I. Encyclopédie. Architecture, t. I, p

sculpture une facilité de conception et d'exécution peu compatible avec la sagesse et la pureté, qui sont le principal mérite de cet art. Les qualités qu'on admire en lui ne sont que de brillants défauts. Il fut le premier qui, sous le prétexte de la grâce, y introduisit les licences de l'incorrection la plus outrée. Ses chairs, traitées avec trop de mollesse, s'éloignent du beau et outrepassent le vrai; son expression n'est souvent qu'une grimace et toujours une affectation. »

Cicognara a dit de même ' : « Le Bernin, au lieu de faire retourner l'art à ses vrais principes, comme devait le faire Canova, travaillait au contraire, sans s'en apercevoir, à le faire entièrement dévier. Par suite de son exécution luxuriante et du faux attrait de ses nouveautés, le mal allait sans cesse en s'aggravant, et en le suivant l'art passait de l'élégance à l'affectation et de l'affectation à la caricature. »

Pendant longtemps ce fut comme la devise de l'école néo-classique, de l'école de Winckelman, de Milizia et de David, qu'il fallait « écraser la queue » du Bernin^.

1. Storia délia sculfiira italiana, t. VI, p. 117 (Édition de Prato, 1824).

2. L'ancienne critique allemande a été particulièrement sévère pour le Bernin et le dix-septième siècle (Voir notamment les Tombeaux des Papes de Gregorovius).

Ce revirement n'a rien qui doive nous surprendre. Il est la conséquence logique du changement qui se produisit à la fin du dix-huitième siècle. Le Bernin ne peut pas être aimé par cette école qui s'éprend d'une passion nouvelle pour l'antiquité, d'une passion plus étroite et plus exclusive encore que celle des maîtres de la première Renaissance, et qui ne peut plus comprendre les libertés, les nouveautés, les audaces des maîtres du dix-septième et du dix-huitième siècle. Le naturalisme du Bernin, sa volonté d'être un homme de son temps et de ne pas se lier trop servilement à cet art antique dont les formes ne pouvaient plus, sans être modifiées, servir à l'expression de sa pensée, tout cela fut méconnu et condamné en vertu des lois supérieures d'un prétendu idéal classique. Pour cette nouvelle école l'histoire de l'art s'arrêtait à Bramante, à Raphaël et à Michel-Ange.

Depuis longtemps nous avons revisé ces jugements en ce qui concerne les maîtres français du dix-septième et du dix-huitième siècle et rendu aux grands artistes du règne de Louis XIV et de Louis XV la justice qui leur est due; mais nous n'avons pas encore fait de même pour les maîtres italiens qui furent leurs prédécesseurs, et en particulier pour le Bernin, chef de cette école qui s'épanouit si brillamment en Italie et dans toute l'Eu-

rope : aujourd'hui encore bien des gens en France, sur la foi des guides de voyage, croient qu'il est de bon ton de dire du mal du Bernin.

Nous voudrions contribuer à réparer une telle injustice et montrer que le Bernin fut un admirable artiste, également intéressant par la beauté, la variété et la nouveauté de ses œuvres, le plus grand génie que l'Italie ait connu depuis Michel- Ange.

Comme documents originaux pour l'étude des œuvres du Bernin, nous sommes particulièrement favorisés, grâce aux nombreuses pièces d'archives conservées à Rome, soit au Vatican, soit dans les grandes bibliothèques des familles papales. La correspondance du représentant du duc de Modèneà Rome, ainsi que trois journaux, trois Diarii écrits à Rome du vivant du Bernin par Gigli, Cervini et Deone peuvent aussi être très utilement consultés.

Relativement au séjour du Bernin en France, nous avons le Voyage écrit par Chantelou, qui est d'un très grand intérêt, non seulement parce qu'il nous renseigne très exactement sur une période importante de la vie du maître, mais parce qu'il nous fait pénétrer dans son intimité, qu'il nous cite à chaque page ses appréciations personnelles

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