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indique leurs noms, mutilée au registre supérieur, cette fois est entière; on lit Marcus Fannius et Quintus Fabius. A droite de Fabius, le plus vieux, quatre soldats en tunique blanche, sont armés de lances ; à gauche de Fannius, un tubicen joue de la trompette. Au bas enfin, dans une troisième bande, une bataille est engagée où le Famiius casqué du premier registre joue le rôle principal.

Que signifiait ce sujet? Il serait difficile de le dire, et les explications proposées jusqu'à maintenant sont peu satisfaisantes. Mais ce que nous étudions surtout, c'est la disposition des personnages, la composition et le style. A cet égard, on ne saurait méconnaître l'analogie que présente la fresque de TEsquiMn avec ce que nous savons de la grande peinture décorative des Grecs. Nous ne parlons pas, bien entendu, d'imitation directe, mais simplement d'habitudes transmises, de procédés consacrés dans les ateliers par l'autorité d'illustres modèles, de traditions survivantes. A qui donc, sinon aux grands maîtres du v* siècle, rapporter les différents caractères de notre fragment^? Ce sont les œuvres des Polygnote, des Micon, des Panainos, qui avaient déjà pour fond cette couleur blanche ou blanchâtre, cette couverte laiteuse que rappellent les belles coupes d'Euphronios et plus tard les lécythes funéraires de TAttique. Ce sont elles encore qui étaient réparties en plusieurs zones horizontales superposées, répartition sans raideur assurément, souple et libre, grâce à laquelle les divers registres se pénétraient et s'étageaient plus ou moins nombreux, suivant les nécessités de l'espace à remplir 2; malgré tout, la division en registres ou du moins la superposition des scènes était une loi essentielle de composition, et Ton conçoit qu'à Rome des peintres, ayant perdu le secret de ce groupement aisé des personnages, de cet art savant qui les distribuait dans des cadres

* Paul Girard (ourr. ciié^ p. 301) a déjà indiqué ce rapprochement.

^ Sur les frises sulptées de Thérôon lycien de Djôlbaschi-Trysa se conserve un souvenir très direct des œuvres de Polygnote "et de ses émules (voir Benndorf et Niemann, doi Herôon von DjÔlbaschi~Tri/sa, Vienne, 1889), et notamment, pour nous borner à cet exemple, de la bataille de Marathon exécutée ao Poecile par Micon et Panainos. Cette transposition de la fresque du Pœcile est faite sur deux registres bien distincts. Mais il est vraisemblable qu'ici, comme dans les autres cas analogues, ce sont les nécessités du bas-relief qui ont contraint Timitateur à modifier un peu son modèle et à rendre plus rigoureuse une superposition de figures que la peinture traitait plus librement.

flexibles, travaillant d'autre part pour un peuple ami d'une ordonnance bien nette et fortement marquée au dehors, aient apporté à la séparation des différentes scènes une régularité plus grande et accusé davantage les limites des compartiments. Ce sont enfin les fresques de Polygnote et de Micon, non moins que les peintures de vases, qui se servaient de légendes explicatives ou d'inscriptions pour faire connaître les personnages. Il y a donc entre elles et le fragment de l'Esquilin des rapports trop étroits pour être purement fortuits.

Je n'ai cité que les maîtres du v* siècle comme modèles dont se soit inspiré l'auteur de la fresque romaine. 11 faudrait leur adjoindre nécessairement les peintres d'histoire du siècle suivant, Euphranor et Nicias. L'imitation s'adresse d'ordinaire aux modèles plus récents. Mais les uns et les autres, les jeunes comme les anciens, donnaient les mêmes enseignements sous le rapport de la composition, et sans doute Euphranor et Nicias, en revenant après Zeuxis, Parrhasios et Timanthe au grand art décoratif d'autrefois, devaient avoir remis en vigueur, sur ces vastes surfaces comportant de nombreuses figures, le vieux système de groupement approprié à de pareils ensembles et les scènes plus ou moins étagées les unes au-dessus des autres. Toutefois des progrès techniques s'étaient accomplis depuis Polygnote dont on devait tenir compte ; le clair-obscur avait été trouvé ; à la teinte plate uniquement employée par le maître de Thasos avaient succédé les jeux d ombre et de lumière qui font tourner les corps et leur donnent du modelé. Pouvait-on négliger ces moyens d'expression plus riches et plus puissants, mis aux mains des artistes? Pline nous apprend que Nicias apportait le plus grand soin à distribuer dans ses compositions l'ombre et la lumière*. Ne l'eût-il pas dit, que nous l'aurions conjecturé sans peine. Or la décoration peinte de l'Esquilin n'est pas traitée avec des teintes plates; elle connaît et applique le procédé du clair-obscur, et par là elle nous montre qu'à côté des exemples donnés par Micon ou Panainos, ceux que donnait Euphranor ou Nicias n'étaient pas demeurés inutiles.

Voilà donc bien constatée d'une manière générale l'influence hellénique sur le fragment conservé à Rome. Mais en même temps, et par voie de conséquence, elle se trouve établie pour les peintures de triomphe. Car le fragment leur est contempo-

» Pline, 35, 131.

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rain; c'est môme là son intérêt particulier, et très grand. Visconti, qui le premier en a signalé l'existence, a eu tort de le rapporter à Tépoque de la seconde guerre des Samnites, c'est-à-dire au milieu du v* siècle de Rome (fin du iv*, début du m* avant notre ère), alors que Fabius Pictor s'essayait, on s'en souvient, à décorer le temple de la déesse Salus.En réalité la fresque n'est point aussi ancienne : plusieurs indices le prouvent. M. Helbig fait très justement remarquer qu'entre elle et les peintures ornant des vases campaniens du m* et du u* siècle avant Jésus-Christ il y aune étroite ressemblance ^ En outre les personnages sont tous imberbes et la coutume de se raser le visage, coutume hellénistique, pénétra seulement à Rome au moment de l'invasion définitive dans le Latium des coutumes et des mœurs de la Grèce, c'est-à-dire au moment des guerres puniques; jusque-là les vieux Romains portaient toute leur barbe. Enfin les caractères de l'inscription, si nous en croyons les épigraphistes consultés par M. Helbig*, appartiennent aussi à la fin du m* ou au début du ii* siècle. Tout nous ramène donc à la môme époque et nous invite à accepter comme date les environs de l'année 200 avant notre ère.

Résumons-nous.' La fresque de l'Esquilin nous apporte une précieuse confirmation de ce que nous admettions a p?nori comme vraisemblable, à savoir que les peintures de batailles portées dans les triomphes romains doivent être rapprochées des modèles grecs. Elle nous représente assez exactement d'autre part ce qu'étaient ces peintures elles-mômes. Dira-t-on qu'elle nous donne une idée non pas de toutes, mais de quelques-unes seulement, de celles qui furent exécutées au temps de la seconde guerre punique, pour un Marcellus par exemple ou pour un

1 Helbig-Toutain, I, p. 451. — Les vases dont parle M. Helbig, décorés de peintures polychromes sur fond noir, se trouvent exclusivement au Museo Campano de Capoue. Malheureusement très peu d'entre eux ont été publiés, et ceux qui Tont été représentent tous (comme Tamphore de Persée, dans les Monumenli delV Institulo, Wliy 1866, pi. 34) des sujets mythologiques qui se prêtent peu à la comparaison avec la fresque de TEsquilin. Ceux au contraire dont il s'agit nous montrent des scènes funèbres, avec des personnes groupées autour d'un tombeau et occupées du culte des morts. Les figures y sont rendues avec un individualisme accentué, et la tendance k imiter la nature s'y manifeste d'une façon curieuse. Mais, je le répète, aucun vase de cette catégorie n'a encore été reproduit, à ma connaissance, et du Museo Campano il n'existe même pas un catalogue.

> Ces épigraphistes sont MM. Mommsen et Huelsen, comme a bien voulu me le faire savoir M. Helbig lui-même.

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Scipion ; que plus tard le genre put se modifier, se ranger à d'aijtres lois de composition, et notamment, puisque les tableaux de la Grèce alexandrine, comme nous le voyons par les imi- .tations ou les copies pompéiennes, étaient des images perspectives, qu'il répudia peut-être le principe de la superposition des scènes et des personnages, pour les disposer sur plusieurs plans avec des profondeurs différentes? Je croirais volontiers que les modifications, s'il y en eut, ne furent pas bien importantes. A Rome, Tart n'est pas un produit naturel du sol, mais une importation étrangère, et, comme tout arbre transplanté, sous ce nouveau climat il fleurit plus tardivement, à Tarrièresaison, alors qu'il s'est épanoui depuis longtemps dans sa patrie d'origine. N'éprouvant que le contre-coup des changements artistiques, l'Italie, en véritable province intellectuelle, retarde nécessairement sur les capitales helléniques. Dans les pays grecs, l'école de peinture s'est déjà rajeunie que les Romains en sont encore aux précédents enseignements qu'ils ont reçus; puis, quand les innovations pourraient s'introduire, le goût du public, qui s'est déjà prononcé dans un certain sens, ramène presque invinciblement les artistes même en possession d'une technique plus savante, — quand ce ne sont pas des génies d'une forte individualité, — à l'emploi des procédés anciens qui réussissent; et ainsi les tableaux historiques durent rester, sans grand changement, ce qu'ils étaient au temps des guerres contre Carthage.

Cette peinture d'histoire, qui a subi l'influence de la Grèce, a-t-elle à son tour exercé une action décisive, comme le croient MM. Philippi et Helbig, sur la sculpture historique de l'Empire ? Maintenant que nous connaissons tous les caractères de l'une et de l'autre, nous pouvons nous prononcer. Le bas-relief de l'Empire est un relief à tendances nettement pittoresques, et cela presque dès le premier jour ; il creuse les fonds, éloigne les objets, recule les figures. Les peintures précédentes ne nous ont rien offert de tel; elles ignorent la perspective, étageant dans divers registres les différentes scènes et dans un

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même registre superposant les différents personnages. Comment auraient-elles été la source d'où a découlé le bas-relief? Il n'y a aucune comparaison à faire avec ce qui s'est passé dans des temps plus voisins de nous, lorsque pendant la première Renaissance, au début du xv* siècle, Lorenzo Ghiberti ciselait les deux célèbres portes du Baptistère de Florence. Fouillant l'horizon, chargeant les fonds, usant de plans multiples, détachant ses figures au milieu de montagnes, de rochers, d'accidents de paysage et d'édifices de toute sorte, il s'affranchissait, comme avant lui les sculpteurs romains, des lois de la plastique et créait de véritables tableaux en bronze, « une ^Taie Bible en miniature ^ » ; c'est le style pittoresque dans toute sa perfection. Or ce style, par l'intermédiaire d'artistes comme Lionardo di Giovanni et d'oeuvres comme l'autel de Pistoia, dérive, à n'en pas douter, de la peinture florentine de l'époque précédente; il y a entre ces deux formes d'art influence directe et filiation étroite, non pas seulement succession chronologique. Mais ici les raisons de cette influence s'expliquent aisément. A Florence, la peinture naît, se développe, grandit, bien avant qu'aucune école de sculpture se soit formée ; de plus les premiers sculpteurs n'y sont souvent que d'illustres peintres eux-mêmes quittant le pinceau pour le ciseau ou l'ébauchoir, comme on voit Giotto décorer le Campanile du Dôme et Orcagna le maître-autel d'Or San Michèle; ils sont donc portés de préférence vers le bas-relief, Félément sculptural qui se rapproche le plus de la peinture, et ils ont en outre une tendance à le traiter avec les habitudes décomposition auxquelles les a plies leur métier de peintres; enfin et surtout l'école de peinture s'est élevée dans cette ville, dès le milieu du xiv* siècle, à une telle hauteur, elle a, par l'enthousiasme qu'elle excite, pris tellement possession des esprits qu'elle doit nécessairement imposer ses méthodes, consacrées par des chefs-d'œuvre de vérité, de naturel et de vie, à un art plus jeune qui débute. Les prédécesseurs de Ghiberti, un Piero de Florence, un Lionardo di Giovanni sont en droite ligne les imitateurs et les héritiers de Giotto et de ses disciples 2.

^ PoUier, Gazette des Beaux- Arts, 4892, 2- semestre, p. 24. ' Sur la sculpture florentine aux xiv» et xv siècles, voir Marcel Reyraond, Gazette deê Beaux-Arts, 1893 et 1894.

Mais les conditions n'étaient pas les mêmes à Rome, et la peintm^e, quand apparaît le bas-relief historique à la fin de la République, n'ayant à proposer au nouveau venu aucun modèle comparable à ceux des fresques florentines, ne pouvait avoir la même puissance d'enseignement et d'action. Toutefois, sinon pour la composition fondée sur un principe différent, du moins dans le détail et sur certains points, elle annonce la sculpture impériale. Reportons-nous à la décoration murale trouvée sur TEsquilin; au milieu des éléments empruntés à la Grèce, une chose demeure, foncièrement romaine, le costume et l'armement. Larges « paludamenta » ou petits caleçons courts, casques surmontés d'ailes, jambières et lances, tout cela ne doit rien à l'étranger et reflète des coutumes italiques. Toutes les peintures portées dans les triomphes possédaient certainement ce môme genre de mérite, et Carthaginois ou Garamantes, habitants de la Sardaigne, de TAsie-Mineure ou de la Syrie, chaque peuple vaincu, représenté dans ces tableaux de batailles, y figurait avec son équipement particulier et son habillement national; pour le Romain curieux et pratique, avide d'indications précises, ce ne devait pas être une des moindres raisons de la popularité du genre. Mai^ cette exactitude absolue apportée à rendre les accessoires de la personne humaine, cette vérité de la couleur, est aussi ce qui nous avait frappé dans les sculptures historiques de l'Empire comme un de leurs traits distinctifs; c'est une manifestation partielle de ce sentiment réaliste qui développé, enrichi, devenu maître du bas-relief tout entier, aboutira aux œuvres du temps de Titus ou de l'époque de Trajan.

. En outre, les peintures de l'époque républicaine présentent une grande abondance de personnages, disposés, comme dans la réalité, sans symétrie ni belle ordonnance, et par là encore elles préparent en quelque façon le bas-relief postérieur, dont un autre caractère essentiel est justement le nombre des figures et la représentation, non pas de groupes simplifiés, mais de véritables masses de combattants. Ajoutez qu'elles indiquent avec soin les localités, marquent les fortifications, les remparts, les retranchements, les constructions de tout genre, reproduisent les détails géographiques. Des tableaux, comme celui où Mancinus montrait au peuple le siège et la prise de Carthage, ou comme cet autre qui retraçait la conquête de la Sardaigne par Sempronius Gracchus, véritable carte illustrée avec des

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vues du pays, donnaient à la partie descriptive ' une place importante. Ce n'était pas du paysage proprement dit, lequel ne commencera guère à Rome que sous Auguste, avec les perspectives imaginées par Ludius sur les murailles des maisons ; c'était plutôt de la topographie. Les accidents du sol n'y sont point traités pour eux-mêmes, comme ayant un intérêt propre, mais parce qu'ils sont nécessaires, à titre de renseignements, pour faire comprendre la scène, permettre de suivre les diverses opérations d'un siège ou les péripéties d'une campagne. Il est intéressant néanmoins de voir que sous l'Empire la colonne Trajane se distinguera par cette même indication scrupuleuse des localités et des particularités du terrain; que même, quand viendra la décadence de l'art, le bas-relief historique, sur le monument de Marc-Aurèle, plus encore sur l'arc de Septime Sévère, aura une tendance à perdre chaque jour davantage sa valeur de représentation plastique pour se résoudre en un simple plan tracé sur la pierre, et qu'il deviendra donc quelque chose de semblable à cette vieille carte de la Sardaigne peinte sur bois quatre cents ans auparavant pour le triomphe de Sempronius Gracchus. Si enfin l'on songe qu'il était rehaussé de couleurs, — ce qui ne paraît pas douteux, bien qu'il se soit conservé sur les monuments peu de traces de cette polychromie *, — on admettra que la peinture n'a pas pu demeurer sans une certaine influence sur le développement ultérieur de cette sculpture impériale.

C'est en effet à cette solution que nous nous arrêterons. Nous n'accepterons pas l'opinion de MM. Philippi et Helbig, et nous ne croirons pas que les reliefs de Trajan sortent directement, par une conséquence naturelle, des tableaux de batailles de l'époque républicaine. Il y a des uns aux autres un fossé à franchir, que rien, dans l'art antérieur à Auguste, ne permet de combler; il faut chercher ailleurs les voies d'accès qui mènent sans secousse aux œuvres de l'Empire. Mais nous ne croirons pas non plus, et pour cela, que la peinture d'histoire n'ait eu aucune action. Au début de l'ère impériale l'idée viendra de tracer sur le marbre, matière plus belle, plus durable, et, pour ainsi dire, plus triomphante, avec d'autres procédés^

^ BtUlettino deir Iiutituto, i%Z3, p. 92; — Petersen et Domaszewski, oupr. ctt^ip. 103. Comment d^aiUeurs ce bas-relief historique, cherchant avant tout adonner riUusion même de la vie, se serait-il privé du secours de la couleur •t des moyens puissants dont elle dispose pour exprimer la vie ?

le récit des grands événements que jusque-là on traçait avec le pinceau sur des panneaux de bois; et la sculpture historique aura le magnifique développement que nous avons vu. La peinture de la période antérieure, en faisant goûter depuis longtemps le genre historique, a aidé cette idée à naître et facilité ce développement ; elle a suggéré en quelque manière, peut-on dire, le bas-relief d'histoire. Quand les circonstances se prêteront à la création de celui-ci, les Romains Taccueilleront comme quelque chose qui leur est familier à l'avance. Aussi qu'est-il arrivé? Une fois trouvée cette nouvelle forme supérieure du bas-relief qui, répondant au même besoin, avait l'avantage de défier les siècles en durée, comme la peinture perdait âa vraie raison d'être, elle a presque cessé d'exister.

Elle ne meurt pas tout à fait; car en art les traditions meurent-elles jamais? Et n'avons-nous pas assisté de nos jours, avec le préraphaélisme, à la renaissance de Botticelli et des vieux maîtres du Quattrocento? En Grèce, aux époques raffinées, le goût de l'archaïsme n'avait-il pas remis en vigueur bien des genres et des procédés anciens, et notamment ces vieilles images monochromes des premiers temps, si dépassées dans la suite par les progrès de la peinture*? Le tableau de batailles n'est donc pas inconnu sous l'Empire. Au triomphe de Titus sur la Judée, derrière les statues des dieux, les victimes destinées au sacrifice et les captifs enchaînés, furent portés dans le cortège, divisés en plusieurs registres, selon Tantique usage de l'époque républicaine, de grands cadres oti l'on avait représenté les épisodes les plus remarquables de la guerre, le sac de Jérusalem et l'incendie du temple 2. Mais ces exemples deviennent rares; la peinture historique n'est plus cultivée comme par le passé; elle est remplacée. Ou, quand elle subsiste encore, c'est presque toujours sous la forme allégorique. J'ai déjà parlé du triomphe de Cornélius Balbus, l'ami d'Auguste, sur les Garamantes, et de toutes les personnifica-

» Zeuxis, au commencemeat du iv* siècle, avait déjà cultivé et rajeuni le monochrome. Cette technique persista sous les Diadoques et jusque sous l'Empire romain. Pline nous apprend (35, 15) qu'eUe était encore pratiquée de son vivant, et les belles peintures sur marbre, découvertes à Herculanum, imitation de peintures hellénistiques, confirment son témoignage (voir Mas. Hercul., I, 1-4).

2 Josèphe, Bell, judaic, y II, 5, 17.

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lions de villes, de nations, de fleuves et de montagnes qu^il étala aux yeux des Romains K Auguste lui-même, quand il voulut conserver la mémoire de son triple triomphe célébré en trois jours -, plaça deux tableaux dans la partie la plus fréquentée de son Forum : ce furent deux allégories, l'image de la Guerre et celle du Triomphe 3. A ses funérailles parurent, personnifiées en une suite de tableaux, toutes les nations qu'il avait conquises, chacune avec les attributs qui lui étaient propres*. Plus tard, sous Tibère, au triomphe de Germanicus, on portait encore en pompe, à côté do représentations de batailles, des montagnes et des fleuves peints sous des traits allégoriques, simulacra montium^ fluminum'^ .

Ce qui continue donc à vivre de la peinture historique, c'est surtout ce qui ne fait pas double emploi, pour ainsi dire, avec la sculpture du même genre ^. En tant qu'elle était une représentation directe des grands événements de la cité, la peinture, à partir de TEmpire, devient inutile et disparaît, ou peu s'en faut. Mais on croira difficilement qu'elle n'ait pas été à quelque degré ^ou^Tière de la transformation où elle se perdait et que le bas-relief, tout en la tuant, ou même parce qu'il la tuait, n'en ait pas quelque peu hérité. Elle n'est pour rien, je le répète, dans les procédés de composition et de style qu'emploiera le bas-relief; mais n'a-t-elle pu être une cause très générale s'ajoutant à d'autres causes plus particulières et plus fortes, exercer son influence au début, préparer le terrain, apporter ses œuvres en exemples pour provoquer une œuvre plus grande que les siennes et plus durable, quitte à laisser le genre se former avec des éléments pris en dehors d'ellemême? En réalité, cette formation du bas-reUef historique n'est pas simple, et bien des raisons concourent à l'expUquer. Pourquoi exclure l'une au bénéfice des autres? Elles se complètent et s'éclairent mutuellement.

' Voir page 200. Le triomphe eut lieu en 734 de Rome (20 av. J.-C.).

* Dion, 51, 21; Suétone, Aug.^ 22; Macrobe, Saturn.y I, 12, 35; Servius, Omment. de VEnéide, VllI, v.714.

» Pline, 35, 27.

« Dion, 56, 34.

* Tacite, Annales, 2, 41.

* Le bas-relief historique a bien, jusqu'à la un et avec une étrange persistance, réservé une place, si petite fût-elle, à rallégorie ; mais Tallégorie n*en a jamais été cependant qu'un élément accessoire ; et ce n'est pas la tendance allégorique, c'est ime tendance toute contraire qui nous a servi à définir ce bas-reUef.

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Mais, puisque les peintures triomphales de l'époque républicaine ne peuvent revendiquer pour elles ni le choix des éléments ni leur disposition dans le genre nouveau qui se construisait, d'où viennent donc ces éléments? C'est ce que nous allons voir maintenant.