mais comme le le temple avait été voué par C. Junius Bubulcus pendant la seconde guerre du Samnium^, quelques archéologues endéduisent que la décoration devait se rapporter aux exploits de ce consul en Apulie^. Conséquence qui n'est nullement nécessaire. Pour ces époques, encore primitives sous le rapport de l'art, un tableau de bataille, comprenant toujours un assez grand nombre de figures, pouvait être d'une exécution trop difficile, et la médiocre habileté des artistes s'accommodait sans doute beaucoup mieux des sujets ordinaires empruntés à la mythologie hellénique ou de ces légendes troyennes qu'on voyait peintes, au dire de Quintilien^, dans de très vieux sanctuaires de la ville. Si Fabius, au temple du Salut, avait traité des sujets vraiment nouveaux, on s'expliquerait mal que les auteurs, parlant des fresques avec éloge, se soient tus sur cette nouveauté, qui était un mérite de plus. Enfin le témoignage de Pline est décisif, et rien ne saurait aller à l'encontre^.

1 Pline, Hist. nat., 35, 19.

2 Valère-Maxime, VIII, 14,6.

3 Dans Raoul-Rochette, Peint, ant. inéd,^^. 276-277. * Tite-Live, 9,43, et 10, \.

'• Philippi, ouvr. cité.^ p. 256; Uriichs, Malerei in Rom vor Caesar*s Diclatw\ p. 7. Ils veulent du reste voir un peu partout des tableaux de batailles et plus tard, au ir siècle avant notre ère, parce que c'est un temple d'Hercule que Pacuvius décore sur le Forum Boarium, Uriichs déclare (p. 17) que la signification guerrière du dieu fait songer à des peintures du genre historique.

« Quintilien, I, 4, 16.

^ Pline, 35, 22: « Princeps tabulam, picturam proelii,... proposuit. »

LA PEINTURE D HISTOIRE DE l'ÉPOQUE RÉPUBLICAINE 197

D'après lui, le premier exemple, sous la République, d'un tableau d'histoire ne remonte pas plus haut que Tannée 490 de Rome (264 av. J.-C.) et que le triomphe de M'. Valerius Maximus Messala. Il est vrai que, une fois donné, l'exemple fut suivi avec empressement, et dès lors bataille gagnée, ville enlevée d'assaut, province conquise, principales opérations d'une campagne, il n'est presque aucun de leurs exploits que les généraux victorieux ne prirent l'habitude de faire peindre solennellement.

Pourquoi cet usage se développa rapidement, il n'est pas difficile de l'imaginer. Les tableaux, peints le plus souvent sur panneaux de bois mobiles, étaient promenés dans la pompe même du triomphe dont ils étaient un des ornements. Après la cérémonie, les généraux les exposaient dans la Curie ou au Forum, les suspendaient dans les temples des dieux, dispensateurs des victoires, ou peut-être les conservaient dans l'atrium de leurs maisons, à côté des archives domestiques et des masques en cire des ancêtres * ; de toutes façons ils perpétuaient le souvenir de leurs propres hauts faits et la gloire de leur famille. Mais du même coup ils honoraient en leurs personnes le peuple tout entier, et, en lui montrant le succès de ses armes, c'était Rome aussi dont ils exaltaient la puissance. Remarquons en outre à quelle date Valerius Messala fait exécuter son tableau. C'est en l'année 264 avant notre ère, à la suite d'une briUante victoire qu'il a remportée à Messine sur les Carthaginois et leur allié, Hiéron de Syracuse. Ainsi, au moment même où s'ouvrent les guerres puniques, les plus redoutables que Rome ait eu à soutenir, apparaît un nouveau genre de peinture qui demande ses sujets à l'histoire de la patrie. Comme si l'on pressentait la grandeur de la lutte, il semble que l'on ait voulu célébrer d'une façon particulière les premiers succès obtenus, exciter l'enthousiasme national, développer l'émulation civique, apprendre au peuple à vaincre en mettant sous ses yeux des tableaux de victoire. Le panneau de la bataille de Messine, exposé dans un des côtés de la curie

< A vrai dire, les tableaux placés dans Tatriuin et en évidence (in prima parte aedinm, Valère-Maxiine, V, 8, 3) paraissent avoir été plutôt les portraits en pied des triomphateurs eux-mêmes, revêtus de la toge de pourpre avec broderies d'or et debout sur leur char, que la représentation des scènes de victoire (Juvénal, 8, 3). Les textes du moins ne parlent que des portraits (Valére Maxime, V, 8, 3; Sénèque, de Denef., lil, 28, 2).

d'Hostilius, fut accueilli avec la plus grande faveur. Pline nous renseigne encore à cet égard : c'est à partir de Messala que la peinture trouva surtout à Rome considération et crédita Si donc les généraux n'avaient pas vu dans ces représentations de batailles un moyen de se glorifier eux-mêmes, ils y auraient encore vu un enseignement pour leurs concitoyens ; et satisfaction personnelle ou leçon à l'adresse du peuple, c'en était assez pour les engager à développer un genre dont l'utilité leur apparaissait évidente.

On n'attend pas que nous examinions longuement la suite de ces peintures. Raoul Rochette et L. Urlichs ont cité tous les textes qui s'y rapportent, et nous renvoyons le lecteur à leurs ouvrages-. Sachons seulement que Scipion l'Africain après la victoire de Zama -^ son frère l'Asiatique après la défaite d'Antiochus'*, Sempronius Gracchus, après la conquête de la Sardaigne^, Paul Emile vainqueur de Persée^, firent peindre, à l'exemple de Messala, des tableaux représentant leurs différents exploits. Les peintures, commandées par Messala et par Sempronius Gracchus, furent-elles portées en triomphe avant d'être exposées d'une façon permanente, l'une dans la Curie Hostilia, l'autre dans le temple de la Mater Matuta ? Les auteurs ne nous en disent rien ; mais comme ils mentionnent positivement le fait pour les peintures des deux Scipions et de Paul Emile, on est en droit de supposer de leur part une omission pour les autres, quand ils n'en parlent pas. Exécutées à l'occasion d'un triomphe, comment n'y auraient-elles pas figuré? Les Romains, avec leur goût du pompeux, leur sens de leffet et de la mise en scène, n'étaient pas gens à jamais rien négliger qui pût en quelque manière relever l'éclat d'une cérémonie et frapper les imaginations. Ces tableaux durent être certainement, au même titre que le défilé du butin et des prisonniers, un des éléments ordinaires des cortèges triomphaux.

Les personnages y étaient nécessairement fort nombreux et les accessoires du sujet très variés : localités, accidents de

1 Pline, 35, 22 : « Dignatio praecipua Romae increvit a M\ Valerio Maxumo Messala. »

^ Voir plus haut, p. 196, note 5. 3 L'an 203 avant Jésus-Christ. — Âppien, Punic.^ 8, 66 : Ypot^al tûv ysYovdToiv.

* L*an 188. — Pline, 35, 22 : « Tabulam victoriae suae Asiaticae in Capitolio posuit. j^

* L'an 174. — Tite-Live, 41, 28.

L*an 168. — Pline, 35, 135. « Pictoremad triumphum excolendum fpetiit].»

LA PEINTURE d'uISTOIRE DE l'ÉPOQUE RÉPUBLICAINE 199

terrain, bâtiments, fortifications, ouvrages d'architecture de toute sorte, figuraient dans ces compositions. Le préteur L. Hostilius Mancinus, qui le premier, au siège de Carthage, avait pénétré dans la place, exposa sur le Forum un tableau oix la position de la ville, ses remparts, les travaux d'attaque et de défense étaient relevés avec assez d'exactitude et les dififérentes phases de l'assaut reproduites avec assez de détails pour qu'un commentaire oral ne fût pas inutile^; debout à côté de sa peinture, il donnait complaisamment au peuple toutes les explications qu'on lui demandait. Quelques années auparavant, au triomphe de Sempronius Gracchus avait paru un tableau relatif à la conquête de la Sardaigne, oh la partie topographique et descriptive était de même singulièrement développée. On y voyait un plan de l'Ile, dit Tite-Ldve, et l'image peinte de tous les combats qui s'y étaient livrés -. C'était un curieux mélange de géographie et de représentation historique, une carte accom* pagnée de ce que nous appellerions des vttes^ une sorte de géographie illustrée. Il faut supposer ou que la carte était placée au-dessus des scènes de batailles ou plutôt, comme le texte latin nous y invite, que, à l'intérieur même de la carte, dans le cadre de l'Ile, les batailles étaient peintes aux localités correspondantes.

Ce qui constituait aussi un élément des cérémonies triomphales, c'étaient des peintures allégoriques représentant les Villes et les Nations vaincues. Depuis le jour où, au iv* siècle, le Sicyonien Eutychidès, élève de Lysippe, avait sculpté sa statue de la ville d'Antioche, ces allégories avaient fait une rapide fortune 3. Les artistes au service de Rome étant d'origine hellénique, on comprend qu'elles aient passé avec eux de Grèce en Italie, et, bien accueillies par un peuple qui avait le goût des abstractions et du symbolisme, elles concoururent habituellement à la célébration du triomphe. Marcellus commença ; il orna son cortège d'un tableau figurant la ville do Syracuse prisonnière^, et Fulvius Nobilior avait voulu décorer le sien avec

1 En Tannée 146. — Pline, 35, 23.

^ Tite-Uvc, 41, 33.

* Cf. Percy Gardner, dans le Journal of Hellenic Sludies^ 1888, p. 41, Countries and Ciliés in ancienl ArL

^ Tite-Live, 26, 21 : « Cum simulacro captarum Syracusarum. »L*expre8sion svnulacrum pourrait faire penser à une statue et non à une peinture. Mais la valeur en est déterminée par d'autres endroits du même auteur (Tite-Live, 24, 16; 41, 33. Voir aussi Cicéron, de InvenL, 2, 1), où le mot simulacrum est

Timage d'Ambracie captive ^ Derrière le char de Scipion l'Asiatique s'avançaient les cent trente-quatre portraits des cités qu'il avait soumises*. Au triomphe de Cîornélius Balbus sur les Garamantes, ce fut bien autre chose encore^. Cette fois non seulement les villes ou les nations, mais les fleuves, les montagnes mêmes de la contrée étaient représentés sous forme allégorique et offraient aux yeux « toute une géographie de l'Afrique personnifiée* ». Ce n'étaient pas là des tableaux de batailles, mais c'était encore de la peinture historique, et plus tard ce fut presque la seule qui subsista.

Enfin, au dernier siècle de la République, le genre, un peu modifié, prit de plus amples proportions pour retracer en une suite de tableaux, non pas seulement les combats eux-mêmes, mais les événements postérieurs aux combats et les conséquences de la lutte ^. A côté des grandes pages épiques consacrées au récit des succès de Rome, le peuple aimait à contempler des drames historiques oîi se jouait le sort des illustres vaincus et se déroulaient les émouvantes catastrophes des protagonistes. Le triomphe de Pompée, un des plus beaux qu'on eût vus, étala sous les yeux de tous, avec la défaite et la fuite de Mithridate, la mort du roi de Pont, celle de ses femmes, de ses fils et de ses filles, la ruine entière de cette puissante maison^. L'émotion fut encore plus vivement excitée, au triomphe de César,

rapproché de pingi. U ressort, sans aucun doute possible, que Tite-Live peut remployer dans le passage en question avec le sens de ta]3leau peint.

i Tite-Live, 38, 40.

^ Id., 37, 59. — De même au triomphe de Paul Emile (Yelleius Paterculus, 1 , 9).

3 Pline, 5, 36.

^ Raoul-Rochette, Peint, ant. inéd,, p. 316. — II ne faut pas confondre ces personnifications peintes avec les statues du portique ad Nationes, près du théâtre de Pompée, aimulacra gentium, qui étaient des statues de bronze (Suétone, Néron^ 46), ou avec les bas-reliefs de la basilique de Neptune construite par Agrippa (Helbig-Toutain, Guide^ 1, n* 537). Ces villes et nations étaient sculptées aussi parfois en ivoire ou en bois (Quintilien, VI, 3, 7 : eborea oppida au triomphe de César, lignea oppida à celui de Fabius Maximus, quelques jours après).

^ Il faudrait citer des tableaux comme celui que Marius, échappé de sa prison de Mintumes, dédia plus tard dans le temple de Marica, la divinité du lieu, et où il avait fait peindre toutes les circonstances de cet événement (Plutarque, Marins, 40) ; — celui où SyUa recevait de Tarmée romaine, sous les murs de Nola, la couronne de gazon, la plus haute récompense militaire (Pline, 22,12). Ces deux exemples prouvent qu'en dehors des cérémonies triomphales d'autres occasions s'offraient aux peintres de cultiver le genre historique ; mais elles furent sans contredit beaucoup plus rares et peuvent être considérées comme des exceptions.

• Appien, Milhndat.^ 117.

LA PEINTURE D^IIISTOIRE DE l'ÉPOQUE RÉPUBLICAINE 201

lorsque défilèrent vingt tableaux retraçant les malheurs des guerres civiles et le suicide des principales victimes de ces guerres, tragédies domestiques et d'autant plus douloureuses où « Lucius Scipion, après s'être percé lui-môme la poitrine, se précipitait dans la mer, où Pétréius se tuait au milieu d'un repas, où Caton, comme une bête sauvage, se déchirait les entrailles* ». Ces tristes spectacles soulevèrent les gémissements du peuple; mais, comme il faut toujours dans la vie que le comique côtoie le tragique, après les pleurs vinrent les huées et les éclats de rire à la vue du traître Pharnace obligé honteusement de s'enfuir*.

Telle fut la peinture historique de l'époque républicaine, peinture variée dans ses sujets et sans doute aussi dans ses modes de représentation. Qu'elle ait subi l'influence de la peinture grecque, le fait est incontestable, et c'est le contraire qui surprendrait, si l'on songe que les artistes chargés d'exécuter ces tableaux étaient presque toujours des Grecs. Celui qui décora le triomphe de Paul Emile fut l'Athénien Métrodore, k la fois peintre et philosophe, envoyé par ses compatriotes en cette double qualité^ ; le philosophe devait élever les enfants du vainqueur, le peintre faire connaître aux Romains la défaite de Persée. Mais ce que nous savons pour ce triomphe, nous le supposons sans peine pour tous les autres ; dès l'année 186 en effet, quand Fulvius Nobilior était revenu de sa campagne d'Etolie, une foule d'artistes l'avaient suivi à Rome pour prendre part aux jeux qu'il donnait à cette occasion^; vers la même époque, la ville était remi)lie non seulement de grammairiens, de sophistes et de rhéteurs, mais de statuaires et de peintres helléniques. D'ailleurs, pour représenter des scènes aussi compliquées, il fallait une habileté de main dont les artistes indigènes n'auraient guère été capables. Notons enfin, si nous croyions pouvoir encore douter de cette influence, que.

* Appien, Guerre civile, 2, 101.

2 Sur ces peintures, voir aussi P. Girard, la Peinture antique^ p. 302-304. » Pline, 35, 135.

* Tite-Uve,39,22.

le premier tableau de bataille étant celui de Valérius Messala en Tan 263, le genre historique n'apparaît pas à Rome avant les guerres contre Carthage, c'est-à-dire avant le moment où l'hellénisme devient prépondérant; au contraire, à mesure que la passion pour les choses de la Grèce grandit, les peintures de triomphe se développent et se multiphent. N'est-ce là qu'une simple coïncidence ? On le croira difficilement.

Non seulement donc les artistes grecs devaient être enclins à imiter les modèles de leur patrie, mais le goût des Romains de cette époque conspirait avec eux et les encourageait dans cette voie. Or, si la grande sculpture en Grèce s'est détournée jusqu'à l'époque d'Alexandre des événements réels et contemporains, il n'en a pas été de même de la peinture. Pour l'ime, la mythologie est presque la source unique d'inspiration ; mais l'autre emprunte ses sujets au présent et à la vie quotidienne aussi bien qu'à la religion et à la légende ; et cela de bonne heure, puisqu'on 514 déjà Boularchos avait représenté Darius traversant le Bosphore avec son armée sur le pont construit par Mandroclès^ Plus tard, Micon et Panainos, collaborateurs de Polygnote, peignent en commun au Pœcile la bataille de Marathon. Au iv" siècle, Euphranor et Nicias abordent fréquemment la peinture historique ; le premier décore les murs du Portique Royal au Céramique d'un Combat de cavalerie, charge célèbre qui précéda la bataille de Mantinée et où les Athéniens se couvrirent de gloire '^ ; le second aimait à dire qu'un artiste doit prendre comme sujets, non pas des niaiseries telles que des oiseaux ou des fleurs, mais des batailles navales, des engagements de cavalerie où l'on peut montrer des chevaux galopant, cabrés, renversés, des lances s'entrechoquant, des cavaliers désarçonnés ^ ; et sans doute il avait fait son profit des théories qu'il recommandait. Voilà les maîtres assurément dont l'exemple dut agir sur les artistes émigrés en Italie ; voilà les modèles en quelque sorte classiques qui s'imposaient à l'imitation des peintres postérieurs. Assurément il faut tenir compte de l'appropriation nécessaire aux batailles nouvelles qui étaient exécutées et aux mœurs du peuple pour lequel elles étaient reproduites ; mais c'étaient les procédés grecs de com-

1 Hérodote, 4, 88.

2 PUae, 35, 129; Plutarque, de Glor. Athen., p. 34C B ; Pausanias, I, 3,3. ' Démétriosde Phalëre, De elocut., 76.

LA PEINTURE d'iIISTOIRE DE L*ÉPOQUE KÉPUBLICAINE 203

position, de technique et de style qui se retrouvaient, à n'en pas douter, dans les tableaux des Messala, des Marcellus, des Paul Emile.

De même pour les portraits de villes et de nations vaincues, de montagnes et de fleuves soumis ; nous ne nous tromperons pas en les faisant dériver de Tart grec. L'allégoriQ n'était pas inconnue dans la peinture hellénique. Ce même Euphranor, que nous avons cité, peignait au Céramique la Démocratie et le Peuple accompagnant Thésée, le fondateur du gouvernement d'Athènes ^ Avant lui et comme lui, Parrhasios avait peint un portrait du Peuple athénien, de ce bonhomme Démos, tant raillé par la comédie d'Aristophane. Après lui, Apelle devait s'illustrer avec sa fameuse Calomnie 2; et sa tendance à personnifier les phénomènes de la nature, le Tonnerre, l'Eclair, la Foudre (Bronté, Astrapé, Keraunoboha), fait de lui l'ancôtre des peintres qui personnifieront à Rome les accidents géographiques d'une contrée^. Ajoutons que, pour la figure allégorique de la cité en particulier, le type, nous l'avons dit, en avait été créé par Eutychidès, dans la plastique, il est vrai ; mais il suffisait de le transporter dans la peinture^ si les Grecs ne l'avaient pas encore essayé ; la statue de la ville d'Antioche est à l'origine de toutes ces représentations, ou peintes, ou sculptées qui abondèrent dans l'art romain sous la République et sous l'Empire. — Quant à ces tragédies, comme la mort de Mithridate, le suicide de Pétréius ou de Caton, qui, figurées sur les tableaux des triomphes, accompagnèrent, à partir de Pompée, les grands récits de batailles, le même passage de l'épique au dramatique avait eu lieu en Grèce du v' siècle au IV* et de Polygnote à Timanthe ; dans l'intervalle avait paru Euripide, qui, par son analyse ardente des passions humaines, avait développé le goût du pathétique, des émotions violentes, des situations où tout ce qu'il y a de poignant dans l'âme se traduit au dehors par les attitudes et se reflète sur les traits du visage.

Il semble donc bien que la peinture historique de Rome n'ait pu échapper à l'action de la Grèce. Que manque-t-il encore pour nous en convaincre pleinement? Quelques œuvres qui

1 Pausanias, I, 3, 3.

* Lucien, de Calumnia non temere crtdenda^ 5.

s Pline, 35, 96.

201 LES ORtGI^ES

nous apporteraient un témoignage décisif. Mais la peinture hellénique est perdue pour nous sans retour et les tableaux de batailles de l'époque romaine ont également disparu. Toutefois, à défaut de preuve directe, il n'est pas impossible de parvenir indirectement à quelque résultat. Les vases grecs nous restent, copie très libre bien souvent, mais copie encore des œuvres du grand art, et pour Rome un débris de fresque nous donne jusqu'à un certain point une idée de ce qu'étaient les peintures de triomphes'. — Ce fragment très curieux provient d'un tombeau découvert sur l'Esquilin en 1877-. Malgré son mauvais état de conservation, ses nombreuses échancrures, sa surface craquelée, on distingue facilement que le sujet en est une scène militaire.

11 est divisé en bandes horizontales, dont trois subsistent en partie'. Sur la zone d'en haut on voit les remparts crénelés d'une ville, derrière lesquels apparaissent jusqu'à mi-corps deux hommes vêtus d'un costume semblable à la Fia. 13. - Freaque de j'Eaciuitin. toge ; au pied et à droite des

créneaux , (leux guerriers sont en conférence, l'un portant une sorte de caleçon court serré à la faille, une chlamjde sur l'épaule gauche, un casque surmonté d'ailes, des jambières, l'autre une longue lance et le manteau militaire oa paludamentum. Sur le registre central se retrouvent les deux mêmes personnages. L'inscription qui

' Rapprocher de celle fresque la peinture riu musée des Thermes de Di5clélien relalivo k la fondation de Rome (Petersen, etc., die Maicusnaillf, p. 103).

' Helbig-Toutaia. Guide,!. j>. .(jO-tSI.

' Il devait y avoir au moins une quatrième bande plus haut, comme le prouve une jambe que l'on voit encore ui-dessus des rempart».

LA PEINTURE d'hISTOIRE DE l'ÉPOQCE RÉPUBLICAINE 205

indique leurs noms, mutilée au registre supérieur, cette fois est entière; on lit Marcus Fannius et Quintus Fabius. A droite de Fabius, le plus vieux, quatre soldats en tunique blanche, sont armés de lances ; à gauche de Fannius, un tiibicen joue de la trompette. Au bas enfin, dans une troisième bande, une bataille est engagée où le Fannius casqué du premier registre joue le rôle principal.

Que signifiait ce sujet? Il serait difficile de le dire, et les explications proposées jusqu'à maintenant sont peu satisfaisantes. Mais ce que nous étudions surtout, c'est la disposition des personnages, la composition et le style. A cet égard, on ne saurait méconnaître l'analogie que présente la fresque de l'Esquilin avec ce que nous savons de la grande peinture décorative des Grecs. Nous ne parlons pas, bien entendu, d'imitation directe, mais simplement d'habitudes transmises, de procédés consacrés dans les ateliers par l'autorité d'illustres modèles, de traditions survivantes. A qui donc, sinon aux grands maîtres du v* siècle, rapporter les difi*érents caractères de notre fragment^? Ce sont les œuvres des Polygnote, des Micon, des Panainos, qui avaient déjà pour fond cette couleur blanche ou blanchAtre, cette couverte laiteuse que rappellent les belles coupes d'Euphronios et plus tard les lécythes funéraires de TAttique. Ce sont elles encore qui étaient réparties en plusieurs zones horizontales superposées, répartition sans raideur assurément, souple et libre, grâce à laquelle les divers registres se pénétraient et s'étageaient plus ou moins nombreux, suivant les nécessités de l'espace à remplir 2; malgré tout, la division en registres ou du moins la superposition des scènes était une loi essentielle de composition, et Ton conçoit qu'à Rome des peintres, ayant perdu le secret de ce groupement aisé des personnages, de cet art savant qui les distribuait dans des cadres

^ Paul Girard {ouvr. cilé^ p. 301) a déjà indiqué ce rapprochement.

^ Sur les frises sulptées de Phérôon lycien de Djôlbaschi-Trysa se conserve un souvenir très direct des œuvres de Polygnote et de ses émules (voir Benndorf et Niemann, dos Herôon von Djùlbascki-Tryna, Vienne, 1889), et notamment, pour nous borner à cet exemple, de la bataille de Marathon exécutée au Pœciie par Micon et Panainos. Cette transposition de la fresque du Pœcile est faite sur deux registres bien distincts. Mais il est vraisemblable qu'ici, comme dans les autres cas analogues, ce sont les nécessités du bas-relief qui ont contraint l'imitateur à modifier un peu son modèle et & rendre plus rigoureuse une superposition de figures que la peinture traitait plus librement.

flexibles, travaillant d'autre part pour un peuple ami d'une ordonnance bien nette et fortement marquée au dehors, aient apporté à la séparation des différentes scènes une régularité plus grande et accusé davantage les limites des compartiments. Ce sont enfin les fresques de Polygnote et de Micon, non moins que les peintures de vases, qui se servaient de légendes explicatives ou d'inscriptions pour faire connaître les personnages. Il y a donc entre elles et le fragment de TEsquilin des rapports trop étroits pour être purement fortuits.

Je n'ai cité que les maîtres du v' siècle comme modèles dont se soit inspiré l'auteur de la fresque romaine. Il faudrait . leur adjoindre nécessairement les peintres d'histoire du siècle suivant, Euphranor et Nicias. L'imitation s'adresse d'ordinaire aux modèles plus récents. Mais les uns et les autres, les jeunes comme les anciens, donnaient les mêmes enseignements sous le rapport de la composition, et sans doute Euphranor et Nicias, en revenant après Zeuxis, Parrhasios et Timanthe au grand art décoratif d'autrefois, devaient avoir remis en vigueur, sur ces vastes surfaces comportant de nombreuses figures, le vieux système de groupement approprié à de pareils ensembles et les scènes plus ou moins étagées les unes au-dessus des autres. Toutefois des progrès techniques s'étaient accomplis depuis Polygnote dont on devait tenir compte ; le clair-obscur avait été trouvé ; à la teinte plate uniquement employée par le maître de Thasos avaient succédé les jeux d'ombre et de lumière qui font tourner les corps et leur donnent du modelé. Pouvait-on négliger ces moyens d'expression plus riches et plus puissants, mis aux mains des artistes? Pline nous apprend que Nicias apportait le plus grand soin à distribuer dans ses compositions l'ombre et la lumière*. Ne l'eût-il pas dit, que nous laurions conjecturé sans peine. Or la décoration peinte de l'Esquilin n'est pas traitée avec des teintes plates; elle connaît et applique le procédé du clair-obscur, et par là elle nous montre qu'à côté des exemples donnés par Micon ou Panainos, ceux que donnait Euphranor ou Nicias n'étaient pas demeurés inutiles.

Voilà donc bien constatée d'une manière générale l'influence hellénique sur le fragment conservé à Rome. Mais en même temps, et par voie de conséquence, elle se trouve établie pour les peintures de triomphe. Car le fragment leur est contempo-

i Pline, 35, 131.

LA PEINTURE d'uISTOIRE DE l' ÉPOQUE RÉPUBLICAINE 207

râin; c'est même là son intérêt particulier, et très grand. Visconti, qui le premier en a signalé Texistence, a eu tort de le rapporter à l'époque de la seconde guerre des Samnites, c'est-à-dire au milieu du v* siècle de Rome (fin du iv% début du m* avant notre ère), alors que Fabius Pictor s'essayait, on s'en souvient, à décorer le temple de la déesse Salus.En réalité la fresque n'est point aussi ancienne : plusieurs indices le prouvent. M. Helbig fait très justement remarquer qu'entre elle et les peintures ornant des vases campaniens du m* et du II* siècle avant Jésus-Christ il y a une étroite ressemblance *. En outre les personnages sont tous imberbes et la coutume de se raser le visage, coutume hellénistique, pénétra seulement à Rome au moment de l'invasion définitive dans le Latium des coutumes et des mœurs de la Grèce, c'est-à-dire au moment des guerres puniques; jusque-là les vieux Romains portaient toute leur barbe. Enfin les caractères de l'inscription, si nous en croyons les épigraphistes consultés par M. Helbig*, appartiennent aussi à la fin du ni° ou au début du ii'^ siècle. Tout nous ramène donc à la même époque et nous invite à accepter comme date les environs de l'année 200 avant notre ère.

Résumons-nous. La fresque de l'Esquilin nous apporte une précieuse confirmation de ce que nous^ admettions a priori comme vraisemblable, à savoir que les peintures de batailles portées dans les triomphes romains doivent être rapprochées des modèles grecs. EUe nous représente assez exactement d'autre part ce qu'étaient ces peintures elles-mêmes. Dira-t-on qu'elle nous donne une idée non pas de toutes, mais de quelques-unes seulement, de celles qui furent exécutées au temps de la seconde guerre punique, pour im Marcellus par exemple ou pour un

1 Helbig-Toutaiiif I, p. 451. — Les vases dont parle M. Helbig, décorés de peintures polychromes sur fond noir, se trouvent exclusivement au Mtueo Campano de Capoue. Malheureusement très peu d'entre eux ont été publiés, et ceux qui Tont été représentent tous (comme Tamphore de Persée, dans les MonumentidelV Inslitulo^Wll^ 1866, pi. 34) des sujets mythologiques qui se prêtent peu k la comparaison avec la fresque de TEsquilin. Ceux au contraire dont il s*agit nous montrent des scènes funèbres, avec des personnes groupées autour d*un tombeau et occupées du culte des morts. Les figures y sont rendues avec un individualisme accentué, et la tendance à imiter la nature s'y manifeste d'une façon curieuse. Mais, je le répète, aucun vase de cette catégorie n'a encore été reproduit, à ma connaissance, et du Museo Campano il n'existe même pas un catalogue.

s Ces épigraphistes sont MM- Mommsen et Huelsen, comme a bien youlu me le faire savoir M. Helbig lui-même.

208 LES OUIGINES

Scipion; que plus tard le genre put se modifier, se ranger à d'autres lois de composition, et notamment, puisque les tableaux de la Grèce alexandrine, comme nous le voyons par les imitations ou les copies pompéiennes, étaient des images perspectives, qu*il répudia peut-être le principe de la superposition des scènes et des personnages, pour les disposer sur plusieurs plans avec des profondeurs différentes? Je croirais volontiers que les modiflcatiotis, s'il y en eut, ne furent pas bien importantes. A Rome, Tart n'est pas un produit naturel du sol, mais une importation étrangère, et, comme tout arbre transplanté, sous ce nouveau climat il fleurit plus tardivement, à Tarrièresaison, alors qu'il s'est épanoui depuis longtemps dans sa patrie d'origine. N'éprouvant que le contre-coup des changements artistiques, l'Italie, en véritable province intellectuelle, retarde nécessairement sur les capitales helléniques. Dans les pays grecs, l'école de peinture s'est déjà rajeunie que les Romains en sont encore aux précédents en.seignements qu'ils ont reçus; puis, quand les innovations pourraient s'introduire, le goCit du public, qui s'est déjà prononcé dans un certain sens, ramène presque invinciblement les artistes même en possession d'une technique plus savante, — quand ce ne sont pas des génies d'une forte, individualité, — à l'emploi des procédés anciens qui réussissent ; et ainsi les tableaux historiques durent rester, sans grand changement, ce qu'ils étaient au temps des guerres contre Carthage.

Cette peinture d'histoire, qui a subi l'influence de la Grèce, a-t-elle à son tour exercé une action décisive, comme le croient MM. Philippi et Helbig, sur la sculpture historique de l'Empire ? Maintenant que nous connaissons tous les caractères de l'une et de l'autre, nous pouvons nous prononcer. Le bas-relief de l'Empire est un relief à tendances nettement pittoresques, et cela presque dès le premier jour ; il creuse les fonds, éloigne les objets, recule les ligures. Les peintures précédentes ne nous ont rien offert de tel; elles ignorent la perspective, étageant dans divers registres les différentes scènes et dans un

LA PEINTURE d'hISTOIRE DE i/ÉPOQUE RÉPL'BLIGAINE 209

même registre superposant les différents personnages. Comment auraient-elles été la source d'oii a découlé le bas-relief? Il n'y a aucune comparaison à faire avec ce qui s'est passé dans des temps plus voisins de nous, lorsque pendant la première Renaissance, au début du xv* siècle, Lorenzo Ghiberti ciselait les deux célèbres portes du Baptistère de Florence. Fouillant Thorizon, chargeant les fonds, usant de plans multiples, détachant ses figures au milieu de montagnes, de rochers, d'accidents de paysage et d'édifices de toute sorte, il s'affranchissait, comme avant lui les sculpteurs romains, des lois de la plastique et créait de véritables tableaux en bronze, « une vraie Bible en miniature * » ; c'est le style pittoresque dans toute sa perfection. Or ce style, par l'intermédiaire d'artistes comme Lionardo di Giovanni et d'œuvres comme l'autel de Pistoia, dérive, à n'en pas douter, de la peinture florentine de l'époque précédente; il y a entre ces deux formes d'art influence directe et filiation étroite, non pas seulement succession chronologique. Mais ici les raisons de cette influence s'expliquent aisément. A Florence, la peinture naît, se développe, grandit, bien avant qu'aucune école de sculpture se soit formée ; de plus les premiers sculpteurs n'y sont souvent que d'illustres peintres eux-mêmes quittant le pinceau pour le ciseau ou l'ébauchoir, comme on voit Giotto décorer le Campanile du Dôme et Orcagna le maître-autel d'Or San Michèle ; ils sont donc portés de préférence vers le bas-relief, l'élément sculptural qui se rapproche le plus de la peinture, et ils ont en outre une tendance à le traiter avec les habitudes de composition auxquelles les a plies leur métier de peintres; enfin et surtout l'école de peinture s'est élevée dans cette ville, dès le milieu du xiv* siècle, à une telle hauteur, elle a, par l'enthousiasme qu'elle excite, pris tellement possession des esprits qu'elle doit nécessairement imposer ses méthodes, consacrées par des chefs-d'œuvre de vérité, de naturel et de vie, à un art plus jeune qui débute. Les prédécesseurs de Ghiberti, un Piero de Florence, un Lionardo di Giovanni sont en droite ligne les imitateurs et les héritiers de Giotto et de ses disciiîles -.

» Potlicr, Gazette des Beaux-Arts, 1892, 2* semestre, p. '24. ' Sur la sculpture florentine aux xiv» et xv siècles, voir Marcel Reymond, Gazette des Beaux-Arts, 1893 et 1894.

âlO LES ORIGINES

Mais les conditions n'étaient pas les mêmes à Rome, et la peinture, quand apparaît le bas-relief historique à la fin de la République, n'ayant à proposer au nouveau venu aucun modèle comparable à ceux des fresques florentines, ne pouvait avoir la même puissance d'enseignement et d'action. Toutefois, sinon pour la composition fondée sur un principe différent, du moins dans le détail et sur certains points, elle annonce la sculpture impériale. Reportons-nous à la décoration murale trouvée sur l'Esquilin; au milieu des éléments empruntés à la Grèce, une chose demeure, foncièrement romaine, le costume et l'armement. Larges « paludamenta » ou petits caleçons courts, casques surmontés d'ailes, jambières et lances, tout cela ne doit rien à l'étranger et reflète des coutumes italiques. Toutes les peintures portées dans les triomphes possédaient certainement ce même genre de mérite, et Carthaginois ou Garamantes, habitants de la Sardaigne, de l'Asie-Mineure ou de la Syrie, chaque peuple vaincu^ représenté dans ces tableaux de batailles, y figurait avec son équipement particulier et son habillement national; pour le Romain curieux et pratique, avide d'indications précises, ce ne devait pas être une des moindres raisons de la popularité du genre. Mais cette exactitude absolue apportée à rendre les accessoires de la personne humaine, cette vérité de la couleur, est aussi ce qui nous avait frappé dans les sculptures historiques de TEmpire comme un de leurs traits distinctifs; c'est une manifestation partielle de ce sentiment réaliste qui développé, enrichi, devenu maître du bas-relief tout entier, aboutira aux œuvres du temps de Titus ou de l'époque de Trajan.

En outre, les peintures de l'époque républicaine présentent une grande abondance de personnages, disposés, comme dans la réalité, sans symétrie ni belle ordonnance, et par là encore elles préparent en quelque façon le bas-relief postérieur, dont un autre caractère essentiel est justement le nombre des figures et la représentation, non pas de groupes simplifiés, mais de véritables masses de combattants. Ajoutez qu'elles indiquent avec soin les localités, marquent les fortifications, les remparts, les retranchements, les constructions de tout genre, reproduisent les détails géographiques. Des tableaux, comme celui où Mancinus montrait au peuple le siège et la prise de Carthage, ou comme cet autre qui retraçait la conquête de la Sardaigne par Sempronius Gracchus, véritable carte illustrée avec des

LA PEINTURE d'hISTOIRE DE l'ÉPOQDE RÉPUBLICAINE 211

vues du pays, donnaient à la partie descriptive une place importante. Ce n'était pas du paysage proprement dit, lequel ne commencera guère à Rome que sous Auguste, avec les perspectives imaginées par Ludius sur les murailles des maisons ; c'était plutôt de la topographie. Les accidents du sol n'y sont point traités pour eux-mêmes, comme ayant un intérêt propre, mais parce qu'ils sont nécessaires, à titre de renseignements, pour faire comprendre la scène, permettre de suivre les diverses opérations d'un siège ou les péripéties d'une campagne. Il est intéressant néanmoins de voir que sous l'Empire la colonne Trajane se distinguera par cette même indication scrupuleuse des localités et des particularités du terrain; que même, quand viendra la décadence de l'art, le bas-relief historique, sur le monument de Marc-Aurèle, plus encore sur l'arc de Septime Sévère, aura une tendance à perdre chaque joiu* davantage sa valeur de représentation plastique pour se résoudre en un simple plan tracé sur la pierre, et qu'il deviendra donc quelque chose de semblable à cette vieille carte de la Sardaigne peinte sur bois quatre cents ans auparavant pour le triomphe de Sempronius Gracchus. Si enfin l'on songe qu'il était rehaussé de couleurs, — ce qui ne parait pas douteux, bien qu'il se soit conservé sur les monuments peu de traces de cette polychromie*, — on admettra que la peinture n'a pas pu demeurer sans une certaine influence sur le développement ultérieur de cette sculpture impériale.

C'est en effet à cette solution que nous nous arrêterons. Nous n'accepterons pas l'opinion de MM. Philippi et Helbig, et nous ne croirons pas que les reliefs de Trajan sortent directement, par une conséquence naturelle, des tableaux de batailles de l'époque républicaine. Il y a des uns aux autres un fossé à franchir, que rien, dans l'art antérieur à Auguste, ne permet de combler; il faut chercher ailleurs les voies d'accès qui mènent sans secousse aux œuvres de l'Empire. Mais nous ne croirons pas non plus, et pour cela, que la peinture d'histoire n'ait eu aucune action. Au début de l'ère impériale l'idée viendra de tracer sur le marbre, matière plus belle, plus durable, et, pour ainsi dire, plus triomphante, avec d'autres procédés,

1 BulUttino delV Insiituto, 1833, p. 92; — Petersen et Domaszewsk i, ou&r. eité, p. 103. Comment d'ailleurs ce bas-relief historique, cherchant avant tout à donner TiHusion même de la yie, se serait-il privé du secours de la couleur et des moyens puissants dont elle dispose pour exprimer la vie?

le récit des grands événements que jusque-là on traçait avec le pinceau sur des panneaux de bois; et la sculpture historique aura le magnifique développement que nous avons vu. La peinture de la période antérieure, en faisant goûter depuis longtemps le genre historique, a aidé cette idée à naître et facilité ce développement ; elle a suggéré en quelque manière, peut-on dire, le bas-relief d'histoire. Quand les cirr constances se prêteront à la création de celui-ci, les Romains Taccueilleront comme quelque chose qui leur est familier à l'avance. Aussi qu'est-il arrivé? Une fois trouvée cette nouvelle forme supérieure du bas-relief qui, répondant au même besoin, avait l'avantage de défier les siècles en durée, comme la peinture perdait sa vraie raison d'être, elle a presque cessé d'exister.

Elle ne meurt pas tout à fait; car en art les traditions meurent-elles jamais? Et n'avons-nous pas assisté de nos jours, avec le préraphaélisme, à la renaissance de Botticelli et des vieux maîtres du Quattrocento? En Grèce, aux époques raffinées, le goût de l'archaïsme n'avait-il pas remis en vigueur bien des genres et des procédés anciens, et notamment ces vieilles images monochromes des premiers temps, si dépassées dans la suite par les progrès de la peinture * ? Le tableau de batailles n'est donc pas inconnu sous l'Empire. Au triomphe de Titus sur la Judée, derrière les statues des dieux, les victimes destinées au sacrifice et les captifs enchaînés, furent portés dans le cortège, divisés en plusieurs registres, selon l'antique usage de l'époque républicaine, de grands cadres où l'on avait représenté les épisodes les plus remarquables de la guerre, le sac de Jérusalem et l'incendie du temple '-. Mais ces exemples deviennent rares; la î)einture historique n'est plus cultivée comme par le passé; elle est remplacée. Ou, quand elle subsiste encore, c'est presque toujours sous la forme allégorique. J'ai déjà parlé du triomphe de Cornélius Balbus, l'ami d'Auguste, sur les Garamantes, et de toutes les personnifica-

ï Zeuxis, au commencement du iv siècle, avait déjà cultivé et rajeuni le monochrome. Cette technique persista sous les Diadoqnes et jusque sous l'Empire romain. Pline nous apprend (35, 15) qu'elle était encore pratiquée de son vivant, et les belles peintures sur marbre, découvertes à Herculanum, imitation de peintures hellénistiques, confirment son témoignage (voir Mus. HercuLy I, 1-4).

- Josèphe, BelL judaic.^ VII, 5, 17.

LA PEINTURE d'hISTOIRE DE i/ÉPOQUE RÉPCBLICAÏNE 213

tioris de villes, de nations, de fleuves et de montagnes qu'il étala aux yeux des Romains ^ Auguste lui-même, quand il voulut conserver la mémoire de son triple triomphe célébré en trois jours ^, plaça deux tableaux dans la partie la plus fréquentée de son Forum : ce furent deux allégories, l'image de la Guerre et celle du Triomphe 3. A ses funérailles parurent, personnifiées en une suite de tableaux, toutes les nations qu'il avait conquises, chacune avec les attributs qui lui étaient propres'*. Plus tard, sous Tibère, au triomphe de Germanicus, on portait encore en pompe, à côté de représentations de batailles, des montagnes et des fleuves peints sous des traits allé- 'goriques, simulacra montium^ fluminum'^.

Ce qui continue donc à vivre de la peinture historique, c'est surtout ce qui ne fait pas double emploi, pour ainsi dire, avec la sculpture du même genre ^. En tant qu'elle était une représentation directe des grands événements de la cité, la peinture, à partir de l'Empire, devient inutile et disparaît, ou peu s'en faut. Mais on croira difficilement qu'elle n'ait pas été à quelque degré l'ouvrière de la transformation où elle se perdait et que le bas-relief, tout en la tuant, ou même parce qu'il la tuait, n'en ait pas quelque peu hérité. Elle n'est pour rien, je le répète; dans les procédés de composition et de style qu'emploiera le bas-relief; mais n'a-t-elle pu être une cause très générale s'ajoutant à d'autres causes plus particulières et plus fortes, exercer son influence au début, préparer le terrain, apporter ses œuvres en exemples pour provoquer une œuvre plus grande que les siennes et plus durable, quitte à laisser le genre se former avec des éléments pris en dehors d'ellemême? En réalité, cette formation du bas-relief historique n'est pas simple, et bien des raisons concourent à l'expliquer. Pourquoi exclure l'une au bénéfice des autres? Elles se complètent et s'éclairent mutuellement.

1 Voir page 200. Le triomphe eut lieu en 734 de Rome (20 av. J.-C).

* Dion, 51, 21; Suétone, Axtg.^ 22; Macrobe, Salurn.^ I, 12, 35; Servius, Comment, de V Enéide, Vlll, v.744.

3 Pline, 35, 27.

4 Dion, 56, 34.

* Tacite, Annales, 2, 41.

* Le bas-relief historique a bien, jusqu'à la fin et avec une étrange persistance, réservé une place, si petite fût-elle, à Tallégorie ; mais railégorie n'en a jamais été cependant qu'un élément accessoire ; et ce n est pas la tendance allégorique, c'est une tendance toute contraire qui nous a servi à définir ce bas-relief.

Mais, puisque les peintures triomphales de l'époque républicaine ne peuvent revendiquer pour elles ni le choix des éléments ni leur disposition dans le genre nouveau qui se construisait, d'où viennent donc ces éléments? C'est ce que nous allons voir maintenant.