LA PEINTURE

Si le domaine de la sculpture est celui des formes pures, la peinture est la souveraine des couleurs Hais d*une couleur à sa voisine on ne passe pas par une graduation insensible de teintes, qui se fondent; elles se séparent Tune de l'autre, par des limites brusques,

par quelque chose qui n*a plus qu'une seule dimension,

une existence négative en quelque sorte, et qu*0D a(h pelle la lign'\ L'ensemble des lignes constitue le dessin qui est la projection des limites des reliefs, la représentation plane des formes dans l'espace. Comme ces formes donnent l'expression à la matière, le dessin, qui est leur équivalent, donne à l'œuvre du peintre son sens particulier, en expose le motif et explique la pensée.

Mais le dessin ne produit que des contours, c'est un squelette dépouillé de ses chairs; pour être belle, il faut que Tœuvre soit vivante et vraie , il faut qu'elle prenne un corps. Aux ombres naturelles qui manquent.

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il faut suppléer par des ombres fictives; sur la surface qui sert de fond', il faut créer une profondeur artificielle, dans laquelle les objets prendront Tapparence de la réalité dans Tespace. De là, la perspective linéaire dont l'observation est indispensable pour parer Tœuvre des illusions de Texislence réelle.

Ce n'est pas tout. Le dessin , la perspective linéaire et les ombres ne reproduisent que les apparences des formes sculpturales, qu'il faut habiller des apparences de la vie en les dotant de la couleur. Cette couleur est aperçue dan» la réalité à travers un milieu diaphane, plus ou moins transparent, plus ou moins agité, plus ou moins chargé de vapeurs, et dont les tons changent avec l'état de l'atmosphère. Ils varient selon que c'est la lumière vive et blanche d'un soleil d'été qui les éclaire , ou la lueur blafarde d'un ciel d'orage , la pâle clarté de la lune, ou la flamme vacillanted.es torches ou des bougies. De plus, la couleur est modifiée par le reflet des couleurs voisines , par les teintes du ciel, du paysage, des murs des appartements. Il en résulte de nouvelles éludes que le peintre doit faire et qui sont celle de la perspective aérienne et celle des reflets des couleurs. La première lui apprend à tenir compte de l'épaisseur et de la nature du milieu dans lequel l'objet est représenté., à travers lequel il est vu; la seconde à modifier les teintes naturelles conformément au mélange résultant de la réflexion des rayons de lumière, colorés par les objets voisins (4). Cette

(1) La perspactlve linéaire n'eit qu'âne application de la géométrie; elle est cns.'ignée partont et a donné lieu à des traités très-complets. Celle de

dernière est plus importante qu'on ne croit, et l'effet d'un tableau dépend «ouvent uniquement de la couleur, en apparence insigniiiante , d*un obiet accessoire.

Muni des armes que lui fournissent ces études, le peintre est en quelque sorte le maître de la création, où la nature morte, aussi bien que les aspects de la vie, sont soumis à son pinceau. L'espace n*a plus pour lui les limites qu'il impose à la sculpture ; soo œuvre, comme la pensée humaine , embrasse & la fois la terre et le ciel. Il raconte le paysage, les soënes familières de la vie humaine et ressuscite i'hiâtoire, dont il illustre les héros ; le monde de la peinture se compose de faits.

L'origine de cet art doit être cherchée dans la céramique. A l'époque primitive de ses débuts, l'industrie rudimentaire des peuples était incapable de fournir au peintre ni outils, ni couleurs; tout se bornait au dessin. On s'aperçut un jour que certaines terres cuites prenaient des nuances particulières et qu'en les superposant sur celles qui servaient de matière première à la poterie habituelle, onobtenait des dessins colorés, dont ragrément rehaussait la forme des vases et Tembellissait. On obtint ainsi une peinture monochrome telle que nous la retrouvons sur les vases étrusques.

A cette môme époque semblent remonter aussi les

l'air peut s'obtonir par tâtonnement au moyen des gammes de ooatoarè d) M. Chevreal , qu'on compare à la teinte d'un objet placé à des ditUmrei •t dans des conditions atmosphériques déterminées. Quant à la peripertiv^ de réaction des couleurs, elle est obtenue par le sentiment , le goût et la mémoire du peintre , quoique , au fond , ce soit une question d'optique, qui rentre complètement dous le doibaine. de la science.

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premières mosaïques. Les artistes antiques dernanilaienl à la pierre les couleurs et les nuances que l'industrie se savait pas encore produire artiflcicilement.

Les terres différentes, sounoisesau fea, produisaient des couleurs différentes, et en les pilant, on obtenait des matières propres à être appliquées sur les !;arface8 des constructions, dans un but de décoration indélébile. L'invention du verre et des émaux dut ainsi singulièrement perfectionner les procédés de la peinture et en élargir le domaine , en fournissant aux artistes les matériaux essentiels d*un coloris riche, vif et durnble.

Il 'ne nous reste que des vestiges des productions de Tart antique. La tradition ne nous a transmis que Fécho de TenUiousiasme que les œuvres d'Appelie , de Psirrhasius, de Zeuxis, et de tant d'autres inspirèrent au monde grec. Elle a oublié le nom même de leurs prédécesseurs de l'Egypte et de TOrient. Les reslcs mutilés que nous exhumons des temples hindous, des tombeaux é^ptiens et des ruines de Pompéï , et qui n'appartenaient nullement à des chefs-d*œuvre, montrent une grande pureté de la ligne et un exquis sentiment de la forme; un coloris brillant et hardi les distingue , joint à Tinexpérience totale des perspectives elde leurs harmonies. Les personnages sont bien groupés, le sens est bien rendu, Texpression est vraie; ce qui manque', c'est la partie scientifîque de l'art, l'artiGcc déduit de l'observation, qui permet de revêtir la vérité de l'expression des apparences vraies de la vie.

L'empire romain n'eut que des artistes grecs. Quand rOccident fut envahi oar les Bar*^!»»'^*' . '^s traditions

et les procédés industriels de la peintare se conservèrent à Byzance. Mais le nouvel idéal religieux qu'apporta le christianisme, substituant aux types grecs des types spiritualistes dont l'expression n*était pas trouvée, frappa Tart dans Tessence même du beau , dans la vérité de l'expression , qui restait à inventer. Proscrite de la vie privée par des prescriptions religieuses et par des préoccupations d'ordre tout positif, la peinture retomba en barbarie comme la sculpture , et ne bégaya plus que des œuvres naïves et pourtant pleines d'aiïéterie, comme Tenfance des vieillards.

La création des types absorba Tart chrétien jusqu'au douzième siècle où la peinture se réveilla. Naïve encore dans ses formes romanes et grossière dans ses procédés, elle était pénétrée déjà de cet idéal spiritualiste, qui, placé au-dessus des sens, semblait devoir éternellement échapper à une expression sensible. Au treizième siècle , Cimabué, Gioilo et Fra Angelico fondèrent l'école florentine. Elle ne fut que la continuation de celle de Byzance et nous y retrouvons*, avec plus d'expression dans les figures, la même naïveté, la môme raideur, la môme absence de vie. Ce ne fut que deux siècles plus tard, et après que Van Eyk eût inventé la peinture à Thuile (14:28), que l'art nouveau put s'affranchir des traditions. Substituant alors la nature au symbole et l'esprit à la lettre , il s'élança vers des destinées nouvelles

 cette époque , il semble que la beauté ,' morte depuis dés siècles , revint habiter le monde , par suite de cette résurrection subite de tous les arts, qu'on a nommée la Renaissance. Les formes antiques sortirent des tom-

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lieaux de l'oubli el furent Tobjet d'une éUiJo pleine d'ardeur et d'enthousiasme; les croyances furent discutées et la tradition mise en suspicion. Chose étonnante I le sentiment religieux , gagnant en largeur ce qu'il perdait en inlensilc, donna un nouveau sens aux sjroboles, et le Christ soutirant, qui meurt dans des douleurs humaines, ût place à riIomnie-Dieu, au Christ transfiguré! Sous Timpulsion de Léonard de Vinci, de Uichel-Ange et de Raphaël, des œuvres (ou(cs nouvelles» et par les méthodes et par leur expression , de* 'vinrent la base et le point de départ d*un nouvel art, dont les vicissitudes et les splendeurs s >nl loin encore d'avoir atteint leur terme.

Sous le ciel bleu de Tltalie , parmi les restes et les traditions de la beauté antique , au milieu d'un peuple policé y des formes idéales vinrent exprimer la [lensée nouvelle. Pleine de jeunesse et de sè\e , elle revèlit un coloris admirable, qu'aucun âge passé n'avait connu. Ce coloris était sobre , mesuré, ponJéré pour ainîi dire, de telle sorte que la sensation ju'il faisait naître ne nuisit jamais à Fcxpression de la pensée. Descendu des hauteurs sublimes mais stériles de la fni , l'art était redevenu humain; il expriciait de nol:^eau la vie, au lieu des abstractions, et retrou\ait la beauté dans les chemins de la terre , après l'avoir en vain cherchée sur la route du ciel.

C'est que le beau est une chose tout humaine, participant de l'éternel par l'idéal et de la terre par la forme; le souftle de la\ie l'anime comme l'homme, et pour le réaliser, la terre prête avec amour ses matériaux les plus parfaits. La vérité do l'expression est

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son but, comme le but de Thomnie est le bien, cette vérité du progrés.

Des pensées d*amour infini, de miséricorde et de sacrifice revêtaient des formes vivantes, et des champs arides de la scliolastiqne, descendaient dans le monde des phénomènes. Des êtres parfaits naissaient sous le pinceau , élres que personne jamais n'avait vus et que les hommes aimnienl d'enthousiasme' et d'amour. Une ère nouvelle s'annonçait , éblouissante de grandeur. Avant l'écroulement définitif de l'édifice social et religieux do. moyen-âge, les produits magiques de l'art semblaient Tîlre les germes précurseurs des moissons, qui naîtraient un jour sur les ruines prochaines.

Les deux facteurs dont l'union conslflue fa peinture, le dessin et la couleur, représentant respectivement le rôle de l'esprit el celui des sens , ont donné naissance à deux écoles distinctes, qu'on appela idéaliste et coloriste selon la prédominance de l'un oti de l'autre. La première, poursuivant surtout l'expression nette et pure de la pensée, fut fille de l'Italie et s'appliquait avant tout h la correction de la ligne , à la pureté du dessin. Pour elle la couleur n'était qu'un manteau' charmant qui enveloppait les formes révélées par le trait, sans jamais les cacher ; c'était le masque transparent de la nature placé sur les conceptions idéales de la pensée : l'amie, la compagne chérie de la forme, maissurtout son esclave. L'exagération de l'idéalisme cependant produisit souvent une certaine sécheresse de l'expression , une monotonie d'aspect , un manque de vie et de chaleur qui diminuent le charme et laissent

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beau ii faut de la vie la vérilè tout entière. Remarquons tonlefois que les œuvres enfantées sous la pure lumière des contrées méridionales , perdent à être vues sous le ciel gris du Nord ; un éclairage moins ardent diminue la vivacité des tons et semble voiler, comme d'un crêpe, le chatoiement brillant des couleurs. Leur harmonie native est détruite par l'exil, ce sont des fleurs délicates qui souiïrent des atteintes de la bise.

Sous un climat moins heureux , au milieu de peuples p)us jeunes et d*une exubérance de vitalité quelque peu barbare encore, l'art devait s'adresser plus au sentiment qu'a l'intelligence, et à la sensation plus qu'au sentiment. Il subordoona la forme à la couleur , la pureté de l'expression à sa vivacité. £n cela il n'était que «rai : les peintres se peignaienteux-mémes , leur époque et leur race. Le dessin, souvent incorrect, reproduisait un idéal plus puissant, mais aussi plus lourd et plus charnel; idéal quelquefois sans nijblesse, ni distinction (1), quoique toujours plein de chaleur et de vie par suite delà richesse du coloris, de l'emploi passionné des effets merveilleux du clair-obscur, et des oppositions jbardies des lumières et des ombres. On alla jusqu'à copier les aspects les pins vulgaires de la vie sociale, en les idéalisant et en leur prêtant une telle apparence de \ie, de sentiment et de vérité, qu'ils respirent encore aujourd'hui ce charme incompréhensible, qui nous ravit en quelque sorte malgré nous, dans les œuvres de Ténicrs. Rubens, Vau DyJcet Rembrandt ont

'(l) L'homme, tel que la conçu Rabcns, semble ane florissanlc Irute, qao set instincts condamnent à Tengraissement dn pâturage ( l anx mn^issjmonts dn combat. H. Talne. D2 lid^^I dans J'art

été les grands maîtres du coloris et de la lumière; à leur suite toute une cohorte d'admirables artistes ont réagi contre Tinfluence prédominante de la ligne , par la magie de leurs couleurs.

L'art flamand eut son retentissement en Espagne par suite des liens politiques qui unissaient les Pays-Bas à la couronne ibérique. Ily épousa, pour ainsi" dire, Tart italien , et enfanta une école particulière , qui traduisit les inspirations étrangères, avec l'énergie et la verve d'une race qui venait de se reconquérir elle-même, et avec la rudesse de son génie propre.

L'école française circonscrite dans son essor par une cour bornée et une étiquette minutieuse, tira ses origines de Florence. Celle de Cologne fondée par Albert Durer et procédant de la Hollande par Van Eyk, ne jeta qu'un éclat passager. Elle s'éteignit dans l'impuissance d'une nation qui n'avait pas encore dépassé le moyen-âge.

Ce n'est pas à dire pourtant que les deux aspirations opposées, dans l'art de la peinture, se soient partagé le monde d'après les races et les climats. Non , dans chaque pays les deux écoles ont eu leurs représentants, et de ce que nous avons dit ressort seulement l'influence de l'entourage sur les manières des plus grands maîtres. Cela confirme l'adage ancien, qu'en fait de méthodes d'art, comme en d'autres questions, la vérité d'en deçà des Alpes peut être erreur audelà.

Celle dualité a persisté jusqu'à nos jours et persistera toujours. L'art est le produit des hommes et produit pour eux; il porte l'empreinte de leurs préférences, •it Iftui ^n'nrp. . '^^ Vil' ."^Af - '>t <inr' V 'n^"«^e ^nlîe»*

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on peut lûujours partager la population en deux classes : les hommes de pensée et les hommes de sentiment. Ceus-là sont bien rares qui joignent à de hautes far cultes intellectuelles, le sentiment juste et profond de la vie et de la nature; en qui Têtre animique a tputes ses facultés également pondérées, également parfaites; en qui chaque pensée enûn répond à un sentiment, chaque sentiment à une pensée. Celte pondération seule fait Fartiste de génie, sachant donner à l'expression toute sa vérité, en équilibrant dans une juste mesure la forme et la couleur ,1a pensée et le sentiment, et transportant Tidéal dans la vie. De nos jours les représentants les plus marquants des deux tendances opposées ont été Ingres et Delacroix ; leurs facultés réunies auraient fait un peintre idéal, dans sa plus haute expression actuelle.

Depuis le commencement du dix-neuvième siècle, Tignorance théorique du beau a produit deux autres tendances opposées ; elles sont également erronées et leur triomphe ferait sortir Fart de ses véritables voies. Lu réaction religieuse qui a suivi la grande négation du dix-huitième siècle a faussé le sentiment et le goût, et dénaturé l'idéal , en l'exagérant. Il en est résulté une école , qui , sans répudier la nature et sa vérité , a tenté de se placer au-dessus d'elle : Elle a essayé de la perfectionner, de substituer à ses pures expressions, des forfnes plus conventionnelles que réelles, et a produit ainsi les œuvres quelque peu monstrueuses du romantisme. Champions du spiritualisme aux abois, les adeptes de cette école ont essayé de restaurer par Tart une doctrine déchue, et n'ont fait que contribuer

lia LE BEAU ET SON HISTOIRE.

à sa chute, en prouvant une fois de plus son* inanité.

La loi du rhylhme est générale; toute actipn provoque une réaction en sens inverse, et Timperfeclion de la nature humaine ou sa faiblesse , ne lui permet pas toujours de garder une juste mesure, qui serait la vérité. La protestation contre le romantisme a produit le re'alisme. Son école, indignée des mensonges d'un faux idéal , est allée jusqu'à nier l'idéal lui-même et a tenté de ramener l'art à ses origines barbares, en Tassujetlissant à la servile reproduction de la nature.

Aujourd'hui, la peinture en France est toujt)urs la fille de l'école de Florence, élevée par les efforts de nos grands maîtres, au milieu des vicissitudes diverses qui ont tourmenté notre société. La persistance de l'école de Rome atteste que l'art officiel français n'a pas oublié que l'Italie a été sa mère, et que c'est aux élèves de Léonard de Vinci qu'il a dû ses premières illûstratiocs. La décrépitude sociale , qui gangrenait le pays sous Louis XV, ayant amené une dégénérescence correspondante dans la conception de l'Idéal , il n'a fallu rien moins que les grandes secousses de la Révolution, pour faire retourner Tart aux sources pures de l'antiquité. A ce moment la Société elle-même cherchait à se reconstruire sur les modèles républicains de la Grèce et de Rome.

■^Après une période de sécheresse classique , l'art français se décida à devenir purement humain. Il abandonna pour toujours la peinture sentimentale, mythologique et symbolique du dix-huitième siècle, pour se lancer dans rhistoir'e, le genre elle paysage. Il envisagea môme la peinture religieuse sous un nouveau point de vue.

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Il la confondit résolument avec l'histoire, et illustra surtout les faits principaux des époi|ues marquantes du développement de Fidée clirélionne.

Depuis quelque temps le public semble abandonner la peinture d*hisloire, qui n'est plus encouragée que par r£tat. Les amateurs se disputent le genre et le paysage. Ce dernier, dont la filiation remonte h Claude Lorrain, a pris de nos jours une importance telle, qu*it de\ient intéressant de rechercher la cause de celle évolution du goût.

L^abandon de la peinture dramatique de l'histoire est conteuiporain du déclin de la tragédie. La vie sociale denenue critique, se retléle dans la vio des familles. La drame est autour de nous, dans la réalité intime des faits; les émotions viennent nous trouver tous les jours et nous épargnent la peine <le les aller chercher sur les tréteaux. L'insiinct du contraste et le besoin du repos nous poussent invinciblement à déco^-er nos murs <lc tableaux, qui proeurent du calme à nos esprits et à nos cœurs. Emportés par la fièvre du travail, empêchés par nos devoirs de nous^relremper au milieu de Tasile toujours ouvert de la nature , nous voulons avoir près de nous quelques pages idéalisées du grand livre de la création et les retire dans leur paisible et sereine majesté; nous voulons oublier un instant les luttes de la vie. L*àme blessée à chaque moment, a besoin de se replier sur elle-même, de sortir du cercle ardent de ses journalières préoccupations : elle aspire au calme, au repos, à Tespérance. Pour satisfaire ces aspirations et pour panser ces blessures, PArt, le grand magicien, a •lér'^bé la cn^ati'^" <*• ^n bnl»n «i "'^•'p "«^np'^rtft au foyer.