CHAPITRE PREMIER LA PEnfTURE D'HISTOIRE DE L'ÉPOQUE RÉPUBLICAINE

4d6 LES ORIGINES

Il y a eu, sous la République, une peinture d'histoire assez florissante, qui se révèle à nous, par des témoignages écrits, vers le milieu du m' siècle avant notre ère. Faut-il même la faire commencer plus tôt, dès le temps de Fabius Pictor, et croirons-nous que les fresques, dont Tillustre patricien avait orné en Tan 304 le temple consacré à la déesse Salus, représentaient déjà quelque scène de bataille? Pline* et Valère Maxime^ mentionnent simplement les peintures et leur célébrité, sans nous en dire le sujet, et Denys d*Halicamasse, appréciant les oualités techniques de Tœuvre, se borne à vanter la correction du dessin, Téclat et Tagrément des couleurs ^. Mais comme le le temple avait été voué par C. Junius Bubulcus pendant la seconde guerre du Samnium^, quelques archéologues en déduisent que la décoration devait se rapporter aux exploits de ce consul en Apulie^. Conséquence qui n*est nullement nécessaire. Pour ces époques, encore primitives sous le rapport de Tart, un tableau de bataille, comprenant toujours un assez grand nombre de figures, pouvait être d'une exécution trop difficile, et la médiocre habileté des artistes s'accommodait sans doute beaucoup mieux des sujets ordinaires empruntés à la mythologie hellénique ou de ces légendes troyennes qu'on voyait peintes, au dire de Quintilien^, dans de très ^ieux sanctuaires de la ville. Si Fabius, au temple du Salut, avait traité des sujets vraiment nouveaux, on s'expliquerait mal que les auteurs, parlant des fresques avec éloge, se soient tus sur cette nouveauté, qui était un mérite de plus. Enfin le témoignage de Pline est décisif, et rien ne saurait aller à l'encontrel

» Pline, HisL nat., 35, 19.

a Valère-Maxime, VIII, 14,6.

3 Dans Raoul -Rochette, Peinl. anl. inéd,, p. 276-217.

* Tile-Live, 9,43, et 10, 1.

*» Philippi, ouvr. cité.^ p. 256; Urlichs, Malerei in Rom vor Caesar's Dicfalur, p. 7. Ils veulent du reste voir un peu partout des tableaux de batailles et plus tard, au ir siècle avant notre ère, parce que c'est un temple d'Hercule que Pacuvius décore sur le Forum Boarium, Urlichs déclare (p. 17) que la signification guerrière du dieu fait songer à des peintures du genre historique.

« Quintilien, I, 4, 16.

7 Pline, 35, 22: « Pr inceps tabulam, picturam proelii,... proposait. »

LA PEINTURE d'hISTOIRE DE L^ÉPOQUE RÉPUBLICAINE 197

D'après lui, le premier exemple, sous la République, d'un tableau d'histoire ne remonte pas plus haut que l'année 490 de Rome (264 av. J.-C.) et que le triomphe de M'. Valerius Maximus Messala. Il est vrai que, une fois donné, l'exemple fut suivi avec empressement, et dès lors bataille gagnée, ville enlevée d'assaut, province conquise, principales opérations d'une campagne, il n'est presque aucun de leurs exploits que les généraux victorieux ne prirent l'habitude de faire peindre solennellement.

Pourquoi cet usage se développa rapidement, il n'est pas difficile de l'imaginer. Les tableaux, peints le plus souvent sur panneaux de bois mobiles, étaient promenés dans la pompe même du triomphe dont ils étaient un des ornements. Après la cérémonie, les généraux les exposaient dans la Curie ou au Forum, les suspendaient dans les temples des dieux, dispensateurs des victoires, ou peut-être les conservaient dans l'atrium de leurs maisons, à côté des archives domestiques et des masques en cire des ancêtres*; de toutes façons ils perpétuaient le souvenir de leurs propres hauts faits et la gloire de leur famille. Mais du même coup ils honoraient en leurs personnes le peuple tout entier, et, en lui montrant le succès de ses armes, c'était Rome aussi dont ils exaltaient la puissance. Remarquons en outre à quelle date Valerius Messala fait exécuter son tableau. C'est en l'année 26 i avant notre ère, à la suite d'une brillante victoire qu'il a remportée à Messine sur les Carthaginois et leur allié, Hiéron de Syracuse. Ainsi, au moment même où s'ouvrent les guerres puniques, les plus redoutables que Rome ait eu à soutenir, apparaît un nouveau genre de peinture qui demande ses sujets à l'histoire de la patrie. Comme si l'on pressentait la grandeur de la lutte, il semble que l'on ait voulu célébrer d'une façon particulière les premiers succès obtenus, exciter l'enthousiasme national, développer l'émulation civique, apprendre au peuple à vaincre en mettant sous ses yeux des tableaux de victoire. Le panneau de la bataille de Messine, exposé dans un des côtés de la curie

1 A vrai dire, les tableaux placés dans Tatrium et en évidence (in prima parte aedium, Valère-Maxime, V, 8, 3) paraissent avoir été plutôt les portraits en pied des triomphateurs eux-mêmes, revêtus de la toge de pourpre avec broderies d*or et debout sur leur char, que la représentation des scènes de victoire (Juvénal, 8, 3). Les textes du moins ne parlent que des portraits (Valére Maxime, V, 8, 3; Sénèque, de Denef., 111, 28, 2).

d'Hostilius, fut accueilli avec la plus grande faveur. Pline nous renseigne encore à cet égard : c'est à partir de Messala que la peinture trouva surtout à Rome considération et crédit*. Si donc les généraux n'avaient pas vu dans ces représentations de batailles un moyen de se glorifier eux-mêmes, ils y auraient encore vu un enseignement pour leurs concitoyens ; et satisfaction personnelle ou leçon à l'adresse du peuple, c'en était assez pour les engager à développer un genre dont l'utilité leur apparaissait évidente.

On n'attend pas que nous examinions longuement la suite de ces peintures. Raoul Rochette et L. Urlichs ont cité tous les textes qui s'y rapportent, et nous renvoyons le lecteur à leurs ouvrages^. Sachons seulement que Scipion l'Africain après la victoire de Zama ^^ son frère l'Asiatique après la défaite d'Antiochus'*, Sempronius Gracchus, après la conquête de la Sardaigne^, Paul Emile vainqueur de Persée^, firent peindre, à l'exemple de Messala, des tableaux représentant leurs différents exploits. Les peintures, commandées par Messala et par Sempronius Gracchus, furent-elles portées en triomphe avant d'être exposées d'une façon permanente, l'une dans la Curie Hostilia, l'autre dans le temple de la Mater Matuta ? Le^ auteurs ne nous en disent rien ; mais comme ils mentionnent positivement le fait pour les peintures des deux Scipions et de Paul Emile, on est en droit de supposer de leur part une omission pour les autres, quand ils n'en parlent pas. Exécutées à l'occasion d'un triomphe, comment n'y auraient-elles pas figuré? Les Romains, avec leur goût du pompeux, leur sens de l'effet et de la mise en scène, n'étaient pas gens à jamais rien négliger qui pût en quelque manière relever l'éclat d'une cérémonie et frapper les imaginations. Ces tableaux durent être certainement, au même titre que le défilé du butin et des prisonniers, un des éléments ordinaires des cortèges triomphaux.

Les personnages y étaient nécessairement fort nombreux et les accessoires du sujet très variés : localités, accidents de

^ Pline, 35, 22 : « Di^oatio praecipua Romae increvit a M\ Valerio Maxumo Messala. »

* Voir plus haut, p. 196, notè'.S.

3 L*an 203 avant Jésus-Christ. — Appien, Punie, 8, 66 : ypoL^al tôv YeYov^twv. ^ L'an 488. —> Pline, 35, 22 : « Tabulam victoriae suae Asiaticae in Capitolio posuit. »

* L'an 474. — Tite-Live, 41, 28.

« Lan 468.— Pline, 35, 155. « Pictoremad triumphum excolendum fpetiit].»

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terrain, bâtiments, fortifications, ouvrages d'architecture de toute sorte, figuraient dans ces compositions. Le préteur L. HostiUus Mancinus, qui le premier, au siège de Carthage, avait pénétré dans la place, exposa sur le Forum un tableau où la position de la ville, ses remparts, les travaux d'attaque et de défense étaient relevés avec assez d^exactitude et les difi'érentes phases de l'assaut reproduites avec assez de détails pour qu'un commentaire oral ne fût pas inutile *; debout à côté de sa peinture, il donnait complaisamment au peuple toutes les explications qu'on lui demandait. Quelques années auparavant, au triomphe de Sempronius Gracchus avait paru un tableau relatif à la conquête de la Sardaigne, où la partie topographique et descriptive était de même singulièrement développée. On y voyait un plan de l'île, dit Tite-Live, et l'image peinte de tous les combats qui s'y étaient livrés ^. C'était un curieu?. mélange de géographie et de représentation historique, une carte accompagnée de ce que nous appellerions des vues, une sorte de géographie illustrée. Il faut supposer ou que la carte était placée au-dessus des scènes de batailles ou plutôt, comme le texte latin nous y invite, que, à l'intérieur même de la carte, dans le cadre de l'île, les batailles étaient peintes aux localités correspondantes.

Ce qui constituait aussi un élément des cérémonies triomphales, c'étaient des peintures allégoriques représentant les Villes et les Nations vaincues. Depuis le jour où, au iv* siècle, le Sicyonien Eutychidès, élève de Lysippe, avait sculpté sa statue de la ville d'Antioche, ces allégories avaient fait une rapide fortune 3. Les artistes au service de Rome étant d'origine hellénique, on comprend qu'elles aient passé avec eux de Grèce en Italie, et, bien accueillies par un peuple qui avait le goût des abstractions et du symbolisme, elles concoururent habituellement à la célébration du triomphe. Marcellus commença ; il orna son cortège d'un tableau figurant la ville de Syracuse prisonnière*, et Fulvius Nobilior avait voulu décorer le sien avec

1 En Tannée 146. — Pline, 35, 23.

î Tite-yve, 41, 33.

* Cf. Percy Gardner, dans le Journal of Hellenic Studies^ 1888, p. 47, Cûuntries and Cities in ancien t Art,

*• Tite-Live, 26, 21 : « Cum simulacro captarum Syracusarum. »L*expres8ion stmtUacrum pourrait faire penser à une statue et non à une peinture. Mais la valeur en est déterminée par d'autres endroits du même auteur (Tite-Live, 24, 16; 41, 33. Voir aussi Cicéron, de Invent., 2, 1), où le mot simulacrum est

Timage d'Ambracie captive ^ Derrière le char de Scipion l'Asiatique s'avançaient les cent trente-quatre portraits des cités qu'il avait soumises^. Au triomphe de (Cornélius Balbus sur les Garamantes, ce fut bien autre chose encore^. Cette fois non seulement les villes ou les nations, mais les fleuves, les montagnes mêmes de la contrée étaient représentés sous forme allégorique et offraient aux yeux « toute une géographie de l'Afrique personnifiée* ». Ce n'étaient pas là des tableaux de batailles, mais c'était encore de la peinture historique, et plus tard ce fut presque la seule qui subsista.

Enfin, au dernier siècle de la République, le genre, un peu modifié, prit de plus amples proportions pour retracer en une suite de tableaux, non pas seulement les combats eux-mêmes, mais les événements postérieurs aux combats et les conséquences de la lutte ^. A côté des grandes pages épiques consacrées au récit des succès de Rome, le peuple aimait à contempler des drames historiques où se jouait le sort des illustres vaincus et se déroulaient les émouvantes catastrophes des protagonistes. Le triomphe de Pompée, un des plus beaux qu'on eût vus, étala sous les yeux de tous, avec la défaite et la fuite de Mithridate, la mort du roi de Pont, celle de ses femmes, de ses fils et de ses filles, la ruine entière de cette puissante maison^. L'émotion fut encore plus vivement excitée, au triomphe de César,

rapproché de pingi. 11 ressort, sans aucun doute possible, que Tite-Liye peut l'employer dans le passage en question avec le sens de tableau peint.

1 Tite-Live, 38, 40.

« Id., 37, 59. — De même au triomphe de Paul Emile (Velleius Paterculus, 1 , 9).

a Pline, 5, 36.

* Raoul-Hochette, Peint, anl, inéd.^ p. 316. — 11 ne faut pas confondre ces personnifications peintes avec les statues du portique ad Nationes, prés du théâtre de Pompée, simulacra gentium^ qui étaient des statues de bronze (Suétone, Néron, 46), ou avec les bas-reliefs de la basilique de Neptune construite par Agrippa (Helbig-Toutain, Guidée, I, n* 537). Ces villes et nations étaient sculptées aussi parfois en ivoire ou en bois (Quintilien, VI, 3, 7 : eborea oppida au triomphe de César, lignea oppida à celui de Fabius Maximus, quelques jours après).

^ 11 faudrait citer des tableaux comme celui que Marins, échappé de sa prison de Mintumes, dédia plus tard dans le temple de Marica, la divinité du lieu, et où il avait fait peindre toutes les circonstances de cet événement (Plutarque, Marius, 40) ; — celui où Sylla recevait de l'armée romaine, sous les murs de Nola, la couronne de gazon, la plus haute récompense militaire (Pline, 22,12). Ces deux exemples prouvent qu'en dehors des cérémonies triomphales d'autres occasions s'offraient aux peintres de cultiver le genre historique ; mais elles furent sans contredit beaucoup plus rares et peuvent être considérées comme des exceptions.

« Appien, Milhridat,, 117.

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lorsque défilèrent vingt tableaux retraçant les malheurs des guerres civiles et le suicide des principales victimes de ces guerres, tragédies domestiques et d'autant plus douloureuses oïl « Lucius Scipion, après s'être percé lui-même la poitrine, se précipitait dans la mer, où Pétréius se tuait au milieu d'un repas, où Caton, comme une bête sauvage, se déchirait les entrailles* ». Ces tristes spectacles soulevèrent les gémissements du peuple ; mais, comme il faut toujours dans la vie que le comique côtoie le tragique, après les pleurs vinrent les huées et les éclats de rire à la vue du traître Pharnace obligé honteusement de s'enfuir^.

Telle fut la peinture historique de l'époque républicaine, peinture variée dans ses sujets et sans doute aussi dans ses modes de représentation. Qu'elle ait subi l'influence de la peinture grecque, le fait est incontestable, et c'est le contraire qui surprendrait, si l'on songe que les artistes chargés d'exécuter ces tableaux étaient presque toujours des Grecs. Celui qui décora le triomphe de Paul Emile fut l'Athénien Métrodore, à la fois peintre et philosophe, envoyé par ses compatriotes en cette double qualité 3 ; le philosophe devait élever les enfants du vainqueur, le peintre faire connaître aux Romains la défaite de Persée. Mais ce que nous savons pour ce triomphe, nous le supposons sans peine pour tous les autres ; dès l'année 186 en effet, quand Fulvius Nobilior était revenu de sa campagne d'Etolie, une foule d'artistes l'avaient suivi à Rome pour prendre part aux jeux qu'il donnait à cette occasion*; vers la même époque, la ville était remplie non seulement de grammairiens, de sophistes et de rhéteurs, mais de statuaires et de peintres helléniques. D'ailleurs, pour représenter des scènes aussi compliquées, il fallait une habileté de main dont les artistes indigènes n'auraient guère été capables. Notons enfin, si nous croyions pouvoir encore douter do cette influence, que.

* Appieiif Guerre civile, 2, 101.

- Sur ces peintures, voir aussi P. Girard, la Peinture antique, p. 302-304.

9 Pline, 35, 135.

*Tite-Uve,39,22.

le premier tableau de bataille étant celui de Valérius Messala en Tan 263, le genre historique n'apparaît pas à Rome avant les guerres contre Carthage, c'est-à-dire avant le moment où l'hellénisme devient prépondérant; au contraire, à mesure que la passion pour les choses de la Grèce grandit, les peintures de triomphe se développent et se multiplient. N'est-ce là qu'une simple coïncidence ? On le croira difficilement.

Non seulement donc les artistes grecs devaient être enclins à imiter les modèles de leur patrie, mais le goût des Romains de cette époque conspirait avec eux et les encourageait dans cette voie. Or, si la grande sculpture en Grèce s'est détournée jusqu'à l'époque d'Alexandre des événements réels et contemporains, il n'en a pas été de même de la peinture. Pour l'ime, la mythologie est presque la source unique d'inspiration ; mais l'autre emprunte ses sujets au présent et à la vie quotidienne aussi bien qu'à la religion et à la légende ; et cela de bonne heure, puisqu'on 514 déjà Boularchos avait représenté Darius traversant le Bosphore avec son armée sur le pont construit par Mandroclès^ Plus tard, Micon et Panainos, collaborateurs de Polygnote, peignent en commun au Pœcile la bataille de Marathon. Au iv' siècle, Euphranor et Nicias abordent fréquemment la peinture historique ; le premier décore les murs du Portique Royal au Céramique d'un Combat de cavalerie, charge célèbre qui précéda la bataille de Mantinée et où les Athéniens se couvrirent de gloire ^ ; le second aimait à dire qu'un artiste doit prendre comme sujets, non pas des niaiseries telles que des oiseaux ou des fleurs, mais des batailles navales, des engagements de cavalerie où l'on peut montrer des chevaux galopant, cabrés, renversés, des lances s'entrechoquant, des cavaliers désarçonnés ^ ; et sans doute il avait fait son profit des théories qu'il recommandait. Voilà les maîtres assurément dont l'exemple dut agir sur les artistes émigrés en Italie ; voilà les modèles en quelque sorte classiques qui s'imposaient à l'imitation des peintres postérieurs. Assurément il faut tenir compte de l'appropriation nécessaire aux batailles nouvelles qui étaient exécutées et aux mœurs du peuple pour lequel elles étaient reproduites ; mais c'étaient les procédés grecs de com-

1 Hérodote, 4, 88.

s Pline, 35, 129; Plutarque, de Glor. Athen., p. 34C B ; Pausanias, I, 3,3.

* Démétrios de Phalére, De elocut., 76.

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position, de technique et de style qui se retrouvaient, à n'en pas douter, dans les tableaux des Messala, des Marcellus, des Paul Emile.

De même pour les portraits de villes et de nations vaincues, de montagnes et de fleuves soumis ; nous ne nous tromperons pas en les faisant dériver de Tart grec. L'allégorie n'était pas inconnue dans la peinture hellénique. Ce même Euphranor, que nous avons cité, peignait au Céramique la Démocratie et le Peuple accompagnant Thésée, le fondateur du gouvernement d'Athènes ^ Avant lui et comme lui, Parrhasios avait point un portrait du Peuple athénien, de ce bonhomme Démos, tant raillé par la comédie d'Aristophane. Après lui, Apelle devait s'illustrer avec sa fameuse Calomnie 2; et sa tendance à personnifier les phénomènes de la nature, le Tonnerre, l'Eclair, la Foudre (Bronté, Astrapé, Keraunobolia), fait de lui l'ancôtre des peintres qui personnifieront à Rome les accidents géographiques d'une contrée^. Ajoutons que, pour la figure allégorique de la cité en particulier^ le type, nous l'avons dit, en avait été créé par Eutychidès, dans la plastique, il est vrai ; mais il suffisait de le transporter dans la peinture, si les Grecs ne l'avaient pas encore essayé; la statue de la ville d'Antioche est à lorigine de toutes ces représentations, ou peintes, ou sculptées qui abondèrent dans l'art romain sous la RépubUque et sous l'Empire. — Quant à ces tragédies, comme la mort de Mithridate, le suicide de Pétréius ou de Caton, qui, figurées sur les tableaux des triomphes, accompagnèrent, à partir de Pompée, les grands récits de batailles, le même passage de l'épique au dramatique avait eu lieu en Grèce du v* siècle au IV* et de Polygnote à Timanthe ; dans l'intervalle avait paru Euripide, qui, par son analyse ardente des passions humaines, avait dévelçppé le goût du pathétique, des émotions violentes, des situations où tout ce qu'il y a de poignant dans l'âme se traduit au dehors par les attitudes et se reflète sur les traits du visage.

n semble donc bien que la peinture historique de Rome n'ait pu échapper à l'action de la Grèce. Que manque-t-il encore pour nous en convaincre pleinement? Quelques œuvres qui

* Pausanias, I, 3, 3.

* Lucien, de Calumnia non temere cr^denda, 5. « Pline, 35, 96. . .

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nous apporteraient un témoignage décisif. Mais la peinture hellénique est perdue pour nous sans retour et les tableaux de batailles de Tépoque romaine ont également disparu. Toutefois, à défaut de preuve directe, il n'est pas impossible de parvenir indirectement à quelque résultat. Les vases grecs nous restent, copie très libre bien souvent, mais copie encore des

œuvres du grand art, et pour Rome un débris de fresque nous donne jusqu'à un certain point une idée de ce qu'étaient les peintures de triomphes ^ — Ce fragment très curieux provient d'un tombeau découvert sur TEsquilin en 18772. Malgré son mauvais état de conservation, ses nombreuses échancrures, sa surface craquelée, on distingue facilement que le sujet en est une scène militaire.

Il est divisé en bandes horizontales, dont trois subsistent en partie^. Sur la zone d'en haut on voit les remparts crénelés d'une ville, derrière lesquels apparaissent jusqu'à mi-corps deux hommes vêtus d'un costume semblable à la toge ; au pied et à droite des créneaux, deux guerriers sont en conférence, Tun portant une sorte de caleçon court serré à la taille, une chlamyde sur l'épaule gauche, un casque surmonté d'ailes, des jambières, l'autre une longue lance et le manteau militaire ou paludamentum. Sur le registre central se retrouvent les deux mêmes personnages. L'inscription qui

FiG. 13. — Fresque de l'Ksquilin.

ï Rapprocher de cette fresque la peinture du musée des Thermes de Dioclétien relative h la fondation de Rome (Petersen, etc., die MarcussaUle, p. 103).

2 Helbig-Toutain. Guide, I, p. 450-451.

3 H devait y avoir au moins une quatrième bande plus haut, comme le prouve une jambe que Ton voit encore au-dessus des remparts.