DE CLÉMENT X

ET d'innocent XI (1676)

Pont Saint-Ange. — Abside de Sainte-Marie Majeure. — Tombe d'Alexandre VII. — Ciborium de la chapelle du Saint-Sacrement à Saint-Pierre. — La Beata Albertona. — Chapelle Fonseca. — Les dessins. — Mort du Bernin.

LÉMENT IX, Rospigliosi, qui monta sur le trône pontifical en 1667, tenait, comme tous ses prédécesseurs, le Bernin en particulière affection, mais, pendant son court règne de deux ans, il ne put lui faire que deux importantes commandes, l'une, le Pont Saint-Ange, qui fut achevée, et l'autre, la réfection de l'abside de Sainte-Marie Majeure, qui ne reçut qu'un commencement d'exécution.

La décoration du Pont Saint-Ange comprend dix statues d'anges tenant les instruments de la Passion. Ces statues jouent un rôle prépondérant

dans l'opinion que l'on se fait ordinairement du Bernin. Elles frappent inévitablement le regard de toutes les personnes qui viennent à Rome et qui parfois quittent cette ville sans avoir remarqué une autre œuvre du maître. Un Français, transporté brusquement de Paris à Rome, sans préparation à cet art, doit trouver ces statues peu plaisantes et ne peut pas aimer cette agitation, cette complication inutile. Dans la ville où l'on vient admirer Raphaël, on est choqué de se heurter tout de suite à ces exagérations, et, pour aimer le Bernin, il est préférable de le chercher ailleurs.

On pourrait, pour excuser le Bernin, dire qu'il n'a pas exécuté ces statues lui-même, et que ses élèves ne furent pas ici à la hauteur de son génie; mais il ne faut pas se cacher derrière de telles raisons : ce sont des travaux qu'il dirige, qui sont ce qu'il a voulu qu'ils fussent, et les anges qu'il sculpta de sa main, ces deux anges que Clément IX trouva si beaux qu'il les remplaça par des copies pour faire transporter les originaux à Sant-Andrea délie Fratte, ne sont pas très sensiblement différents des autres : s'ils ont quelques qualités de plus, ils ont les mêmes défauts.

Le Bernin a voulu faire pleurer ses anges : par leurs gestes, leur agitation et leurs cris, il a voulu dire le grand drame de la Passion. Mais cela pouvait être exprimé par d'autres moyens, par plus de simplicité et de calme; dans l'œuvre du Bernin,

il faut regarder ses anges de joie, plutôt que ses anges de douleur. Ajoutons encore qu'il avait entrepris une tâche des plus difficiles : mettre sur ce pont dix statues colossales, dans des attitudes tourmentées, avec des draperies s'envolant au gré des vents ; c'était pour ainsi dire renoncer à la possibilité d'une disposition harmonieuse, surtout si l'on songe que ces statues, placées en plein air, devaient être vues de tous les côtés.

Toutefois, si nous tenons compte ici, comme nous le faisons toujours, de la donnée du problème, nous admirerons l'idée générale adoptée par le Bernin, la beauté de cette idée qui donne une telle vie au Pont Saint-Ange, et qui, quoi qu'on pense du style particulier de chaque statue, en fait néanmoins, grâce à elles, un des plus beaux ponts du monde. Le Bernin élève ce pont au-dessus de ses simples fonctions utilitaires, il en fait comme une voie sacrée, le portique d'honneur qui, de la ville romaine, conduira à la cité des papes. Déjà, il avait fait de la place Saint- Pierre un atrium de la basilique; il étend son idée, il va plus loin, il vient jusque sur le Tibre chercher le pèlerin, et, sur ce pont, il veut qu'un long cortège d'anges l'attende et le conduise au Vatican et à Saint-Pierre.

Les travaux que Clément IX projetait de faire à Sainte-Marie Majeure avaient pour but de préparer

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une place pour son tombeau. Au .dix- septième siècle un seul tombeau de pape avait été élevé à Saint-Pierre, celui d'Urbain VIII, faisant face à la tombe de Paul III, et ces deux monuments, placés au fond de l'abside, occupaient vraiment les deux postes d'honneur et semblaient ne laisser pour les autres que des places secondaires. Clément IX ne veut pas s'en contenter, il renonce à Saint-Pierre et cherche ailleurs un lieu où sa tombe apparaisse avec un éclat exceptionnel. Il pense à cette église de Sainte-Marie Majeure que les papes de la contre-réforme avaient prise en si grande affection, à cette église où quatre papes avaient déjà leurs tombeaux. Mais là, il ne veut pas non plus d'une petite chapelle latérale; et de même que Jules 1 1 avait rêvé de placer son tombeau, la grande œuvre de Michel-Ange, en arrière de l'autel majeur, au milieu même de l'abside de Saint-Pierre, Clément IX projette de placer le sien dans l'abside de Sainte-Marie Majeure. Mais pour cela il fallait transformer l'église, jeter à terre l'ancienne abside si splendidement décorée de mosaïques du treizième siècle et construire une autre abside beaucoup plus vaste. C'est ce programme qu'il impose au Bernin, et si nous n'avons aucun projet du Bernin pour la tombe du pape, nous avons ceux qu'il fit pour la transformation de l'extérieur de l'église ' .

T. Gravés par Fraschetti, p. 381 et 385.

Les travaux furent immédiatement entrepris et poussés en hâte, mais la mort du pape ne tarda pas à les arrêter. Le Bernin avait divisé son œuvre en deux étages : dans le bas, de hautes colonnes détachées entouraient l'abside, selon la forme adoptée par Bramante au Tempietto, et, dans le haut, une partie en retrait, surmontée de statues, s'élevait comme un gigantesque attique, en donnant au chevet de l'église une ampleur, une majesté qui en faisaient comme une seconde façade.

Les projets du Bernin furent repris plus tard par le grand architecte Carlo Rainaldi qui les simplifia, qui ne détruisit heureusement rien de l'ancienne abside, mais qui se contenta de la décorer extérieurement en la raccordant avec un art d'une finesse exquise aux chapelles latérales, réalisant ainsi l'œuvre superbe que nous avons encore aujourd'hui sous les yeux.

Dans cette même abside de Sainte- Marie Majeure qu'il voulait transformer, Clément IX avait projeté de placer à côté de son propre tombeau celui de son prédécesseur Alexandre VII. Mais à sa mort, tous ces projets furent abandonnés et les héritiers, les riches héritiers d'Alexandre VII, durent prendre en main la charge de cette œuvre. Ils s'adressèrent au Bernin et décidèrent de placer le tombeau à Saint-Pierre. Les travaux se poursuivirent pendant toute la durée du pontificat de Clément X, mais le tombeau ne fut mis en place

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qu'en 1678, sous le pontificat d'Innocent XI. Dans sa longue carrière, le Bernin a fait seulement le tombeau de deux papes, celui d'Urbain VIII et celui d'Alexandre VII '.

Une longue période de plus de trente ans s'est écoulée entre ces deux tombeaux, et c'est ce qui explique les profondes différences qui distinguent les deux œuvres. Dans la première, le Bernin, quoique déjà très novateur, se rattachait cependant à des traditions, à celles de G. délia Porta et de Michel-Ange; il était sobre dans son ornementation, épris de grandeur et de majesté, très sage, très classique encore, pourrait-on dire. Dans le

I. Voici quelques renseignements sur les tombeaux des huit papes sous lesquels le Bernin a vécu. Le Bernin était trop jeune encore et trop peu célèbre pour que Paul V ait pu songer à lui. Paul V s'adressa aux artistes alors en vogue pour son tombeau qu'il plaça dans sa chapelle à Sainte-Marie Majeure. Grégoire XV dut attendre longtemps son tombeau qui ne fut édifié qu'au dix-huitième siècle, dans cette église de Saint-Ignace que sa famille avait fait construire. Urbain VIII, le premier, commande son tombeau au Bernin. Son successeur, Innocent X, ne s'occupa pas de son vivant de se préparer une tombe, et, après sa mort, personne ne se hâta de la commander. Cette tombe, exécutée par Maini, est à l'église de Sainte- Agnès. Alexandre VII a sa tombe à Saint-Pierre, de la main du Bernin. La tombe de Clément IX est bien à Sainte-Marie Majeure, comme il l'avait désiré, mais contre une paroi de la nef et non dans l'abside, à la place exceptionnelle qu'il voulait; c'est l'œuvre de Carlo Rainaldi et d'Ercole Ferrata. La tombe de Clément X, par Rossi, et celle d'Innocent XI, par le sculpteur français Monnot, sont à Saint-Pierre.

i'hot. Allnari.

Planche XXII.

TOMBEAU d'aLEXANDRE VII (1672-1678J Marbre et bronze, Rome. Sai.it-I^ierre.

LE BERNIN i6i

Tombeau df Alexandre VII, c'est le Bernin fantaisiste que nous trouvons, le Bernin amoureux de richesse, de décor, d'inventions nouvelles, plus savant encore, plus maître de toutes les ressources de son art (PL XXII).

Il avait devant lui un intéressant problème à résoudre, placer adroitement son tombeau audessus d'une porte. Il ne se contente pas d'encadrer ou de surmonter cette porte, d'utiliser l'espace qu'elle laissait libre, il s'en empare et lui fait jouer un rôle important dans son œuvre. Elle devient la porte même du tombeau, d'où la Mort, un squelette, s'élance, soulevant le voile qui la cache et brandissant la clepsydre qui marque l'heure du trépas. Plus haut, dans un beau geste de prière et de résignation, avec cette expression de foi que le Bernin sut toujours si bien rendre, le pape agenouillé prie.

En avant, deux figures, une Charité, comme dans la tombe d'Urbain VIII, non pas plus belle, mais différente, dans un mouvement rapide de marche, d'élan vers le pape, lui présente un petit enfant, semblant s'adresser à lui avec toute sa confiance. En face d'elle est la Vérité, une statue que le Bernin avait faite toute nue et qu'il dut recouvrir luimême d'un voile de métal, sur la demande du pape Innocent X qui s'offusquait de voir à Saint-Pierre une image aussi profane. « Quoique la Vérité d'ordinaire plaise peu, disait un contemporain, celle-

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là plaisait trop. » C'était certainement, dans cette tombe, la figure de prédilection du Bernin, un morceau qui devait rivaliser en beauté avec sa figure de la Vérité découverte par le Temps et dont la blancheur et les souplesses de modelé devaient resssortir d'autant plus vives au milieu du manteau de brocart qui l'entourait. Dans cette figure, dont les draperies ajoutées par le Bernin sont encore elles-mêmes d'un très grand charme, nous admirons une des plus belles œuvres dues à son ciseau, dans les bras nus, dans l'épaule et dans cette tête charmante qui se penche tout enveloppée dans le fin réseau de sa soyeuse chevelure.

Comme le tombeau est dans une niche, et que les personnages du premier plan viennent très en avant, le Bernin, pour meubler le vide du fond et unir les figures de Vertus à celle du souverain pontife, dispose un peu en arrière deux demifigures, qui, à première vue, semblent peu importantes, mais que l'on ne saurait supprimer sans que l'œuvre ne perde beaucoup de son unité.

Il faut admirer la richesse du décor, la brillante ornementation des parois de la niche et le manteau en velours brodé, si splendidement imité par des marbres veinés. Le Bernin nous montre ici, plus que partout ailleurs, qu'il sait quel est l'intérêt et la valeur esthétique des riches matériaux '.

I. En 1765, Labande écrivait dans son Voyage en Italie : " Ce monument est un de ceux qui m'ont fait le plus de plaisir,

Clément X, qui monte sur le trône pontifical en 1670, avait quatre-vingts ans; il était trop âgé pour songera entreprendre de grands travaux, mais ne voulant pas laisser inactif un si grand maître que le Bernin, il lui commande un autel, ou plutôt un Cihoriitm pour la chapelle du Saint-Sacrement à Saint-Pierre. Cette œuvre, de dimensions relativement petites, est un véritable travail d'orfèvre. Les marbres les plus riches ne suflfisent plus a-u Bernin, il emploie les métaux précieux, faisant scintiller l'éclat de l'or et de l'argent au milieu des bleus intenses du lapis lazzuli. Sur la table de l'autel se dresse le Ciborium, qui, par sa forme générale, est une véritable dérivation du Tempietto de Bramante, mais cette œuvre un peu sévère et peu ornée se transforme en un délicieux bijou tout ciselé. Les colonnes sont rendues plus gracieuses par leur finesse et leur espacement; des statues les surmontent très heureusement et les unissent au petit dôme terminal, allégé lui aussi par de fins ornements et par la statuette du Sauveur qui le couronne.

Aux côtés de ce Ciborium deux anges sont age-

par l'idée ingénieuse et poétique de la composition. Le Bernin y a rnis autant de génie que dans aucun ouvrage de sa jeunesse. La sculpture y est traitée dans la manière de Rubens. » Et il rapproche très heureusement de ce tombeau celui du maréchal de Saxe. — En 1765, la critique française était encore très sympathique au Bernin.

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nouilles. Celui de gauche, à l'exécution duquel le Bernin a spécialement travaillé, est très sensiblement supérieur en beauté à celui de droite qui révèle la main un peu lourde d'un de ses élèves. Le Bernin excelle à dire les ardeurs d'amour et d'adoration; nul n'a su comme lui courber et plier les corps pour les rendre plus humbles, et, dans cette jolie tète qui se penche toute rêveuse et toute heureuse, nous retrouvons la délicieuse expression de la Vierge de la Visitation à Savone.

Nous citerons pour mémoire d'autres travaux secondaires exécutés pour Clément X, le pavé du Portique de Saint-Pierre, une seconde fontaine sur la place Saint-Pierre pour faire pendant à celle que Charles Maderne avait édifiée sous Paul V, et nous en viendrons à cette Bienheureuse Louise Alhertoni qu'il fit pour le cardinal Paluzzo Altieri, parent de Clément X (Pi. XXIII et XXIV).

Le Bernin termine sa vie par un dernier chefd'œuvre. Ce qu'il avait cherché dans la Sainte Thérèse, il le reprend ici sous une nouvelle forme, plus simple, mais non moins saisissante. La sainte n'est plus transportée au milieu des nuages, dans une espèce d'apothéose, mais elle est étendue sur son lit de malade, appuyée sur les oreillers qui soutiennent sa tète affaiblie. Et il n'y a pas à côté d'elle cette figure d'ange qui, dans le groupe de la Sainte Thérèse, mettait tant de joie et de sourire; par là, l'œuvre prend un caractère plus grave,

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plus complètement religieux et d'une émotion plus pénétrante encore.

L'œuvre est du plus impressionnant réalisme et le Bernin a voulu en accentuer le caractère en insistant sur la représentation du lit sur laquelle la sainte va mourir, en détaillant les formes du matelas, les plis du drap sur le traversin et les broderies de l'oreiller. A ce lit s'unissent tout naturellement, dans la forme la plus juste, les lourds vêtements de carmélite dont la sainte est enveloppée.

Ici, comme dans la Sainte Thérèse, il veut cacher ce corps que notre imagination même ne doit pas chercher à retrouver. Et, avec un art admirable, le Bernin accumule un amas de draperies, un flot de robes et de manteaux, au milieu desquels nous pouvons seulement deviner le mouvement qui agite la pauvre agonisante.

Le chef-d'œuvre, c'est l'expression intense de toute la statue; c'est cette main si belle, si berninesque, se posant sur le cœur qui bat encore, mais qui semble prêt à étouffer, — Verrocchio et Léonard ont fait des mains aussi admirables, mais non aussi puissamment expressives; — c'est surtout la tête, plus belle encore que celle de sainte Thérèse, renversée à moitié morte sur son oreiller, la bouche entr'ouverte, les yeux mi-clos, dans une expression d'évanouissement, de calme, en même temps que de souffrance, avec une émotion indéfinissable.

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C'est une de ces œuvres rares, telles la Pietà de Michel-Ange à Florence ou la Madeleine de Donatello, dans lesquelles ces grands maîtres ont mis toute leur âme et toute la perfection de leur savoir, nous donnant le résumé de leur vie et l'aboutissant de toutes leurs recherches; c'est là qu'il faut les regarder, les interroger, chercher à les comprendre et les admirer avec tout notre respect et toute l'émotion de notre cœur.

Il faut aussi considérer la manière dont le Bernin dispose et encadre sa statue. Elle est placée dans une chapelle s'ouvrant au fond du transept, ce qui fait que déjà elle attire vivement le regard, et tout est composé pour produire un effet scénique et violemment théâtral. La statue, placée en arrière de l'autel, dans une niche carrée, est fortement éclairée par une fenêtre latérale qui ne se voit pas, et elle se raccorde à l'autel par un grand tapis en marbre jaune diapré, de telle sorte que le motif ne s'isole pas et semble être plus près de nous. En arrière, sur la paroi du fond, est un ravissant tableau du Baciccio qui nous montre la Vierge présentant l'Enfant Jésus à sainte Anne, pendant que du haut du ciel des anges jettent des roses. Et, pour unir plus intimement ce tableau à la statue de la sainte, des groupes de petites têtes de chérubins, en relief et en demi-relief, sont fixés sur les bords du cadre. Enfin, en dessous du tableau, c'est une frise de grenades sculptées; dans le haut, la chapelle est

terminée par une voûte toute couverte de dorures et de roses.

A San Lorenzo in Lucina est la riche chapelle Fonseca : la voûte est décorée de roses et de caissons; partout, au milieu de fruits, de fleurs et de festons, dansent des Amours ailés. Sur l'autel un tableau ovale est soutenu par des anges, comme dans les chapelles de Sienne et de Castel Gandolfo; sur les côtés, quatre niches enferment des bustes dont l'un, celui de Gabriel Fonseca, médecin d'Innocent X, beaucoup plus remarquable que les autres, est de la main du Bernin. C'est une œuvre superbe de vie et de passion. L'expression extatique de la tête est encore renforcée par le geste des bras qui jouent ici un très grand rôle. Le Bernin a en effet représenté le buste à mi-corps^ et la main qui s'avance sur la poitrine et presse le cœur rappelle de si près la main de la Bienheureuse Albertoni que les deux œuvres doivent être considérées comme étant sensiblement de la même époque. Toutes deux elles ont été conçues avec les ardeurs de la plus profonde foi religieuse. Dans les dernières années de sa vie, le Bernin se montre à nous comme un maître profondément chrétien, comme un mystique cherchant à se faire pardonner les fautes de sa jeunesse par des prières et par des œuvres où il met tous les accents de son repentir.

Une peinture de la fin de sa vie, que nous con-

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naissons par une gravure, représente le Christ en croix; et, des plaies de ses mains, de ses pieds et de son côté, coulent des flots de sang qui enveloppent toute la terre dans une rouge mer sanguinolente. Le corps du Christ se crispe, sa tête s'affaisse sans force et, autour de lui, la Vierge et les Anges crient et s'agitent, comme affolés par la douleur. « Dans cette œuvre, disait-il à son fils, j'ai noyé tous mes péchés, et la divine justice ne pourra les retrouver qu'au milieu du sang du Christ, et si mes péchés teints de ce sang n'ont pas changé de couleur, j'espère au moins obtenir justice, grâce aux mérites du Christ. »

Une autre œuvre, un dessin à la sépia de la collection Chigi, représente Saint Jérôme qui, agenouillé, les bras étendus en croix, le corps courbé en deux, la tête convulsée, se penche sur un crucifix étendu à ses pieds.

Le Christ, le crucifix, voilà le compagnon des derniers jours de la vie du Bernin. De plus en plus, il vit dans la société des Jésuites, près de leur général, le Père Oliva, qui depuis longtemps était son ami intime.

Pour illustrer les œuvres du Père Oliva, il fit trois gravures qui, plus que les rares peintures qui nous restent de lui, nous disent quel fut son art de la composition. Elles font apparaître un trait prédominant, sa passion de l'étendue et de la représentation des foules. Nous retrouvons là l'homme qui

avait peint tant de décors de théâtre et qui, par des personnages vivants et des toiles de fond continuant l'illusion, donnait des visions réelles de l'étendue.

Le Christ prêchant à la multitude, pour lequel nous avons des dessins d'ensemble et de détail, est une très belle œuvre. Au pied d'un arbre, dont les branches portent comme des fruits des grappes de petits chérubins, le Christ assis étend le bras et parle ; deux personnages sont debout à ses côtés ; il n'y a pas d'autres figures, mais dans le fond des traits indécis se croisent et une foule immense apparaît à nos yeux*.

Toute sa vie le Bernin a été un infatigable dessinateur et nous possédons encore de nombreux croquis de sa main. Ses dessins, variés comme son œuvre, disent avant tout sa volonté d'observer la

I. Grâce à l'obligeance de M. le comte Gnoli, directeur de la bibliothèque Victor-Emmanuel à Rome, je puis rectifier et compléter les indications de Fraschetti relativement à ces illustrations du Bernin pour les livres du Père Oliva. Le motif représentant le Christ assis au pied d'un arbre et prêchant à la multitude, et le David apparaissant à Saill (p. 240 et 244 de Fraschetti) se trouvent, non pas dans l'édition des Prediche dette nel Palazzo apostolico, mais bien dans les Comment ationes in selecta scripturae loca, publiées à Lyon, chez Anisson, en 1677. Une troisième gravure représentant Saint Jean-Baptiste prêchant (p. 246 de Fraschetti) se trouve en tête du deuxième volume des susdites Prediche, imprimées à Rome par Ignazio Lazari, en 1674.

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vie, de pénétrer jusqu'à l'essence des êtres, de saisir les expressions et les mouvements les plus fugitifs, et dans leur audacieuse facture il trouve vraiment l'instrument qui lui est nécessaire pour surprendre et fixer les secrets du mouvement et de la vie.

Dans certains dessins nous voyons une manière que reprendra plus tard Tiepolo : les silhouettes sont marquées nettement par quelques traits énergiques et l'effet est rendu par de larges masses de sépia alternant avec de grandes surfaces blanches. On verra de beaux exemples de ce type dans le Saint Jérôîne de la Galerie Nationale de Rome (Fraschetti, p. 135), dans le Saint Jérôme de la collection Chigi dont nous venons de parler, et dans un dessin de la Galerie Nationale de Rome représentant, non pas Dieu le Père comme le dit Fraschetti (p. 420), mais saint Pierre.

Plus étonnants encore sont quelques croquis rapides, faits sur nature, dans lesquels il cherche à fixer le mouvement. C'était là ce qui le passionnait le plus et c'est là qu'il est incomparable. Une esquisse d'homme soulevant un panier, faite pour illustrer les Comme?itationes du Père Oliva (Fraschetti, p. 239), où l'on voit les jambes marcher, les bras se raidir pour soulever un lourd fardeau, le corps se courber, les épaules se gonfler dans un mouvement de violent effort, fait songer à Rembrandt qui plus que tout autre a excellé dans cette

manière rapide qui ne retient que les traits essentiels et semble mettre sur le papier l'agitation et le souffle de la vie.

La Galerie Nationale de Rome possède plusieurs études faites pour les statues du Pont Saint-Ange (Fraschetti, p. 365 et 367). Ce sont des dessins au trait, d'une simplicité et d'une précision étonnantes ; deux d'entre eux représentent des figures nues dans lesquelles le Bernin étudie l'attitude générale et la torsion du corps; un autre est une tête d'ange, incomparablement belle dans son expression de soufïrance. Les préraphaélites modernes, Burne Jones notamment, qui sont censés ne s'être inspirés que du quinzième siècle, sont le plus souvent, par leur préciosité et leur sensualisme, bien plus près du Bernin que de Fra Angelico, et je ne serais pas surpris qu'ils eussent connu cette tête d'ange du Bernin et qu'ils s'en fussent inspirés.

Ailleurs ce sont, dans une tout autre manière, des dessins couverts d'un fouillis de traits qui semblent inextricables et dans lesquels l'artiste cherche un ensemble, une impression de mouvement^ tels ses croquis pour /^ Vérité et pour l'Aigle du palais de Modène (Fraschetti, p. 172 et 228).

Tantôt, par une hardiesse inouïe, il fait des croquis pour des candélabres en cherchant à les représenter tels qu'ils seront au milieu de la flamme et de la fumée des cierges (Fraschetti, p. 237).

Et ce sont enfin des caricatures, ces énormes transpositions des traits de la figure, où nous avons vu se complaire d'autres grands artistes, tel par exemple Léonard de Vinci, et où seuls peuvent exceller ceux qui sont de profonds psychologues (Fraschetti, p. 248 à 253).

Je dois ici discuter l'authenticité de plusieurs dessins que Fraschetti, à tort selon moi, attribue au Bernin. Les dessins publiés comme étant les projets pour la chaire de Saint-Pierre et le tombeau d'Alexandre VII (p. 331 et 387) ne sont pas des dessins originaux. Ils sont trop minutieux, trop inutilement précis, ils ressemblent trop servilement aux monuments exécutés pour ne pas en être des copies. Il est aussi très singulier de trouver dans le prétendu projet de la tombe d'Alexandre VII la figure de la Vérité avec ses vêtements, telle que nous la voyons aujourd'hui, alors que nous savons pertinemment que le Bernin l'avait primitivement représentée nue.

J'émets les mêmes doutes, et pour les mêmes raisons, sur le dessin représentant un des grands pilones de Saint-Pierre. Ici ce qui prouve avec plus de force encore que le dessin n'est pas du Bernin, c'est que le pilone représenté est celui où est la Sainte Hélène de Mocchi (p. 68) et nous savons fort bien que le Bernin n'avait pas fait l'esquisse de cette statue. S'il fallait insister sur une question aussi évidente, je ferais encore remar-

quer que si le Bernin avait fait ces dessins, il ne se serait pas préoccupé de représenter autour de ces monuments toutes les parties de l'église Saint- Pierre qui les avoisinent; or, dans le dessin de la chaire de Saint-Pierre on voit non seulement toute l'architecture du fond de l'abside très fidèlement reproduite, mais on peut même distinguer sur les bords de la niche où est placée la tombe d'Urbain VIII, le petit enfant que tient la Charité. Ce dessin est une vue de Saint-Pierre et non un projet de monument.

Les dessins d'architecture que nous possédons du Bernin, les projets pour le campanile de Saint- Pierre, pour la chapelle de la Beata Allaleona, la colonnade de Saint- Pierre, l'abside de Sainte- Marie Majeure (Fraschetti, p. 163, 191, 309, 381) nous disent avec quelle liberté et quelle force le maître concevait ses projets d'architecture.

Le Bernin devait vivre quatre années sous le pontificat d'Innocent XI, mais ce pape économe, peu désireux de construire, se contente de lui conserver ses charges au palais pontifical, sans lui commander aucune œuvre importante. Le Bernin exécute quelques travaux d'aménagement à la place du Peuple, terminant les deux églises de Carlo Rainaldi, et achevant le plan conçu par ce grand artiste pour l'ouverture des trois grandes rues partant de la place. Ces travaux étaient terminés en 1678.

Deux ans plus tard, le Bernin était frappé d'apoplexie partielle; et, le mal commençant par l'atteindre au bras, il disait avec son esprit et sa bonne humeur accoutumée : « Avant que je me repose moi-même, il est bien juste qu'il y ait un peu de repos pour ce bras et cette main qui ont tant travaillé. »

Lorsqu'il mourut, on lui fit des funérailles princières et on grava plus tard sur sa maison l'inscription suivante :

Qui visse e morî

Gian Lorenzo Bernini

a cui s'inchinarono reverenti

Papi, principi e popoli.

L'homme qui écrivit cette épitaphe, si grande dans sa simplicité, a dit les deux mots essentiels qu'il fallait dire. Le Bernin a été, non seulement un homme de génie, le plus illustre artiste de son temps, le plus grand que l'Italie ait vu depuis Michel-Ange, mais il a eu cette gloire que personne n'a eue autant que lui : son art a été en même temps l'art des papes et l'art du peuple, un art seigneurial et un art populaire. 11 a rempli la plus haute mission qui puisse être réservée à un artiste : semer de la joie au cœur des hommes, et, dans les églises, au pied des autels, soulager toutes les misères par des visions du ciel.