LE CHRIST APPARAISSANT A LA MADELEINE

Marbre.

Rome. Chapelle Allaleona, dans l'église S.S. Domenico 0 Sisto.

supérieures est d'un effet très brillant et il faut admirer l'art avec lequel il exécute le programme qu'on lui assigne et l'habileté avec laquelle il parvient à remplir l'immense niche vide. Il se sert de cette niche comme d'un cadre au milieu duquel il place un grand tabernacle, dont la partie inférieure s'ouvre pour laisser passer les prêtres portant les reliques, lors des cérémonies d'exposition, et dont la partie supérieure se compose d'un basrelief figurant des anges chargés des simulacres des reliques. Les tabernacles comprennent comme motif principal les colonnes torses, dites vitinées, datant du quatrième siècle, qui décoraient l'ancien autel de Saint-Pierre. Le Bernin a très heureusement accompagné ces colonnes par de brillants piédestaux, par une frise richement décorée et par des demi-pilastres les reliant aux murs. Il commence à entrevoir sa manière propre, il évolue vers des formes gracieuses et brillantes, vers un style plus libre, plus dégagé des règles antiques. Dans cette œuvre où tous les détails sont charmants, nous signalerons les grilles des portes, où l'on voit un ravissant motif de feuillages au milieu desquels voltigent les abeilles des Barberini (voir PL IV).

Malgré tout, cette décoration n'est pas pleinement satisfaisante : elle n^est pas ce qu'il fallait dans Saint-Pierre, elle est trop brillante, elle attire trop l'attention, elle est trop compliquée sur ces mu-

railles où seuls devraient apparaître des traits de grandeur ou de simplicité; c'est trop joli et pas assez solennel. La volupté du Bernin fait un trop violent contraste avec la majesté de Bramante et de Michel-Ange.

Quant aux niches inférieures, le Bernin se contente comme décoration d'un sobre revêtement de marbres polychromes, et dans chacune d'elles il place une statue colossale. Il n'est pas douteux que pour ce travail il ne se soit adressé à ceux qu'il considérait comme les meilleurs sculpteurs de Rome. Mais la sainte Véronique de Mocchi, la sainte Hélène de Bolgi, même le saint André de Duquesnoy, ne nous donnent qu'une triste idée de l'art de la sculpture à Rome au début du dix-septième siècle. Et le saint Longin (1638), que le Bernin s'était réservé, n'est pas une œuvre sensiblement meilleure.

L'art du Bernin n'était pas fait pour des figures de saints, pour lesquelles convient seul le calme d'une attitude religieuse. Dans son saint Longin, il ne voit qu'un prétexte à une agitation fébrile, et cette agitation qui pourra nous plaire, lorque plus tard il représentera une Madeleine ou une sainte Thérèse dans leurs extases, est ici sans valeur expressive et partant sans intérêt. Le Bernin veut toujours faire parade de sa science, de son habileté à traiter le marbre, auquel il demande ce qu'il ne devrait pas donner. Les bras si violemment éten-

dus du saint Longin conviendraient à une statue de bronze et non à une statue de pierre. Sa science dans l'art de fouiller les draperies l'entraîne à d'autres excès, à des complications inutiles, à des effets purement théâtraux. Visiblement, il veut frapper l'attention par des violences de mouvements et des oppositions d'ombre et de lumière ; dans les immensités de Saint-Pierre il croit nécessaire d'outrer les effets ; si son saint Longin étend si démesurément les bras, il semble que ce soit, non pour exprimer quelque idée, mais pour emplir l'immense niche où il est perdu, pour emplir tout Saint-Pierre.

Pendant que le Bernin travaillait au décor des pilônes de Saint-Pierre, Urbain VIII lui commanda une nouvelle œuvre pour la même église, le Monument de la comtesse Mathilde. A ce moment Saint- Pierre était encore vide de grands monuments : à l'exception des tombes de Sixte IV et d'Innocent VIII, seuls tombeaux des papes que l'on eût conservés de ceux qui existaient dans l'ancienne basilique, un seul tombeau, celui de Paul III, se dressait au fond de l'église, sur le mur de gauche de l'abside '. Urbain VIII réservait la paroi de droite pour son propre tombeau, mais il se trouvait trop jeune et trop vivant encore pour s'en préoccuper. Cependant pour ne pas laisser inactif le ciseau de

I . Primitivement ce tombeau était placé sous la coupole, contre le grand pilier où est la statue de sainte Véronique.

6o LES MAITRES DE L'ART

son sculpteur favori, il cherche comment, dans ce Saint-Pierre qu'il fait sien, il pourra, au lieu d'un tombeau, monument consacré à la gloire d'un seul homme, dresser un monument qui serait élevé en l'honneur de la papauté. Il pense à la comtesse Mathilde, à celle qui fut, pendant les périodes troublées du moyen âge, le plus ferme soutien de l'Église, et, par elle, il demandera au Bernin de dire toute la puissance, tous les triomphes de la papauté, si grande dans le passé, mais plus grande encore sous le règne d'un Barberini. Le bas-relief qui décore le tombeau et qui représente l'absolution donnée, en 1077, par Grégoire VII à l'empereur Henri VI, en présence de la comtesse Mathilde, est bien fait pour dire aux rois et aux empereurs que le pape est le maître souverain dont ils sont forcés de dépendre.

Le monument, qui est adossé à l'un des piliers des nefs latérales, se développe tout en hauteur : il se divise en trois parties : en bas, le sarcophage dans lequel fut placé le corps de la comtesse, que le pape fit apporter de Mantoue; au-dessus, deux petits anges tenant la targe sur laquelle est gravée l'inscription et qui, par sa forme et par les lauriers qui l'entourent, est d'une grâce incomparable; et plus haut, se dressant solennelle, dans la force de sa majesté, la comtesse Mathilde, tenant d'une main le bâton de commandement, et de l'autre la tiare pontificale qu'elle protège.

LE BERNIN 6i

Pour l'exécution matérielle, le Bernin fut aidé par son frère Louis, par Stefano Speranza, Andréa Bolgi, Matteo Buonarelli; toutefois ses biographes ont tenu à dire qu'il avait travaillé luimême à la statue de la comtesse Mathilde, que nous devons estimer comme une de ses œuvres les plus belles, comme une de celles où, s'élevant au-dessus des grâces d'une beauté trop féminine, il a su atteindre à une puissance et à une noblesse qui ici font de lui un héritier de Michel-Ange et de Raphaël.

Le style brillant des niches de Saint-Pierre et du Monument de la comtesse Mathilde, nous allons le retrouver dans d'autres œuvres exécutées par le Bernin à cette époque, non pas dans ses grands travaux d'architecture, tels que la Propagande ou le Palais Barberini, où il ne lui était pas loisible de s'écarter d'une certaine simplicité, mais dans de petites chapelles où il pouvait donner libre cours à sa fantaisie, à toute l'exubérance de son imagination, telle la chapelle qu'il construisit en 1636 a San Pietro in Montorio, pour le marquis Raimondi de Savone. Quoiqu'il n'ait pas cru devoir recourir ici à la polychromie, l'ensemble est de la plus grande richesse. Il est à remarquer que le Bernin, dans toute la première moitié de sa vie, a. été très sobre de couleurs dans ses architectures (PI. VIII).

Il ne faut pas oublier que le Bernin, dans sa jeunesse, était avant tout un sculpteur. Ces marbres dans lesquels il trouvait les formes de ses jeunes déesses, il les aimait pour la monotonie de leur blancheur; il savait quels effets il pouvait en obtenir, quelles ressources infinies ils offrent, par la simple dégradation des jeux de la lumière. La chapelle Raimondi est un poème de blancheur. Elle est divisée en trois travées : celle du fond, plus large que les deux autres, donne place à l'autel que deux fenêtres accompagnent; sur les parois latérales sont des tombeaux. Les divisions sont marquées par des colonnes cannelées et rudentées, doublées par des demi-pilastres, qui portent un entablement qui s'étend autour de toute la chapelle. L'entablement fait saillie au droit des pilastres et des colonnes et il est surmonté sur l'autel d'un fronton circulaire épousant la courbure de l'abside. Les chapiteaux sont très brillamment sculptés; la corniche est couverte d'oves et de modillons, et sur la frise court une riche guirlande. Dans le bas, le socle qui fait le tour de la chapelle est décoré d'une haute bande dont la sculpture, composée de branches de roses, est du plus délicieux effet.

Les tombeaux dérivent de celui de la comtesse Mathilde. Au-dessus d'un sarcophage trapézoïdal que décore un bas-relief, des amours tiennent une inscription, et tout le monument se termine

par un buste enfermé dans un riche encadrement. Mais la merveille de la chapelle, c'est le bas-relief représentant le Ravissement de saint François, qui décore le maître autel. Les historiens n'y prêtent guère attention; ils disent que le bas-relief fut sculpté par F. Baratta, élève du Bernin, et ils passent. C'est cependant un des chefs-d'œuvre du maître, et le fait qu'il s'est servi d'un de ses élèves pour l'exécution de son œuvre ne doit pas nous empêcher d'en reconnaître l'exceptionnelle beauté. Comme composition, comme ampleur de motif, il n'a jamais rien trouvé de plus heureux que ce groupe. Autour de la figure défaillante de saint François se pressent deux anges qui le soutiennent, pendant que tout le fond du tableau est rempli par des chérubins perdus dans les nuages. Quant au saint Fî^ançois, si saisissant dans l'abandon de tout son être, si dramatique par l'expression de son visage, c'est déjà tout l'art de la sainte Thérèse. Aucun élève du Bernin ne s'est jamais approché que de très loin d'une telle œuvre. C'est le maître tout entier, dans tout l'éclat de son génie, que nous avons devant nous, et s'il faut faire quelque réserve, ce ne peut être qu'au sujet de l'exécution un peu molle des figures d'anges dont la responsabilité revient à ses aides.

On remarquera la manière dont le groupe est éclairé. Le Bernin, qui est toujours un admirable metteur en scène, qui, avec ses habitudes de

théâtre, cherche par tous les moyens possibles à obtenir les effets les plus saisissants, se sert ici d'un curieux jeu de lumière. Il place son bas-relief dans un enfoncement qu'il ouvre sur le côté par une fenêtre que l'on ne voit pas, mais qui éclaire vivement tout le groupe et semble faire descendre sur lui avec les anges la lumière du ciel.

Il faut aussi considérer comme étant du Bernin les deux bas-reliefs décorant les tombeaux. Celui qui représente le jugement dernier, quoique exécuté par son élève Sella, est une de ses conceptions les plus personnelles. L'œuvre est étonnante de hardiesse. Jamais le motif du Jugement dernier n'a été représenté avec une telle horreur. Michel- Ange faisait hurler les damnés, mais les corps qu'il mettait devant nos yeux étaient des corps florissants de vie et de santé. Ici ce sont de hideux cadavres rongés par les vers que réveillent les trompettes du jugement. Avec le Bernin, l'horreur réapparaît dans l'art chrétien; il semble qu'il ait voulu toucher aux deux pôles de la pensée chrétienne, évoquer toutes les joies de la vie et en même temps dire toute la misère de l'humanité '.

Une autre chapelle à San Pietro in Montorio, la chapelle Ugo a été attribuée au Bernin par Nibby,

I. Une terre cuite originale du maître, reproduisant ce basrelief, avec une beauté que ses élèves n'ont pas su conserver dans le marbre de la chapelle Raimondi, se voit dans la sacristie de l'église de Sainte-Marie du Transtévère.

BllSTE DU CARDINAL SCI PI ON BORGHÈSE (' I 6 3 2 ) .

Marbre.

Rome, Villa Borghtse.

et il faut dire quelques mots de cette attribution. C'est une très belle chapelle, une des chapelles les plus luxueusement et en même temps les plus finement décorées qu'il y ait à Rome, mais je ne crois pas qu'elle soit du Bernin. Elle n'est pas conçue dans son esprit; le décor en est trop délicat et trop petit. Le Bernin voit toujours plus large et plus pompeux; à la profusion des petits ornements, il préfère les grands effets d'ensemble et au décor en arabesques adopté par ses prédécesseurs, il substitue le décor par la figure humaine. Cette chapelle Ugo se rattache à cet esprit décoratif dont Ant. da san Gallo a donné un si parfait modèle dans sa petite église de Notre-Dame de Lorette, au Forum de Trajan, système qui resta en faveur jusqu'au règne d'Urbain VIII et qui a produit les belles décorations de Saint-Pierre, dans les chapelles du chœur et du Saint-Sacrement et dans la voûte du grand portique.

On ne sait pas la date de la chapelle Angelo Pio, à Saint-Augustin. Fraschetti la cite, en parlant de l'autel fait dans cette église par le Bernin en 1627, mais elle est certainement d'une date postérieure et doit être rapprochée de la chapelle Raimondi, dont elle peut être considérée comme une répétition. On y retrouve le même emploi exclusif de marbres blancs, la frise du soubassement décorée de roses et celle de l'entablement ornée d'une

guirlande, la forme de l'autel épousant la courbure de la chapelle, les colonnes doublées par des pilastres et enfin les corniches et les frontons se brisant à l'aplomb des colonnes. Il faut classer cette chapelle aux environs de 1640.

Dans les dernières années du pontificat d'Urbain VIII, une riche abbesse, sœur Maria Luisa Allaleona, commande au Bernin une chapelle dans l'église du monastère des dominicaines, San Domenico et San Sisto, qui venait d'être terminée en 1640 par Urbain VIII. Le style du Bernin y est encore plus riche et plus pittoresque que dans la chapelle Raimondi : ce n'est plus une simple symphonie en marbre blanc; le Bernin s'éprend des couleurs; son autel brille de l'éclat de la serpentine, du marbre rouge veiné, du jaune antique et des dorures, et c'est avec la plus audacieuse fantaisie qu'il modifie les ordres classiques pour leur donner un aspect nouveau, pour les transformer en formes décoratives. Les piédestaux et les corniches se recourbent, les colonnes viennent en saillie les unes en avant des autres, les frontons et les architraves s'entr'ouvrent pour laisser apparaître, au milieu des nuages et des rayons d'or du soleil, le chœur des anges qui descendent du ciel afin d'accompagner le Christ aux pieds duquel la Madeleine tombe agenouillée.

Ici encore, le Bernin laisse à un élève, Antonio

Raggi, le soin de sculpter ce groupe; mais c'est lui qui l'a dessiné, c'est lui qui a conçu cette figure du Christ qui regarde la Madeleine avec tant de bonté souriante, tout en lui disant par le geste de la main et le léger recul du corps de ne pas s'approcher de lui. Son génie se montre surtout dans la figure de la Madeleine qui, toute affalée, toute repliée sur elle-même et comme sans force, s'abat aux pieds de Jésus, tandis que son regard s'illumine d'un céleste bonheur au moment où elle vient de le reconnaître. Les Vénitiens n'ont jamais été plus tendres pour évoquer cette belle pécheresse qu'ils aimaient tant. Cette Madeleine est un des grands triomphes du Bernin : comme toujours, la tête est adorable dans sa beauté, dans l'ardent amour de ses yeux, dans la finesse des traits qu'accompagnent si délicieusement les longues boucles de la soyeuse chevelure. Et la draperie sur la poitrine, comme elle est souple, et, toute féminine, pourrait-on dire! Il faudrait remonter aux œuvres grecques du cinquième siècle pour retrouver ces délicats froissements d'étoiïes légères qui épousent les formes du corps, les accompagnent dans leurs mouvements et les recouvrent en les laissant deviner (PI. IX).

Cette chapelle Allaleona, par la beauté de sa sculpture et par la splendeur des parties architecturales, est une des œuvres les plus significatives de l'art du Bernin. Elle surpasse par son ordon-

nance la chapelle de sainte Thérèse et n'a de rivale que dans la chapelle de la beata Albertona.

Les grandes œuvres d'architecture et de sculpture ne suffisaient pas à occuper toute l'activité du maître et il trouvait encore le temps de sculpter ces portraits que sollicitaient de lui tous les grands de la terre.

Il faudrait ouvrir un chapitre pour les bustes du Bernin : Baldinucci en cite quarante-cinq; nul sculpteur ne se consacra avec plus de passion à ces portraits qui correspondaient si bien à son amour de la nature. Il est intéressant ici encore de le comparer à Michel-Ange et de voir combien il diffère de ce maître qui, dans son idéalisme, s'éloigne de la nature vivante, et même, sur les tombes des Médicis, donne des traits imaginaires aux princes dont il doit perpétuer la mémoire.

La première œuvre du Bernin avait été un buste, celui de l'évêque Santoni, et il était très jeune encore lorsqu'il fit les portraits des papes Paul V et Grégoire XV, Sous Urbain VIII, sa réputation était telle qu'il ne pouvait suffire aux commandes. C'est d'abord le buste d'un oncle du pape, Mgr. Francesco Barberini, dont je rapprocherai celui de Mgr Montoya, qui lui ressemble singulièrement par l'attitude et la facture du vêtement. On le classe habituellement dans la toute première jeunesse du Bernin, sur la foi de Baldi-

nucci qui le dit antérieur au buste du cardinal Bellarmino. Cela me paraît bien difficile à admettre en raison de la très grande beauté de cette œuvre. 11 faut remarquer à ce propos que Baldinucci, quoiqu'il ait beaucoup connu le Bernin et qu'il ait écrit sa vie deux ans seulement après sa mort, a commis de nombreuses erreurs de chronologie.

Un peu plus tard, en 1632, avec une intensité de vie sans pareille, avec la sensualité d'un Jordaens, il exécute le buste du cardinal Scipion Borghèse, cet admirable buste qui, par tous ses traits, par son attitude, et par son expression, fait revivre la figure de ce grand seigneur qui fjiit le protecteur de sa jeunesse, et pour lequel il avait sculpté la Proserpine et la Daplmê. Il faut admirer des détails qui sont la joie des artistes, l'art avec lequel sont nuancés tous les plis de la chair et sont fouillées toutes les fossettes, l'habileté avec laquelle est reproduit le costume, surtout la manière dont le collet souple s'entr'ouvre pour ne pas gêner le mouvement de ces joues molles que le moindre heurt pourrait blesser. Et le regard brillant, la bouche sensuelle aux fortes lèvres entr'ouvertes, achèvent de faire de ce portrait un des types les plus parfaits de l'épicurien. Il n'est pas jusqu'à la manière dont la barrette est placée sur la tète, à la façon dont elle est inclinée, qui ne contribue à ôter à cette figure tout ce qu'elle pourrait avoir de sacerdotal et qui ne vienne mettre le dernier trait à ce portrait si

expressif. C'est l'art même que reprendront plus tard sans le dépasser les Caffieri et les Houdon (PL X).

Sur la façon dont le Bernin concevait l'art du portrait, nous trouvons dans Baldinucci un renseignement fort précieux.

« Le Bernin disait que, dans un portrait, le tout consistait à mettre en lumière les qualités propres de l'individu, ce que la nature avait mis spécialement en lui et non chez d'autres; mais qu'il importait dans cette recherche de s'attacher, non aux particularités secondaires, mais aux plus belles. A cet effet, il avait une méthode de travail toute spéciale. Il ne voulait pas que les personnages qui posaient devant lui restassent immobiles; mais il les faisait marcher et causer. De cette façon, il découvrait mieux leur nature intime et il pouvait mieux les reproduire tels qu'ils étaient. Un personnage qui se tient immobile, disait-il, n'est jamais aussi ressemblant à lui-même que lorsqu'il est en mouvement. »

Quelle admirable page! Quelle lumineuse manière de comprendre l'art et l'étude de la nature! Mais que de science il faut pour appliquer une telle méthode! C'est grâce à elle qu'on fait des bustes tels que celui du cardinal Scipion Borghèse.

Je dirais que ce buste est le point culminant de l'art du portrait chez le Bernin, si je ne lui préférais celui du pape Innocent X, dont nous aurons à parler plus tard, et où le Bernin, moins préoccupé

des apparences extérieures, cherche à pénétrer plus profondément dans l'âme, ou plus exactement lorsque, placé devant une figure plus complexe, il cherche, par un art en apparence plus simple, mais en réalité plus savant, à en deviner les énigmes et à en fouiller les replis les plus cachés.

La réputation du Bernin était si grande que le roi Charles I" d'Angleterre le pria en 1636 de faire son portrait d'après trois peintures de Van Dyck, représentant la figure du roi, de face et de profil. Ce buste, qui a longtemps fait partie des collections royales de Windsor, a été détruit dans un des incendies du palais '.

Enthousiasmée par ce portrait, la reine Henriette, par une lettre autographe, demanda au Bernin, comme une grande faveur, de vouloir bien faire le sien; mais les malheurs de la cour d'Angleterre ne permirent pas de donner suite à ce projet.

Les biographes nous racontent l'insistance d'un riche Anglais, qui, comme son roi, voulait avoir son portrait de la main du Bernin, et qui ne put y parvenir qu'après de très longues instances, et en offrant de payer pour son portrait le même prix que le roi avait donné pour le sien.

En France, le cardinal Richelieu obtint en 1641 que le Bernin fît son buste, d'après trois peintures

I. Voir l'article avec gravure, de M. Lionel Cust : The triple Portrait of Charles I by van Dyck, and the Bust by Betnini (Burlington Magazine. Mars 1909).

de Philippe de Champagne. L'opinion générale est que ce buste est perdu, mais je crois qu'il n'en est rien. A mon sens, le buste du cardinal de Richelieu exposé au Musée du Louvre est précisément le buste fait par le Bernin. Si personne n'a encore su le reconnaître, cela vient de ce que ce buste fait, non d'après l'original, mais d'après des peintures, n'a pas l'intensité de vie qui est la marque ordinaire des travaux du maître. Néanmoins son style est reconnaissable à de nombreux caractères, notamment au traitement de la chevelure, à la façon de l'évider et d'isoler les mèches, dans une manière qui lui plaisait, parce qu'elle lui permettait de faire parade de son habileté de praticien. Au surplus la grande ressemblance existant entre ce buste et les peintures de Ph. de Champagne d'après lesquelles il a été fait achève de confirmer cette hypothèse. Je suis heureux d'ajouter que, pour cette attribution, je suis pleinemeut d'accord avec les éminents conservateurs du Louvre, MM. André Michel et Paul Vitry.

Un peu plus tard, en 1644, Louis XIII et le cardinal Mazarin cherchèrent à attirer le Bernin à Paris, mais, malgré toutes leurs séduisantes propositions, ils ne purent y parvenir. Urbain VIII ne pouvait se séparer de son maître favori. « Vous êtes fait pour Rome, lui disait-il, comme Rome est faite pour vous. »

Le Bernin fit de nombreux portraits d'Ur-

Phot. Brogi

Planche XI.

TOMBEAU U ' U R B \ I N VIII (l 6 4 2 - 4 7 j Bronze et marbre.

Rome. Sainl-Pitrre.'

bain VIII. Le plus ancien est sans doute celui de San Lorenzo in Fonte, que l'on peut rapprocher comme style de celui de Paul V. On y trouve encore une grande sécheresse dans l'exécution des vêtements pontificaux, et la figure, très ressemblante sans aucun doute, avec de la vivacité dans le regard et une réelle finesse d'expression, est cependant une œuvre encore sommaire par comparaison avec les chefs-d'œuvre de son âge mûr et notamment avec la statue du pape qu'il fit pour le Capitole en 1640. Il existait un décret ancien du Sénat décidant qu'on ne placerait plus au Capitole de statues de papes vivants, mais les sénateurs, habiles courtisans, dirent que ce décret ne pouvait s'appliquera un pape tel qu'Urbain VIII. En agissant ainsi, le Sénat était vraiment digne de ce pape qui, un jour qu'on opposait à ses volontés les décisions de ses prédécesseurs, répondait qu'un pape vivant valait mieux que cent papes morts. Le Bernin tente d'exprimer dans cette statue ce qu'il dira si bien plus tard dans la statue d'Urbain VIII placée sur son tombeau : la majesté pontificale, la volonté dominatrice. Son habileté de sculpteur ne s'effraie d'aucune difficulté et il n'hésite pas à reproduire la lourde masse de la chape, aux velours surchargés de broderies d'or.

La Tombe d'Urbain VIII est une des œuvres les plus importantes du maître, une de celles où son

génie se montre à nous dans toute son étendue, dans toute sa grandeur et sa diversité (PL XI),

C'est tout d'abord une œuvre d'architecture^ composée avec une souveraine maîtrise. En avant, le sarcophage, de la plus rare somptuosité, est également remarquable par la richesse de la matière et l'élégance des formes; en arrière, pour porter la statue du pape, s'élève un large piédestal en marbre blanc, enrichi de marbres de couleurs. La disposition de corniches en retrait les unes sur les autres, que les puristes considèrent comme une forme de décadence et de mauvais goût, est au contraire très séduisante par le riche effet que produit la variété de ses lignes. Quant aux détails des corniches, ils sont d'une finesse et d'une distinction qui rappellent l'art de Raphaël. Toute cette composition, l'union de ce sarcophage et de ce piédestal, fait au centre du monument une masse imposante, riche sans lourdeur. Et cette architecture va servir de cadre à la statue du pape qui surmonte le monument, aux deux statues de V^ertus qui l'entourent sur les côtés, et à la ligure de la Mort qui en occupe le centre.

Quoiqu'un peu alourdie par l'épaisseur de la chape, la figure d'Urbain VI II est la plus belle statue d'homme que le Bernin ait faite. Très digne, dans toute la majesté pontificale, avec le grand geste de la main qui se dresse pour bénir et pour commander, Urbain VUl nous appa-

raît vraiment comme un des maîtres du monde.

Dans le bas, deux Vertus, non pas couchées selon le type que Michel-Ange avait créé dans les tombeaux des Médicis, et que G. délia Porta avait repris dans la tombe de Paul III, mais debout, s'appuyant sur le sarcophage, sont comme une escorte veillant sur la dépouille du pape. Et elles donnent au monument l'assise qu'il faut, cette base qui manque aux tombes des Médicis et à celle de Paulin.

Dans ces deux statues, le Bernin poursuit les recherches nouvelles qui sont une des caractéristiques de son œuvre, et qui atteindront leur point culminant dans la Sainte Théi'èse. Sur la poitrine, il détaille avec la plus délicate finesse le voile souple qui la recouvre et, comme pour en faire ressortir plus vivement la légèreté, il drape autour du corps d'épais et opulents manteaux. Dans l'exécution de ces amples draperies, auxquelles il s'est si souvent complu, le Bernin n'a pas toujours la même réussite, et ici on peut critiquer les draperies trop confuses de la Justice ; mais celles de la Charité sont vraiment d'une grande beauté et contribuent à donner à cette figure l'aspect d'exubérance vitale par lequel il a voulu marquer le caractère de la maternité féconde.

Ce qu'il faut surtout admirer dans ces statues c'est leur expression, le charmant regard de la Justice tourné vers le ciel, dans une attitude de

bonheur extatique que le Bernin excellera à traduire, et surtout la vie intense de cette C/iarùé qui, toute souriante, se tourne vers ses petits enfants. On admirera les bras souples, les doigts mobiles, les seins plantureux, les hanches robustes, les joues où le sourire met ses fossettes, et les enfants potelés, aux chairs grasses, toute cette vie que le Bernin exprime avec la même exubérance et la même joie qu'un Rubens.

Il faut remarquer le détail de la main de la Charité pressant son petit enfant, détail qui nous rappelle le mouvement des mains de Pluton enlevant Proserpine. Lui seul, lui le premier, il a eu cette hardiesse de faire trembler et de froisser la chair; regardant la nature avec la plus audacieuse liberté de vision, il a voulu nous la montrer dans le marbre telle que nous la voyons dans la vie. Si parfois on fait l'éloge d'une femme en disant que sa chair est en marbre, on peut plus justement faire l'éloge du marbre en disant qu'il ressemble à la chair. C'est ce que le Bernin, le premier en sculpture, a tenté de faire. Et cependant, lorsqu'il a étudié un des mouvements les plus charmants de la vie, celui d'un jeune enfant se serrant contre le sein de sa mère et qu'il a rendu la souplesse de ce sein cédant à la pression de la tête du petit enfant, les puristes ont cru que tout était perdu et ils ont anathématisé le Bernin, cet imprudent novateur qui pensait que le sein d'une femme était autre

chose qu'une froide et immobile boule de marbre.

Que de réserves l'école classique n'a-t-elle pas formulées encore au sujet du squelette que le Bernin a mis au milieu de son œuvre, inscrivant sur ses tablettes le nom de celui que la mort venait de rayer du nombre des vivants ! Ce squelette doit déplaire en effet à ceux qui, en édictant les lois de l'art, ne songent qu'à l'antiquité, mais ici nous sommes dans le monde chrétien, et le Bernin, en évoquant l'idée de la mort, ne fait que reprendre la tradition du moyen âge, et se conformera l'une des pensées les plus chères au christianisme. Si le christianisme a l'optimisme comme fin de sa doctrine, s'il met la joie au cœur des hommes en leur promettant une éternité heureuse, il a comme point de départ une conception pessimiste de la vie; s'il s'adresse à nos âmes en nous promettant le ciel, à chaque moment il nous parle de la déchéance de notre corps et nous met en présence de la mort. Le squelette, fin dernière de cette chair, à laquelle l'homme voudrait s'attacher, doit toujours être devant nos yeux, pour nous dire que nous ne devons pas agir en vue de notre corps mortel, mais pour notre âme immortelle.

Ce n'est pas un caprice d'artiste, ce n'est pas une déchéance du spiritualisme que cette apparition de la Mort que nous verrons désormais dans toutes les tombes du dix-septième siècle, c'est du christianisme. Un cardinal, le cardinal Rappac-

ciolo, avec un esprit dont le Cav. Marino aurait pu être jaloux, a bien compris et exprimé la pensée du Bernin :

Bernin si vivo il grand' Urbano hà finto E si ne duri bronzi è l'aima impressa, Che per torgli la fè la Morte istessa Stà sul sepolcro a dimostrarlo estinto '.

Et maintenant, il nous faut parler d'une œuvre qui n'existe plus, mais qui était parmi les plus originales du maître, le campanile de Saint-Pierre. On sait que, dans les premiers projets de Saint- Pierre, Bramante entourait sa coupole de quatre grands clochers, ou plutôt de quatre grands contreforts, car pour lui ces clochers avaient surtout pour but de soutenir la poussée de la coupole et des voûtes des nefs. Lorsque Antonio da San Gallo renonça au plan en croix grecque pour adopter le plan en croix latine, il supprima les deux clochers postérieurs, mais maintint les clochers sur la façade en leur donnant, cette fois, par leur hauteur et leur importance, leur vrai caractère. En reprenant le plan en croix grecque, Michel-Ange proscrivit les clochers, sentant combien ils nuiraient à l'effet de sa grande coupole qu'il voulait

I. L.e Bernin a représenté ici le grand Urbain si vivant, son âme est si profondément imprimée dans la dureté du bronze, que, pour empêcher qu'on ne le croie vivant, la Mort elle-même a dû apparaître sur ce tombeau pour attester son trépas.

voir régner en maîtresse, et, seule, constituer par sa masse toute l'église.

Maderne revint aux projets de San Galle, et la construction de sa grande nef eut comme résultat fatal de diminuer l'importance de la coupole, d'isoler la façade, d'en faire une chose indépendante et particulièrement apparente. Pour la compléter^ il est conduit à l'orner de deux clochers, et c'est pour les recevoir qu'il conçoit cette longue façade dépassant sensiblement la largeur de l'église. Ce sont les clochers qu'il n'avait pas eu le temps d'exécuter que l'on commande au Bernin en 1638, et là il fit une de ses plus intéressantes œuvres d'architecture, le plus beau clocher que l'on ait construit en Italie dans le style de la Renaissance.

Les architectes italiens du quinzième et du seizième siècle n'avaient fait, à vrai dire, que copier les clochers de l'époque romane, se contentant de mettre sur leurs masses robustes le décor des colonnes, des pilastres et des corniches de style antique. Le Bernin renonce à ces formes et retrouve par un trait de génie le véritable esprit gothique : son clocher tout à jour, d'une extraordinaire légèreté, représente dans l'art de la Renaissance ce que les clochers de Reims et de Strasbourg sont dans l'art gothique. Le Bernin met de grandes forces aux quatre angles, tout en cherchant à les alléger aux yeux par des variétés de formes, par des ressauts de colonnes, et entre ces quatre pi-

8o LES MAITRES DE L'ART

liers s'ouvre le vide. Au milieu des grandes ouvertures ainsi formées, seules deux légères colonnes viennent soutenir un entablement surmonté d'une balustrade. Au sommet, au-dessus d'un autre étage semblable au premier, un petit édicule, lui aussi tout à jour, d'une forme délicieuse dans sa préciosité, est destiné à recevoir les cloches.

Le Bernin avait fort bien compris que, à côté et en avant de la coupole de Michel-Ange, il ne pouvait y avoir place que pour des formes très légères, et il avait vraiment trouvé le contraste qu'il fallait pour ne pas nuire à la masse colossale de sa coupole.

Malgré tout, la destinée a bien fait les choses. Nous verrons que, quelques années à peine après la construction du premier clocher du Bernin, on craignit pour la solidité de l'église et qu'on se crut forcé de le démolir. Quelle que fût la beauté des clochers du Bernin, ne les regrettons pas : il vaut mieux que rien, même le plus léger clocher, ne vienne lutter contre la coupole de Michel-Ange et en amoindrir l'effet ascensionnel. La façade de Maderne y a perdu sans doute, mais, telle qu'elle est, il semble bien qu'elle soit ce qu'elle doit être, un simple piédestal pour cette coupole '.

I. Le campanile du Bernin a été gravé par le Père Bonnani dans le T empli vaticani historia. Dans le même livre on trouvera gravés les projets antérieurs exécutés par Charles Maderne, en i6i'^, et par Martino Ferrabosco en 1620, ainsi que les projets ultérieurs d'un campanile, moins haut et plus léger, étudiés par

Planche XII.