CHAPITRE

Fermori.> lt*= >eux et écoiilons le^ voix do l.i nature. Elles nous arrivent gia\es et sombres, ;;aiei ou mélodieuses, rfiiiques ou angoissées, et éveillent en nous des senlimenls tristes , (rais ou compatissants. Dans ce que nous éfirou\ons, lu raisonnement, rmteliii/ence n'entrent j«oiir rien; I»* sentiment forrespon;! à la sensalion sans frésenler a la raison rien d'inl^rlli^Mble , comme il nous arrive de rester en extase de\ant les arabesques «Je marbre blanc ou de couleurs \nes , dont rinc'inipréhensible magie enveloppa le» monuments mauresques de ses méandres charmants. Les plaintes du \eni, le chant des oiseaux, le murmure du ruisseau, le mu^rissement de !a tempête nou^ impressionnent Je la manière II plus diverse, comme si les vibrations du son faisaient vibrer notre cœur à Tunisson. Une série de sons successifs, une modulation , fait succéder dans notre âme une série de sentiments, qui se corn-

160 LE BEAU ET SON HlSTOinE.

plètent et se juxtaposent de manière à former un ensemble harmonieux que nous appelons musique. Quand les sons ne produisent pas-ce résultat, qu'ils sont fortuits et ne correspondent pas à la disposition naturelle de notre être d'en recevoir une empreinte animique, on les qualifie de bruit (1). Pour les natures incomplètes chez lesquelles il n'existe pas de correspondance entre le son et le sentiment, la musique ne constitue qu'un bruit agréable.

Ce qui nous frappe d'abord dans le son , c'est le timbre, ce que les Allemands ont appelé sa couleur. Il dépend de la conslilulion moléculaire du corps vibrant, de la nature physique de sa conlexture intérieure, de ce qui pourrait s'appeler sa personnalité. Les v4brations du corps sont Iransuiises à l'air qui les apporte à notre oreille; selon que le corps sonore est plus ou moins élastique, plus ou moins dur, plus ou moins fibreux, fimpression est différente. La composition chimique n'y est pour rien, c'est la formeiCl le groupement des molécules qui décident du timbre.

Ce qui nous affecte ensuite c'est le ton ou la hauteur du son, qui dépend de la rapidité dis vibrations sonores : plus la vitesse de leur succession est grande, plus nous disons que le son est élevé. Il est des vitesses trop faibles et trop grandes pour être perçues distinctement par l'oreille, de sorte que le domaine de la musique est liuiité par les bornes de la perception

(1) Le bruit est une vibration des corps, acrompagnoe ile vibrations acressoirei, inharmoniques, presque aussi fortes souvent que le son initiai et torjnurs très-rapproché^sde iui. Ch. B.'au<î«irr. Philosophie de la witsique

sensible , entre lesquelles on peut fractionner le son en un nombre illimité de notes, en réduisant les intervalles qui les séparent. Il est cependant un fractionnement qui est plus naturel que tous les autres et qui est tel, que les rapports qui expriment les vibrations de chaque note soient des nombres rationnels. Ce fractionnement, qui est le même chez tous les peuples européens, se nomme la gamme (4). La combinaison de notes, résonnant mélodiquement ensemble, produit les accords (2).

• Quand les sons se développent et se suivent dans le temps, ils constituent la musique. Dans leurépanouis-

^1) L'oreille saisît de préféreaco les sons dont les rapports di' vibration^ «t les intervalles peuvent se représenter par des nombres simples. Voivi cet rapports et ces intervalles pour la gamme ordinaire :

Notes : ut, ré, mi, fa, sol, la, si, nt; . Rapports : 4, 9/8, 5/4, 4/3, 3/2, 5/3, 15/8, 2;

Intervalles : 9/8, 10/9, 16/15, 9/8, 10/9. 9/8, 16/15.

On voit qu'il n'y a que trois rapports différents pour les intervalle:; , or». les a désignés par des noms particuliers : le rapport 9/8 est le ton majeur, AO/^ le ton mineur, et 16/15 le demi-ton majeur.

Dans la gamme ordinaire, ou majeure naturelle, la série des int('rv.illes , •n négligeant la différence qui existe entre le ton majeur et le ton miiifiir, penf se représenter ainsi

ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, 1, 1. 1/2. 1, 1, 1, 1/2,

Mais si la tonique est Tut et quo la gamme part du la , on en i^éncral 4e la sixième note à partir de la tonique , on obtient la gamme mineure dont les intervalles sont les suivants :

la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, 1, 1/2, 1, 1, i/2, i, 1,

(1) L'accord se compose de la tonique, note fondcroentalo d'où on est parti , de la tierce et de la quinte ; ces deux dernières présentent les rappotts les plus simples avec la tonique. Dans la gamme mineure la tierce est 6/5 et on la désigne sous le nom do tierce mineure , la quinte est de 2/3 eomne la quinte majeure.

sèment successif il existe presque toujours un certain ordre, qui reproduit, coostamment les mêmes formes, en les séparant par des mesures de temps égaux , et qu'on 'nomme rhythme. Le rhythme musical a pour base les nombres deux et trois et leurs combinaisons; En cela, il répond aux facultés humaines; car s'il est facile de se représenter, sans décomposition , des objets au nombre de deux, trois et même de quatre, il est bien difficile, sinon impossible à la plupart des hommes, de concevoir le nombre cinq, représenté par une série d^objetsdemôme nature, sans le décomposer. Il en est des temps perçus par l'oreille , comme des objets pergus par les yeux; pour les concevoir, il faut que nous puissions les traduire en images , et un rhythme qui aurait le nombre cinq pour base ne se comprendrait plus.

Dans Tordre établi par le rhythme, le son se développe, en variant de ton et de durée, pour former la phrase musicale. La phrase fait partie elle-même de la mélodie ou de ce qu'on appelle le chant, parce que dans les parties d'ensemble, la voix humaine, douée du timbre le plus agréable, a été généralement chargée d'exposer la mélodie. Les premières notes du chant provoquent un sentiment incomplet, qui demande satisfac^ tion ; elles sont comme une interrogation qui attend sa réponse. Dans les notes suivantes » la question est développée , discutée en quelque sorte , et suivie d'une conclusion , qui nous satisfait et nous ramène à la note primordiale. L'ensemble des différentes phrases , une mélodie complète, fermée en quelque sorte par une conclusion, porte le nom d'air.

Un air peut être exprinié de différentes manières, sans

perdre son sens musical. De plus, pour compléter Texpression, plusieurs notes sont souvent nécessaires, et il n'est pas indispensable qu*elles soient émises par le loëme instrument , au contraire, le contraste des timbres des instruments différents, ajoute au charme par la variété des impressions. De la succession des sons et des accords modulés et de leur combinaison, résulte ce qu'on appelle Vharmonie : Tharmonie seule , sans la mélodie, parle aux sens plutôt qu*au sentiment. Elle ^t en quelque sorte la partie matérielle de la musique ail milieu de laquelle s*épanouit le chant, qui lui donne le sens, et le rhylhme qui apporte Tordre et l'expression.

Les trois parties constituantes de la musique sont donc par ordre d'importance la mélodie, le rhythme et l'harmonie. •

I^ musique est aussi naturelle à l'homme que la danse. Il est d'ailleurs rare que la danse se borne à dessiner ses figures dans le cadre d'un bruit cadencé. Presque toujours elle fait appel à la musique, et le mot chœur, qui en grec signifie danse, a perdu aujourd'hui ce sens et nous représente un ensemble de voix ou d'instruments, combinés pour produire un efïel musical.

Il est difficile d'expliquer l'empire que la musique exerce sur l'homme, à moins d'admettre qu'entre les sons et les sentiments il existe des affinités, analogues i^ celles qui existent entre les sentiments et les images; ^vec la différence que les images peuvent donner lieu à l'application de la raison , pendant qu'il est impossible de raisonner une mélodie. D'un autre côté, les

images et les airs peuvent produire des sentiments analogues, mais il nous paraît aussi impossible de représenter une image par des sons, que de peindre anc harmonie ou de dessiner un air. La musique descriptive n'est intelligible, qu'en indiquant d'avance;, à l'auditeur, le sujet de la description, de façon que le souvenir de l'émotion qu'il a éprouvée en contemplant autrefois l'image correspondante. Vienne s'ajouter à celle que lui fait éprouver la musique, ou même la détermine.

« Si vous jetez dans Peau calme d'un bassin , dit M. Beauquier (1), une poignée de cailloux^ tous à Fa fois ou les uns après les autres, mais à des intervalles Irès-rapprochés , vous voyez se produire à la surface de l'eau une foule de cercles plus ou moins grands, se coupant les uns les autres et dont l'ensemble constitue un dessin compliqué et changeant. Lorsqu'éclate dans l'air un accord de plusieurs notes ou lorsque plusieurs sons se suivent dans un chant, quelque chose d'analogue, sous une autre forme , se produit : les vibrations de l'air ou ondes sonores , forment un dessin qu'on peut rendre visible à l'œil au moyen de procédés qu'iî serait trop long de décrire ici. Or, toutes ces lignes qui s'entrecroisent avec ordre et régularité, si elles ne produisent qu'un effet très-insigniflant sur l'œil, forment un dessin, qui, perçu par un autre organe, par l'oreille, peut constituer la plus belle mélodie ou l'accord le plus heureux — Comme la musique ne peut rien exprimer d'une façon bien certaine, ni sentiment (?), ni idée; que d'autre part elle ne peut pa»

(i) Philosophie de la musiq^e.

Don pl4]S reproduire quelque objet de la nature , qu*en un mot elle n^imile rien , il suit de là que les combinaisons de sons et de mouvements équivalent à peu près à ce qu'est pour l'œil l'art pur de la décoration , de l'ornementation , les capricieuses arabesques , les culs de lampe , les dessins d'étoffes , de tapisseries , etc. U n'y a pas beaucoup plus d'idées philosophiques, de sentiments , d'imitation , de sujet littéraire dans la mu- Mque, qu'il n'y en a dans le dessin d'une riche étoffe de damas ou de brocart , ou dans les peintures décoratives des vieilles cathédrales. »

Sans admettre littéralement le texte de cette citation, nous y trouvons cependant l'expression de la vérité en ce sens, que les sentiments produits par la musique ont toujours quelque chose de vague. Mais nous concevons très-bien le ravissement qu'elle nous procure et les extases où elle plonge les natures délicates, en nous rappelant que le rhythme est une des grandes lois de l'être, et qu'il embrasse toutes ses manifestations. Si nous réfléchissons que l'affinité entre les sons et les sentiments est une révélation de l'unité de l'être, qui ne se conçoit pas par la raison , et se manifeste au sentiment avec un charme inexprimable; que le vague et Tindétemunation sont des attributs de la notion de l'inflni , nous comprendrons que la musique, plus que tous les autres arts, peut interpréter le sentiment religieux. S'adressant à l'esprit par le rhythme, aux sens par l'harmonie , au sentiment par la mélodie, la musique remue profondément toutes nos fibres sensibles et nous procure des jouissances, dont rien ne peut remplacer le caractère à la fois intime et élevé.

A l'origine des sociétés, la voix articolée, trop pauvre d'expressions conventionnelles pour peindre la pensée et les passions des honimes, s'adressait constamment à la note et au rhylhme pour traduire et communiquer les émotions qui agitaient le discours. Plus rapprochés de la nature, les hommes recevaient plus facilement ses empreintes et observèrent bientôt que la même phrase, partant d'un autre ton et dite avec une modulation différente, produisait une impression tellement distincte , que cette modulation et ce ton déterminaient en quelque sorte le sens môme de la phrase, ou du moins, le modifiaient profondément. Ils inventèrent donc des instruments qui rendaient des sons constants et dont le but primitif n'était pas tant d'accompagner le chant, que de lui indiquer la tonique et de Ty maintenir. L'influence de la tonique était si grande, qu'il était défendu chez les Grecs de commencer certains aifs par certains tons déterminés, et que, lorsque Timothée voulut doubler le nombre des cordes de la lyre, qui n'en avait que quatre, la Grèce entière s'en émut. A Sparte, les Éphoies proscrivirent la modification de l'antique létracorde, et les sages la considérèrent comme une œuvre de corruption. Les fables anli'ques attestent l'immense influence que la musique a exercée sur les premiers progrès de l'humanité. Horus suivi de neuf musiciennes fut le civilisateur de l'Egypte; Amphion construisit les murailles de Thèbes au son de la lyre , et au son des trompettes tombèrent celles de Jéricho. Partout la musique apparaît comme un moyen puissant pour adoucir les mœurs, pour exciter l'ardeur guerrière et soulever l'enthousiasme religieux , en môme temps qu'elle aidait

LA MLSIQUE. (67

â graver, dans la mémoire des prêlrcs, les préceptes de la religion et de la science.

Les plus anciennes traditions religieuses de Tlnde sont des hymnes sacrés ; il en était de même en Egypte et en Grèce, et renseignement des Druides se composait de vers chantés. Les mystères divins et le sens de leurs, allégories n'étaient pas confiés à récriture qui aurait pu les révéler aux profanes, mais enveloppés de mélodies, qui aidaient à les graver dans la mémoire et à leur conserver leur sens. L'histoire primitive se composait de chants rhapsodiques , que les bardes de chaque peuple se transmcilaiont par la mémoire, et c'est ainsi que se sont formés les |K)ifmes attribués à Homère.

De la musique ancienne rious ne savons rien , si ce n'est qu'elle produisait un effet très-vif sur les auditeurs. Rien ne nous a été transmis sur les notations antiques, et le sons même des accents employés dans l'écriiure grecque, est aujourd'hui perdu pour nous.

Les premiers instruments de musique étaient sans doute à percussion : c'étaient les plus simples , ils ac^ compagnaieut le chant et la danse; les cymbales, les tambours et les castagnettes sont leurs descendants directs, et ont remplacé le bruit des mains frappées les unes contre les autres Vinrent ensuite les instruments à vent et enfin les instruments à cordes, qui se perfectionnèrent, à mesure qu'une industrie plus avancée put mieux les confectionner. La flûte de Pan, formée de roseaux assemblés , a bien certainement précédé tous les autres instruments à vent , et les tuyaux de nos orgues ne peuvent se concevoir que comme des dérivés de ia tromoette. Les instruments les plus n^rfpits . a*"

1f)8 LE DEAU ET SON HISTOIflB.

sont à cordes et à friction , comme le violon el le violoncelle, sont le produit d'une civilisation dèjk foil avancée. La lyre égyptienne n'avait que trois cordes ; les extrêmes donnaient Toctave et celle du milieu la quarte : c'était la plus grande étendue que devait parcourir, dans le discours, la voix humaine (♦). Suivant Denvs d'Halicarnasse, la mélodie dn discours embrassarl la quinte. Il semble que la lyre à quatre cordes des Grecs ait donné Taccord parfait, gamme la plus naturelle et que Toreille saisit le plus facilement. Mais ta lyre n'était faite que pour la. voix humaine; elle accompagnait la poésie chantée et ne formait pas ud instrument de musique, dans le sens restreint de ce mot, comme la flûte et les cors; les instruments à percussion ne pouvaient d'ailleurs servir qu'à indiquer le rhylhme. Or, la musique proprement dite, s'adressant exclusivement au sentiment, était regardée comme un art inférieur : Platon la bannissait de la République, comme énervant les caractères et corrompant les mœurs. En Grèceetà Ron>e, les esclaves seuls jouaient de la flûte, pendant que les plus éminents personnages dansaieirl en public, en accompagnant leurs chants au moyen de la lyre : celte dernière était l'atlribnt d'Apollon , j)endant que la flûte était abandonnée à Pan, le dieu champêtre.

Les philosophes grecs, surtout ceux qui avaient visité l'Egypte, donnaient au mot « musique » un sens beaucoup plus étendu que celui que nous lui recon-

(I) Villoteau. Mémoire sur la musique de l'ancienne Egypte. La qoartft diézée parUge en intervalles égaux la distince de la tonique à ToctaT.*.

LA MlSIQt'E. 4G9

naissons aujourirtiui. Ils distinguaient la musique théorique ou conlempialive el la musique pratique ou active. La première comprenait rastroDomie ou harmonie des mondes; rarilhméllque ou harmonie des nombres; rbarmonie ou théorie des sons, des intervalles et des systèmes; la rh>lhmique ou théorie des mouvements, et la métrique ou prosodie. La seconde comprenait la mélopée ou PaN de<;réer les mélodies, la rhythmopéeou Fart de la mesure, et enfin la ppésie. Une pareille chissiflcation répond à une époque où les sciences et les aris n'étaient pas encore séparés par des buts déterminés. De même cependant que Tintervention de rimaginniion dans rhistoire primitive el dans rastronomie, avait fait placer ces sciences dans le domaine des nuises, de même il semble que les Égyptiens aient ou une vague perception de la loi générale du mouvement rhylbmique qui régit l'univers, et qu'ils aient classé sous le même nom , les sciences et les arts qui se rapportaient à cette loi.

A l'exemple des sacerdoces antiques, l'Église chrétienne comprit Timportance de la musique dans le culte , et c'est Saint-Ânibroise qui se chargea de la difficile mission de constituer un art musical, approprié aux nouvelles croyances et à l'idéal moral qu'elles enseignaient aux peuples. Ce n'est cependant que deux cents ans plus taril que Saint-Grégoire acheva l'œuvre commencée ao quatrième siècle.

La notation de la ninsi()ue grecque, compliquée d'une multitude de signes qu'exigeaient les intervalles réduits h des quarts de ton , et les nombreux modes qui en découlaient, ne pouvaient plus convenir à des peuples

retombés en barbarie. D'un autre côtù , une partie do ces modes répondait à des sentiments réprouvés par la morale chrétienne et devait, par ce fait même, se trouviT exclue de l'art nouveau. Ne choisissant que les modes graves et calmes, qui -convenaient au caractère religieux, et réduisant le nombre des intervalles, de l'açon à simplifier les règles pratiques et la notation, Sainl-Grégoire parvint à noter la musique religieuse an moyen de quelques lettres, qui ont pris le nom.Je

grégoriennes.

La nouvelle musiqtie, liée inséparablement aux paroles sncréos des hymnes religieux , comme toutes les musiques primitives, ^e composait uniquement d'une snile de sons mélodiques , exprimant avec la plus grande simplicité , mais en même temps avec une grande vérité, les sentiments religieux du compositeur. L^ rhslhme ancien, conservé par Saint-Ambroise, qui, tou. tefois, le subordonna com|)lélcment à la prosodie et au mètre poétique , disparut totalement , de môme que la mesure et la symétrie. Ce sentiment vague qui élevait rame vers l'Etre infini et spirituel, devait s'affranchir du rhythme comme d'un lien matériel, qui entravait ses élans. En môme temps que se perdait le sentiment grec de la mesure en architecture, s'évanouissait la mesure dans la musique. L'intelligence s'obscurcissait et finit par s'absorber dans la vie de la nature et do l'instinct. C'était d'ailleurs une conséquence nécessaire de l'application de la mélodie à des textes écrits en prose. Prenant la nature à rebours, en niant Tunilé de l'Etre et en subordonnant la loi éternelle au caprice du miracle, le chrislianisn.e devait en agir de môrae

LA MrsK»rR. 171

avec Tari. Il commença par dos hymnes en prose . alors que rantiquité, dans son logique développement, avait connmencé par la poésie et n*a jamais abaissé le culte à la prose. C*est ainsi que naquit le jr^/Qin-rAa/u.

Pourtant cette absence d'ordre dans le chant ne laissa pas de produire de merveilleux eiïots. Il s'accomplit un phénomène analogue à celui que nous avons signalé dans la renaissance romane de la sculpture, à [tropos de la variété des formes, qui s'introduisit dans l'exécution des chapitaux. Le* sentiment du chanteur laissé complètement libre, remplaça la régie et la mesure par l'inspiration du moment, et substitua sa vivante expression aux intentions notées des compo^^iteurs. Créant àrhaque instant un rhythme vrai et approprié an sens, il modifia an gré de son émotion la durée de chaque Uî^te, dont la valeur absolue seule lui était donni^e. L'homme de cette façon corrigea Terreur sacerdotale et retourna veirs la natun* primiiive, alors qu'il semblait devoir le plus s'en éloigne:*. L'abstraction musicale devint réalité, l'expression se fit humaine, et le senlimenl, enveloppé dans des sons indéterminés dans leur duré*\ se rapprocha de l'inlini, vague et indéterminé, mais avec toute sa puissance naturelle. Les conditions du vrai se trouvaient remplies et l'art put s'élever jusqu'au sublime.

Pendant de longs siècles , la musique chrétienne resta confinée dans le plain-chant , exécuté par une seule voix OQ par plusieurs voix à l'unisson. L'harmonie était impossible à cause de l'absence de rhythme, de plus, remploi des neumes et des lettres grégoriennes ne permettait pn» ie la noter. L'inventinn de '« gamme

actuelle et du conlre-poinl , ^Uribuée ix Ouy d'Arezzo au onzième siècle, et la propagation de Torguè, permirent de créer l'harmonie et de donner au cliant religieux une ampleur qui lui avait fait défaut jusqu*alors. Il se fît à ce moment dans la musique yne véritable révolution.

Trois siècles a|vrès , la musique religieuse était tombée en <lécaclcnce. A côté des scandales et des orgies qui somliaient les églises romanes et gothiques, une musique profane s'élait introduite dans \e culte. Malgré les censures réitérées de l'Église, des airs populaires et des chansons inconvenantes servaient de motels aux messes et aux cantiques nouveaux. C'était à ce ^rand seizième siècle qu'était réservée la gloire de relever la musique et d'exprimer un nouveau sentiment religieux, moins chrétien peut-être que celui du moyen-âge barbare, mais à coup sûr plus humain, plus large, plus ^najestueux. A Palestrina revient l'honneur d'avoir réédifié une musique religieuse, appropriée aux émotions qu'elle devait exprimer. On dirait que la religion , ))attue en brèche par la raison humaine, ébranlée jusque dans les colonnes de ses temples, se soit tout entière réfugiée dans le sentiment, base de la foi des foules. Jamais des accents plus puissants, plus profonds, plus tendres ne remplirenl les voûles des cathédrales; jamais sentiment religieux ne se révéla par des cris d'angoisse plus mystérieux, des chants d'allégresse plus suaves, des cantiques plus triomphants. C'était le dernier mot du plain-chant.

Mais déjà cette forme de l'art ne suilisait plus aux besoins. Dès le quinzième siècle la France et la Bel-

LA MtJSIQUI?, iTi

giqac aTâ:ient donné le signal d'une régénératron musicale, affranchie de la tutelle ecclésiastique. La musique venait interpréter les passions qui agitent le cœur humain; elle apprit h en peindre les vicissitudes, elle en célébra les triomphes , elle en pleura les calaslropbes. Tout cela ne fui possible qu'au moyen de la modulation, où la dissonance est opposée h raccord eonsonnant, et où le rhythme peut être brisé et modifié. La nouvelle école introduisit ces perfectionnements, et depuis lors Tâme humaine a possédé un înistrument parfait , aussi capable d'exprimer ses déchirements que d'exalter ses joies.

' Nous ne parlerons ici que pour mémoire de la ridicule querelle des Piccinisles et des Gluckistes, qui a tant divisé les amateurs de musique du siècle dernier. Nous ne pouvons admettre la musique descriptive, quoiqu'en ait dit Lamennais et qu'un compositeur iboderne Tait appelée «la musique de l'avenir ». Mais BOUS devons remarquer que de môme que dans la 'peinture, les écoles des idéalistes et des coloristes se sont développées parallèlement, ainsi la musique nous |)résente deux écoles dont Tune est vouée au chant et l'autre à l'harmonie. De même aussi que le dessin et la pensée sont les apanages des climats méridionaux , ll^ndant que la vie instinctive, mais colorée, déborde datns le nord, ainsi nous voyons le sentiment domi- 'nerdans les mélodieuses productions du sud, pendant que rmonie , flile des sens et mère des sensations , Tenfant chéri des peuples du nord, dont elle ne je qu'imparfaitement la pauvreté d'imagination. ] musique italienne et la musique allemande ont

chacune leui^ amaleurs passioanés, et la conciliation est d'autant plus impossible, que souvent chacui) des deux arts est incompréhensible aux fervents dUetliintes de son rival.

La diiîérence des races et de leurs dispositions naturelles semble contribuer autant à ces contrastes que la diiïérence des climats. Les Egyptiens et les Arabes ne comprennent pas plus uoire musique que nous ne comprenons la leur. Les Chinois ont une musique tFèsraffiaée, élaborée, étudiée et perfectionnée pendant de longs siècles. Ils en sont très -tiers et elle leur cause des ravissements infinis, pendant qu*elle nous semble im affreux charivari. Est-ce à dire qu'ils manquent d'organisation musicale? Il serait téméraire de TafiSraier. Sans doute leur oreille n'est pas organisée comme la nôtre , et les vibrations sonores qui communiquent à notre âme de si délicieuses émotions., ne trouvent rien à faire vibrer chez le Chinois, et réciproquement; Ai&rmer cependant que les Chinois manquent de sens musical serait tout aussi hasardé, que de dire que leur musique est le dernier terme de Tart et que la nôtre se perfectionnera, à mesure que notre race vieillira, de façon à se rapprocher de plus en plus des résultats supérieurs, atteints déjà au Céleste-Empire. Le peuple israélite , qui n'a jamais eu d'architecte ni de sculpteur (I) et qui semble peu doué au point de vue des arta du dessin en général , possède une organisation musicale extraordinaire. C'est lui qui , en Allemagne comme

(1) Pour construire le tcmplo de Salomon, il a falla faire Teoir des artisWB Phéniciens.

eo France , a produiC le plus grand nombre de compositeurs des temps modernes. Quoiqu'il en soit, on ne peut pas dire qu'il n'arrivera pas un temps où les t>eautés des mélodies exotiques nous deviennent accessibles. Élargissant toujours ses horizons, la musique est éminemment progressive. Gela est si vrai , que de puissants génies se sont trouvés tellement en avance sur leur temps, qu'ils sont restés incompris pendant leur lie, et que leur gloire a brillé de tout son éclat, quand depuis longtemps les hommes avaient oublié le chemin de leur tombe.

Un fait remarquable , c'est la grande diffusion de la musique dans les temps modernes; pour les femmes surtout il n'est pas d'éducation complète sans la musique. Peut-être y peut-on voir une réaction contre la culture trop exclusive de l'intelligence dans notre éducation moderne et contre la prédominance des intérêts matériels, dans la société telle que nous Ta faite \e dixtiuitième siècle. Les sentiments élevés et vigoureux qui avaient caractérisé l'époque de la renaissance se sont dégradés peu à peu et ont fini par s^éleindre dans les sensibleries pastorales du règne de Louis XV. Le sentiment ravalé à de pareilles conditions, était devenu ridicule et se réfugia dans la musique. La rapide extension et les succès croissants de cet art témoignent du rdle nécessaire qu'il remplit aujourd'hui, en donnant satisfaction au besoin que nous avons de vivre de sentiments autant que de raisonnements : Pour beaucoup de gens la musique remplace la religion. Ce besoin est devenu plus impérieux de nos jours, par suite de l'extinction de la grande poésie et de l'abaissement de

la littérature, dont les produits, malsains en grand nombre et flétris du stigmate d'une épaque de décrépitude morale, nesonl plus capables de nous donner de fortes et nobles émotions.

Parmi les trois arts qui se développent dans le temps, la musique remplit le rôle qui , parmi les arts de Tespaee , est dévolu à la peinture.

La métodie ou le motif, expose* le sentiment qui sert de base à Tœuvre et qu'elle doit exprimer, comme le dessin dans la peinture indique la pensée, la raison d*ôtre du tableau. Le rhylhme et la mesure créent.rordre musical dans le temps, comme, dans la peinture, la perspective établit l'ordre dans l'espace.

Enfin l'harmonie enveloppe la mélodie du charme magique de la vie, comme la couleur prête au dessin Tanimation et les apparences de la réalisé.

La peinture a été longtemps la compagne inséparable de la sculpture polychrome, et aujourd'hui encore elle est l'hôte aimé des monuments archilecloniqu«s ; ainsi la mu^ sique est toujours la compagne indispensable (!e la danse, à laquelle, cependant, elle ne voue plus que ses œuvres les plus légères , et souvent encore elle prête à la poésie le charme puissant de ses mélodies. Ses accords brillants enveloppent les paroles du chant comme d'un manteau chatoyant, pendant que les teintes harmonieuses de la peinture s'étalent sur nos édifices et habillent la nudité de leurs murs.

Si la peinture éveille en nous des sentiments constants, persistants, durables, la musique nous donne ces mômes sentiments plus vifs, plus variés , mais sans persistance : elle les modifie et les transforme succès-

sivement, de façon à faire succéder le plaisir ii Tangobsc, la joie à la douleur. Le nombre remplace la durée.

De même que pour la danse, on dislirigue dans la musique le compositeur de Texécutanl. Ce dernier donne des émolions plus profondes, plus variées, plus vives que le peintre, mais son œuvre ne dure pas et n'est répétée que par l'écho de nos cœurs. I^e peintre dont le domaine est l'espace, fait des œuvres pour l'avenir et travaille pour le temps; le musicien <jui sème les émotions, élargit l'ûme et Télève vers l'infini; il crée ses œuvres dans le temps et ne laisse pas de traces derrière lui. L'œuvre du compositeur reste et peut vivre h, jam^ais, celle du musicien disparaît sans retour avec les dernières vibrations de.^ sons dont il nous a enivrés.