CHAPITRE

Lu scnlplurc est Tari il'oxprirnor les nianifeslatioiis de la vie par les fornws pures. Les Tornies sont l'esprit de la maliùrc comme les iilées sont les formes de l'esprit : c'est des formes que la inaliùre tire avant tout son utilité, ce sont elles qui lui donnent son expression , qui constituent sa réelle valeur.

Nous appelons /orme le rapport que les surfaces ont enlre elles. C'est quelque chose d'abslrail, uncconce[)lion de l'esprit, et non une simple propriété de la matière limitée par les surfaces. Elle nous impressionne Tivement et peut reproduire nos impressions. C'est par la forme que se traduit le dogme égyptien dans ses colosses ; c'est par elle que s'exprime la pensée chrétienne dans ses figures idéales : sans elle la religion n'aurait pas de culte. Dans les arts du dessin le^ rapports des surfaces et des lignes forment un langage tantôt naturel et tantôt symbolique , qui est frère de "Mui des mouvements y des sons et des roots, dans tes i»r|:ç vn Hier*! Te

94 LE BEAU ET S0.\ HISTOiftE.

A l'origine des socicUés , les facullés humaines, absorbées par les besoins constants de la défense et de ralunenlalion, durent s^appliquer exclusivement à la fabrication des armes et des outils indispensables à la protection et à Tentrelien de la vie. Abrités par des cavernes et par le feuillage des arbres, les hommes avaient à combattre les botes féroces, leurs prédécesseurs dans l'empire de la terre; ils devaient se protéger contre- leurs attaques, poursuivre le gibier nécessaire au repas du jour et pourvoir à tous les besoins d*une fruste existence. Les branches d'arbres et les pierres furent leurs premières armes, puis les os des bêtes et les arêtes des poissons : le façonnage de ces matériaux constitua la première industrie. Mais la rustique simplicité de ces premiers produits, similaires à ceux que nous trouvons encore aujourd'hui chez les peuplades sauvages, ne pouvait atisfaire nos aïeux : l'utile et le commode ne sullirentpas à leurs aspirations naturelles. Dès l'origine il se révéla une certaine recherche d'élégance et un besoin d'ornementation tel , que le travail absorbé par l'embellissement des produits était souvent bien supérieur à celui qu'exigeait la satisfaction du besoin utilitaire. Cette disposition primitive à se procurer des jouissances artistiques et à les mettre au-dessus mônie des convenances matérielles , atteste la noblesse originaire de la race humaine et le sentiment primordial de sa dignité.

Appliquant des outils imparfaits au façonnage de matière dufes, le premier art devait se borner à des essais, plus ou moins informes, de reproduction des objets de la nature environnante , ou bien à l'exécution

de c^rtaiRs assemblages de lignes, présentant des combinaisons géométriques toujours très-simples. La difficulté de l'exécution imposait la sobriété dans les détails et la concision dans l'expression , circonstances favorables à la formation du goût et à la pureté des contours. L'invention dp la poterie, permettant de donner facilement des empreintes à une matière molle, affranchit la fantaisie des artistes des difficultés et des obstacles que présentait lasculpturesurbois et suros,etsuriout In gravure des pierres dures. La découverte du procédé nouveau donna rapidement naissance à cet art primitif de la céra- D)ique,dont les formes an,tiques, aussi gracieuses que pures, témoignent d'une grande sûreté de goût et font Tadmiration et le désespoir, de leurs imitateurs modernes.

C'est par la céramique et par Part de façonner et de graver les matières dures que la sculpture a débuté chez toutes les nations antiques. Bientôt, s'élevant à une conception plus élevée, elle chercha à traduire et à symboliser des idées. L'arme perfectionnée qui a mii'aculcusement sauvé l'aïeul et lui a permis de sortir vainqueur dans ses combats, est conservée pieusement par ses descendants. Sa valeur et ses services sont racontés, amplifiés et exaltés de génération en génération. Le temps arrive où le simple outil de la défense et de l'allaque, se transforme en talisman merveilleux, en fétiche prolecteur. Il est reproduis, paré, orné, doué de vertus imaginaires et offert à la vénération de tous. Dès lors l'art s'affranchit du but utilitaire qui l'avait motivé. Quittant le giron de l'industrie, sa mère, il »e met au service des puissances surnaturelles et

96 LE BEAU. ET SON HISTOUtE.

s'élance, en grandissant, vers la conquête de son propre avenir.

Appelé à reproduire, à incarner symboliquement les idées et les superstitions religieuses de Tépoque fétichiste, il s'est développé lentement, en perfectionnant ses procédés, jusqu'au mon>enlr oh un système religieux positif a pu se traduire par les formes organiques et les mouvements d'une société constituée.

L'architecture, l'art plastique par excellence, fait appel alors à la sculpture pour procéder à la décoration des constructions destinées au culte des dieux ou au luxe des rois. Alliée à la peinture, elle débute par de simples dessins tracés sur les murs au moyen de raies colorées. Feu à peu ces raies s'enfoncent, les saillants s'arrondissent, le dessin prend du modelé et se transforme en bas-relief (2). Les figures du basrelief elles-mêmes s'accusent de plus en plus, sortent peu à peu du mur et finissent par s'en détacher. De cô moment la statuaire est née, la sculpture atteint la plus haute expression de sa vie propre en répudiant le coloris, dont l'antique habitude continuait à couvrir ses œuvres. Affranchie du joug de l'industrie, de la tutelle de l'architecture et du concours de la peinture, elle s'en sépare -définitivement et tend à les asservir à son tour. Son triomphe n'est plus qu'une question de temps.

Il semble, peut-être à tort , que l'Inde aitélé le premier exemple d'une société organisée par .suite de l'incarnation d'une conception religieuse dans les formes

(i) Voir la musée de Kcnsington , partie cgyplicDDC.

sociales Celte conception était panthéiste et l'idée de la divinité se présentait avec le vague et l'indétermination de la notion de Tinfini dans Tespace, insaisissable et surnaturel. Les trois émanations de Brahm, Tinfîni, ne purent donner lieu qu'à des traductions symboliques, représentant des attributs abstraits, que la simplicité des formes naturelles ne pouvait pas exprimer. L'idéal de Tart devenait un monstre , et sa réalisation matérielle nous frappe aujourd'hui comme une aberration de l'esprit humain, ou nous stupéfie comme l'hallucination d'un songe. I>es figures humaines à trois tôles , à bras multiples, à loufTes de jambes entrelacées, paraissent à la fois horribles et grotesques, parce qu'il nous est impossible d'en ^comprendre le sens et de trouver dans noire esprit une forme adéquate à leur réalité. L'aspiration vers l'infini matériel devait d'ailleurs produire la tendance nu grand et l'exagération des dimensions; aussi les idoles de l'époque s.)nt remarquables par leur masse imposante et leurs gigantesques proportions.

L'exubérance vitale qui se développe dans la nature indoue , sous un climat ardent lécontlé par des pluies périodiques, devait se réfléchir dans l'œuvre d'ornementation dont ta sculpture contemporaine a couvert les édifices religieux. Rien n'égale la variété, la richesse, la profusion des formes du manteau sculptural que revêtent les temples. L'universalité de la vie se symbolise partout : les murs, les colonnes,' les couronnements dcîs édifices se composent d'être vivants et de leurs agglomérations. Ils racontent les incarnations successives de

Wishnou, le Verbe, et célèbrent les victoires et les

vicissitudes des Aryas dans leurs* luttes contre les bêles féroces et les forces personnifiées de la nature , aussi bien que les combats de leur nriarche conquérante ^ depuis les fraîches vallées delà Haute- Asie jusqu'aux rivages éiincelants des noers du sud..

L'art assyrien, qjjoique procédant d'un autre principe religieux, présente le môme caractère de symbolisme monstrueux. Mais déj*à il y a progrès duns la méthode. Au lieu de recourir à des conceptions contre nature, on assemble des formes naturelles dans des êtres imaginaires ^ contraires aux lois de Tanatomie, mais non impivssibles au point de vue de la raison. Veut-on représenter un roi courageux , on termine son buste par le corps d'un lion. Le lion et le taureau représentent la lutte éternelle du feu et de l'eau, du bien et^u mal ; enfin les phénomènes astronomiques sont traduits par des figures vivantes dont le sens symbolique est aujourd'hui perdu pour nous.

Le i>eu qui nous reste de Tart persan indique un synt' bolisme analogue, quoique d'un goût plus épuré. Le$ génies protecteurs des hommes sont représentés avec des ailes; le temps sans fin a pour symbole le serpent qui se mord la queue ou un simple anneau. Mais la figure humaineest toujours respectée. Sesqualités sontindiquées par Taltitude ou par des attributs extérieurs, et des inscriptions complètent le sens imparfaitement rendu par les reliefs. L'absence de monuments religieux et la difficulté de symboliser le feu, l'eau et les autres puissances naturelles vénérées par les sectateurs de Zoroastre, ont dû naturellement mettre un frein à l'imagination de leurs artistes et les empêcher de dépasser le but.

L'influence de la reHgion sur l'art égyptien fut prépondérante, notamment sur la sculpture* A Torigine nou^ trouvons une première période, s^étendant jusqu'à la 6« "dynastie (empire memphite), où l'art était vraiment libre, plein de vie et d'expression, et répondant à un état de, civilisation déjà très-avancé ('!}. Les statues sont détachées des fonds du bas relief ; les bras et les jambes sont libres, le visage est expressif. Après la période confuse, dont l'histoire n'est pas retrouvée, et qui s'étend de la sixième à la onzième dynastie, nous rencontrons dans le moyen empire (Thébam) le caractère de l'art profondément modifié. A la vie a , succédé le canon, la règle, hiératique inflexible; le mouvement a disparu , les bras et les jambes se collent au corps et ont perdu toute harmonie de proportions. On dirait qu'un dogme nouveau s'est introduit et a pétriflé l'art, ' . ou bien que par suite d'un recul de la civilisation, le symbole a pris, la place de l'idée , que la lettre a tué Tesprit. Ce nouvel art se perfectionae encore, mais seulement au point de vue des procédés mécaniques , et il s'élève sous ce rapporta un degré tel, que la statue colossale prend le fini de la pierre fine taillée. Malgré les découvertes de la science moderne, il serait difiicile aujourd'hui d'atteindre les résultats obtenus par ces procédés antiques»

L'art égyptien est mort avec les Pharaons, et c'est en vain que sous les Ptolémées on a essayé d'une renaissance imitée du grec. Son caractère exclusivement sacerdotal et hiératique ne lui permit pas de

(1) Voir Loult ViarJot : Mervoilies dcJA sculpture.

survivre aux instilutions et aux idées qui Tavaient inspiré pendant un si grand nombre de siècles.

En Kgypte, comme en Assyrie, la sculpture adopta le symbolisme naturel, mais ce fut d'une manière opposée. Ce n*èsl plus le buste humain qui surmoi^te le corps de l'animal emblématique , mais une tête d'animal termine un corps humain, quand il s'agit de représenter les dieux , et le contraire n'arrive que lorsque la figure tout entière , comme le sphinx (1), représente une idée abstraite. C'est dans celte représentation symbolique des dieux qu'il faut chercher l'origine du culte désbétes,qui répondait aux superstitions populaires, résultat nécessaire de l'oubli des dogmes primitifs, et du mystère dont ils furent entourés. L'attitude de repos sans fin qui caractérise la statuaire égyptienne, prescrite par des lois qu'il n'était pas permis d'enfreindre, traduit avec une saisissante vérité l'éternité de la durée , atlribDt de l'idéal religieux de la nation. La même conception s'exprime aussi par le choix des matériaux , qui sont les plus durs et les plus résistants que jamais nation ait mis en œuvre sous le ciseau.

La civilisation grecque a eu ses racines en Orient et en Egypte ; dans ces contrées aussi faut-il chercher les origines de son art. Si les traditions historiques ne nous en donnaient pas l'assurance positive , le colosse de Rhodes et lés dimensions des premières représentations des Dieux , aussi bien que les procédés mis en œuvre, nous le prouveraient de reste. Mais l'esprit

(I) Le Sphinx symbolisait la puissance royale»

LA SCULPTUBJÏ. 101

grec réagit contre les règles de Tart importé, et son action persévérante -fit faire à la sculpture cette évolution merveilleuse, qui la transforma en art complètement indépendant,, mattre souverain des formes expressives. En Egypte , en Assyrie et dans Tlnde , la sculpture était tellement liée à l'architecture, & la céramique et à l'art de travailler les métaux , qu'elle parait se confondre avec eux et en former une simple dépendance. Les temples indiens sont comme le produit d'une orfèvrerie

gigantesque , et on ne sait trop si la construction tout entière a été motivée par la sculpture , ou si cet art n'a été appelé qu'à décorer le monument.

Chez les Grecs, comme chez tous les peuples, l'idole, à l'origine, n'était qu'un fétiche, un talisman. Une pièce de bois, à peine équarrie, qu'on dit tombée du ciel , représente dans les premiers temps les vertus de la Minerve de Linde et du Palladium de Troie. D'après Tertullien, la Pallas Âttica avait l'aspect d'un pieu informe, et Pausanias raconte que l'Eros des Thespiens était upe pierre brute tombée du ciel , une aérolithe. Mais bientôt l'art de travailler les métaux apporté par les Phéniciens, l'usage des matières dures appris en Egypte, ainsi que le goût généi^l de la nation pour la sculpture décorative et ornemaniste , firent naître le besoin de donner aux attributs divins de moins informes représentants. L'ébène , l'ivoire et l'or servirent de matière première aux statues. Puis la conception de la forme se spiritualisant de plus en plus, fil adopter par Praxitèle le marbre blanc, seul digne, par sa pureté, de recevoir désormais l'empreinte de la pensée. Jusque

là (1) Tart grec procédait plus ou moins des données orientales et égyptiennes , où l'idéal insaisissable et indéterminé , confondait la beauté avec ràccumulalion, la richesse et Téclat. Désormais elle résidera dans l'expression des formes et des attitudes; Tidéal, devenant humain, deviendra accessible aux imaginations et le symbole disparaîtra devant la vérité.

L'action de l'esprit grec se fit sentir dès le commencement. Aussitôt importées, les statues exotiques se réveillèrent de leur sommeil égyptiet) et dépouillèrent leurs attributs monstrueux ; avec Dédale déjà elles apprirent « à marcher, à voir et à parler comme les hommes. » C'est le héros grec qui devient le type idéal, c'est sur le héros que se modèlent les dieux. Ce n'est plus l'idée abstraite , ce ne sont plus les mythes théocratiques qui revêtent la forme des êtres finis, ce sont des entités vivantes qui servent de modèles et de types. L'infini se révèle dans la vie , et c'est la perfection de l'être vivant qui sert d'idéal. Dès lors on pouvait prévoir que sa reproduction deviendrait indépendante de l'art des constructions et l'asservirait à la fin, en lui imposant ses convenances.

Étudiant dans la vie la fonction qui répond à l'idée, les grecs s'aperçurent que la fonction est remplie d'une manière d'autant plus complète, que la forme de l'organe qui y préside, est plus parfaite. Ils s'élevèrenf ainsi à la conception abstraite de la forme pure , indépendante de la qn«»nHiiS (Jp^ noi^irîqn ^f ^c ler"-

^ propriétés» variables. Quand Fart égyptien veut représenter un Dieu fort, ce n'est pas à la forme des bras qu'il s'attache, celle forme est typique et commune à toutes ses images, mais il suspend h ce bras le symbole hiéroglyphique de la force vitale (1), et cache ainsi h fh foule le sens vrai de l'œuvre, qui n'apparaît qo*aux initiés. Le Grec, au contraire, a remarqué que la force s'accuse par le développement des muscles t]ui saillent sons la peau et indiquent leur puissance -active par la puissance de leurs dimensions. La forme ainsi traduisait la fonction vitale et la vie elle-même se traduisait par la forme.

Arrivé à son apogée , l'art grec s'est partagé entre deux écoles. L'une purement humaine se donnait pour mission d'exprimer les pensées, les sentiments et les passions des hommes, c'est-à-dire les phénomènes contingents de la vie , telle qu'elle se montre dans la nature Le Laocoon et l'Esope lui appartiennent. L'autre était toute religieuse. Avec la finesse d^ntuition artistiques qui caractérise les Grecs, pour qui les dieux étaient les personniflcalionsdes puissances vivantes de la nature , elle chercha à exprimer non plus le phénomène accidentel , mais la faculté éternelle et surhumaine. C'est *ainsi que l'angle facial du Jupiter olympien est exagéré, les formes de la Vénus sont la perfection même; mais l'expression des visages est celle du calme absolu, de la sereine majesté qui sied à des Dieux, que contemplent

(1) Voir à ce SBJet la rcprésentatioi «yrabolique da Ciel et de* la Terr« d'après les Égvotî«n'- exlraite du papyrus hiéroglyphique de Teulamouo )ui se irouv tiHi:-.»KA/,yQ nationale. Reproduite par M G. Charlon

'in«^ '''' nriA'i'^rr'»! . au chapitre d'HéroJole.

]es hommes. Ainsi, d*un côté la vie se manifestait par Yactd iransiloirc et passager, et s'affirmait, de Tautre, par ses facullés et ses lois; d*un côté, rexpression momenlanée et active de la figure naturelle, de Tautre le calme grave et serein de Téternelle puissance. L'idéal prit son point de départ des formes nues de Tatblète dorien (1) , mais il distingua Tathlëte agissantet humain, de Tathlèle divin qui n'a pas quitté son repos. Dans ces conditions, Tartgrec était vrai avant tout, et remplissait la condition nécessaire et souveraine de la beauté.

Enfant de la mystérieuse Egypte , la sculpture grecque fut adoptée et élevée par les deux races qui se partageaient la Grèce et qui en firent leur fille de prédilection. Le génie sévère et spiritualiste des Doriens s'infusa dans les conceptions de la molle [onie , comme une belle âme dans un corps parfait. La sculpture affranchie de Tarchitecture et de Tindustrie, acclamée par l'enthousiasme de toute une nation d'artistes, assujettit à son tour les autres arts et couvrit la Grèce de ses chefs-d'œuvre. C'est Phidias, le statuaire, qui dirigea les travaux de Callicrates et d'ictinus, les architectes du Parthénon ; les métaux furent fondus , moulés et ciselés pour habiller les statues, dont la forme naissante fut modelée dans l'argile.

Jamais la perfection de la sculpture grecque n*a été ni atteinte, ni dépassée; jamais la beauté n'a revêtu

(i) D*apré9 Winkelmann , pea d'œavreg d'art grecqaes dépassent le cycle héroïque et théocratique; peu de figures sont postérieures à Homère, ex-* cepté les liéraclides. Ces figures , au moment de leur reproduction, étaient éyidemment devjoujs idéales et poétiques, elles étaient autant de typet , de symboles.

des formes plus parfaites. C'est que son idéal était déterminé et procédait de la nature vivante ; c*est qu'en cherchant la perfection des formes , il proclamait la loi d* unité de Vexistence. Il tendait à dégager des manifestations infinies de la nature, le type divin de la création même de Thomme , et obtenait par sa réalisation un reflet de la vérité éternelle.

Pendant cinq cents ans, l'idéal grec s*incarna dans le marbre et fournit plus tard à TËmpire romain ces chefs-d'œuvre innombrables , que ni la guerre , ni la barbarie n'ont pu entièrement détruire. Jetant un dernier éclat sous le règne d'AdHen , il périt dans cet effondrement colossal où disparut la société romaine. Un nouvel idéal venait de paraître, les dieux antiques furent chassés de leurs temples.

La raison humaine sembla anéantie par la catastrophe résultant de Tàclion combinée de IMnvasion des Barbares et de l'extension du Christianisme. Les arts retournèrent à la barbarie. La sculpture'se réduisit à des productions semblables aux essais incultes des peuples sauvages: Son unique rôle consistait à tracer des figures informes sur des pierres tu mulaires, à dégrossir, sous prétexte de quelque saint, un bloc qui resta sans vie et sans expression , ou à produire des monstres chimériques qui , affublés du nom de diables, servaient de gargouilles aux toitures des églises.

Subalternisée de nouveau par Tarchitecture, la sculpture recommence à s'affirmer dans les ornements des chapitaux romans et gothiques , qui révèlent un progrèa accompli par la chrétienté tout entière. L'uniformité symétrique du style a disparu , l'art subit l'influence

individuelle de rartiste et le sentiment personnel s\if^ firme dans les productions grossières d*un t^iseau dont la libre fantaisie guide la marche. L*art gothique fit renaître la statuaire. L'intérieur des monuments religieux se peupla d'images polychromes, imprégnées de l'esprit du dogme régnant. Eiles consistent avant tout dans la reproduction de la physionomie souffrante de l'Homme-Dieu , de Timage sévère de la Mère du Verbe et de celte des saints martyrs, avec leurs symboliques attributions. A l'extérieur des édifices, la sculpture se Ht le compagnon plein de goût et d*élégante fantaisie de réquerre du maçon. Traduisant l'idée religieuse par les chardons des colonnes , par la maigreur et la longueur des çorp», d'où le nn était exclu , et qui semblent tendre vers le ciel aussi bien par leurs proportions que par Texpression ascétique des figures , elle interprète aussi la science et les idées de l'époque. Elle fit, des façades des' cathédrales, de véritables encyclopédie» symboliques des connaissances humaines, et inscrivit, à côté des textes sacrés, des pages d'ironie et de satire contre les dogmes imposés C'étaient autant de témoins de l'incrédulité de ces âges, qu'on nous représente domme des époques de foi et de dévotion.

Au quinzième siècle, la contradiction entre la foi et ta raison vint se poser au Vatican môme; l'incrédulité occupait le siège de Saint-Pierre. L'Église fut frappée par la réforme au dehors et par la papauté au dedans, et pour dernier désastre , le Christianisme perdit Constantinople. Mais les fléaux qui détruisirent la religion chrétienne, eurent pour résultat de relever l'humanité de son abaissement séculaire et d'affranchir l'art. L'é-

tude de Tantique régénéra le senlimonl de la forme. Bronellescbi , Hicbel-Ânge et Jean Goujon furent les initiateurs d*un nouvel art. Entourant les funérailles da christianisme d'une apothéose immortelle, ils ouvrirent des voies inconnues dans lesquelles l'expression spiritualiste devait se rencontrer et s'unir avec celle de la vie grecque, dans la pureté et la vérité des formes.

Le nouvel art n*a pas encore atteint son développement définitif. Devins à la manière des « vates » antiques, les artistes supérieurs ne peuvent que pressentir les évolutions sociales et dans leurs œuvres en indiquer les tendances, sans en formuler les doctrines. « Ils ne peuvent que ce que peut l'hon^me isolé, rhonume individuel; ils ne sauraient donner ù la société ce qui \n\ manque , la conscience d'une foi qu'elfe n'a pas ; et pour que l'art devienne ce qu'il sera dans l'avenir, il faut que des croyances se fondent et se propagent ; il faut que d'une conception plus étendue , plus nette de Dieu et de l'Univers, de l'humanité, de ses lois, de ses fonctions et de ses destinées , sortent des types nouveaux qu'il réafisera (I). »

(I) Lamennais. Esquisse d'une Philosophie nouvelle,

Ea émettant cetta idée , le philosophe chrétien s'est trouvé beaucoup plus prés de la vérité que M. A. Comte , quand il a proclamé que le culte de rhumani té serait la religion de l'avenir. L'humanité, dans son ensemble bUtortque même, ne répond en auciine façon à la notion de l'absolu et de rinfini, qui constitue la donnée fondamentale de toutes les religions positives ; son culte ne pourra jamais satisfaire le . sentiment vraiment religieux, dont le caractère est de 8*élever. au delà des boroes finies de la iwtiire humaine.