CHAPITRE VII

FIESOLE (i 4 1 8-1 436)

Frà Giovanni va vivre pendant dix-huit ans, de i4i8 à i436, clans le monastère desajeunesse et de sa vocation, non loin du Mugello natal, et vivre auprès delà Florence de la jeune Renaissance. Le rêve de son âme de moine et celui de son âme de peintre vont s'accomplir à la fois. C'est un grand moment de sa vie. Il a trente et un an ; il est prêtre, sans doute, depuis plusieurs années. Comment et par quelles œuvres sa renommée de peintre commença-t-elle à se fonder ? Nous ne le pouvons savoir. Nous ne serons guère mieux renseignés pour les douze premières années du séjour à Fiesole que nous ne l'avons été pour les années de Foligno et de Cortona. Une seule série d'œuvres peut-être assignée avec certitude à ces douze années. Ce sont les petites peintures destinées à décorer des reliquaires, dont trois se trouvent à San Marco [Annonciation et Dormition de la Vierge, Madonna délia Stella, Couronnement) et la quatrième aux États-Unis dans la collection Gardner. On sait qu'il les avait peintes vers i429 (en même temps qu'un cierge pascal), pour le prieur de Santa Maria Novella, dominicain pieux et grand dévot des saintes reliques, Frà Giovanni Masi. On ne croira pas que Frà Angelico n'eût avant cette date rien produit qui eût fait sortir sa renommée des limites du couvent. Pen-

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dant longtemps assurément il avait dû peindre seulement pour les couvents où il vivait, et quelques lieux saints du voisinage. On devine à quel point son âme toute faite d'humble modestie devait peu chercher la gloire mondaine. Mais la gloire vint le chercher. Un couvent, et surtout un couvent de Prêcheurs au xve siècle n'était pas un lieu fermé à toute activité sociale, et les Florentins aimaient de telle passion la peinture, qu'ils eurent sans doute vite fait de découvrir au fond d'un cloître un peintre comme celui que possédait Fiesole. Nous le voyons de i433 à i436 en possession d'une renommée déjà certaine. Lui l'humble et le pauvre il va devenir le peintre préféré des grands et des riches. On dira de lui et on le répétera : « Il aurait pu rester dans le monde et y gagner beaucoup d'argent! » Il est bien clair qu'une pareille renommée n'avait pas pu être recueillie en un jour, et que d'année en année, depuis 1418, elle avait dû se fonder et grandir.

Il est à croire que durant la même période, la manière du bon Frère peintre subit un changement assez considérable. Langton Douglas a voulu dater cette évolution et la fixer à i433 précisément. C'en est au moins le moment le plus notable. Pour comprendre la chose il sera nécessaire de voir où en étaient les arts à Florence au moment du retour de Frà Angelico et pendant les années immédiatement suivantes. Après dix ans écoulés, il avait trouvé la vieille école de Giotto toujours vivante mais de plus en plus vieillissante. Les symptômes de la Renaissance antique sont déjà manifestes. Le goût médiéval, s'il règne encore, se transforme. Le vieil Ombrien Gentile da Fabriano était à Florence en 1422, et y avait la vogue ; il était le peintre préféré de ce grand citoyen, de ce savant délicat, Palla Strozzi. Il peignait pour

l'église de Santa Trinità une gaie et chatoyante Adoration des Mages, qui reste un des joyaux de T Académie à Florence. C'était un chef d'école : il avait bottega à Florence, et des garzonù Mais la nouvelle génération allait prendre le dessus, et dans les années où nous arrivons vont paraître deux hommes qui marquent une époque nouvelle dans l'histoire de la peinture. C'est Masolino da Panicale et c'est surtout Masaccio. Masolino est bien un peintre florentin. Lorsqu'il était en Lombardie, il signait ainsi sur ses fameuses fresques de Castiglione d'Olona : Masolinus de Florentia. C'est un peintre exquis et que la renommée envahissante de son collaborateur fait, je crois, trop mettre en oubli. Je me permettrais presque (comme mon ami Pératé le faisait récemment) de murmurer tout bas : « O Masaccio ! combien je t'aime quand tu t'appelles Masolino ! »

Frà Giovanni et Masolino appartiennent bien à la même époque et au même mouvement d'art. Mais il est certain aussi que le peintre moine, comme tous ses contemporains, reçut quelque impression des fresques que Masaccio peignait au couvent des Carmes vers i4^ 5. Car ce fut là un événement, et comme un miracle; nous pouvons difficilement a distance nous en figurer l'importance. L'enfant prodigieux du Val d'Arno est de ces hommes, comme il en paraît dans l'histoire, qui viennent en un moment critique pour dire et faire ce qu'il semblait justement que l'esprit humain attendit. Ils donnent un nouveau départ, et la direction qu'ils ont indiquée est celle où va s'engager pour longtemps la suite des générations.

C'est peut-être l'intervention de Masaccio qui rend difficile et souvent erroné le jugement porté sur Frà Giovanni et son œuvre. Parmi les fausseté qui ont été écrites sur notre moine, il en est une qui me paraît

spécialement insupportable, c'est celle qui consiste' à le représenter comme un mystique du haut moyen âge attardé dans le fond d'un cloître. Parce qu'il voulait se conformer aux pensées des vieux dominicains du xnie siècle, il n'en résulte pas qu'il dût copier fidèlement les formes et les décors des peintres du même siècle ou du xive. Les arriérés de son temps sont les derniers Giottesques, avec leur routine commerciale : il n'est point des leurs. Mais on voit bien ce qui a pu favoriser l'erreur courante dont il est victime : c'est l'évolution rapide que le passage de Masaccio détermina, et qui prendra vers le milieu du siècle et jusqu'à sa fin un développement si précipité. A travers la foule ardente des hardis novateurs qui vont entraîner la peinture vers des destinées toujours nouvelles, la postérité aperçoit notre bon moine , loin sur la route dont tant d'étapes après lui ont été brûlées; par un défaut de perspective, elle ne s'aperçoit pas qu'il marche, qu'il a déjà marché bien avant sur cette route, l'âme au ciel mais les yeux sur la terre. Elle ne s'aperçoit pas que, si l'on se place auprès de lui, à l'époque, à l'heure presque où il a travaillé, l'Angelico n'est pas un retardataire, mais plutôt un devancier et un novateur. Il est par l'âge l'aîné des Masaccio, des Paolo Uccello, des Andréa del Castagno ; mais il se tient au courant de leur mouvement artistique. Il ne reste pas indifférent aux influences qu'ils subissent ou qu'ils donnent. Si nous connaissions plus sûrement les œuvres de sa première jeunesse, il est probable que nous nous apercevrions par exemple du passage de Masaccio, comme aussi du retour à Florence après les années d'exil.

Mais nous savons du moins la méthode de son travail dans la suite de sa vie, et sommes bien autorisés à croire qu'elle fut toute semblable pendant sa pre-

mière période florentine. Rempli du désir d'exprimer la vérité, il y appliqua sans cesse les procédés et les formes qui lui parurent les meilleurs et les plus propres à cette expression. Rien n'est plus étranger à un pareil dessein qu'une sorte d'entêtement qui s'attache à certaines formes et certains procédés du passé. « Il fit de son mieux », a dit dans les vers à jamais mémorables du « Pianto », Auguste Barbier. A aucun peintre, ces mots ne s'appliquent mieux qu'à l'Angelico. Il fit toujours et partout « de son mieux ». Et ajoutez qu'il était peintre par nature, par essence, plus qu'aucun autre ne le fut jamais.

Il est fidèle à la constante tradition chrétienne pour le choix des sujets et leur composition. Sur ce point aucune innovation n'est possible; tout est immobile et traditionnel dans la disposition des scènes religieuses et le restera longtemps encore. Mais les formes de l'art, autour de ces sujets immuables peuvent varier à l'infini. En rangeant Frà Giovanni parmi les peintres de la Renaissance, je ne pense pas le glorifier mais constater un (ait. Il n'y a pas à proprement parler de progrès dans les arts. Ces mots, « les primitifs — le moyen âge — la renaissance » sont d'un usage commode, mais ont souvent contribué à fausser et voiler la vérité. A un point de vue absolu, les mosaïques de Ravenne, les fresques d'Assise sont des œuvres d'art aussi accomplies que les Chambres de Raphaël ou le plafond de la Sixtine. Mais il y a dans l'art une suite non interrompue de chutes et d'ascensions; il y a progrès et décadence en quelque chose tous les jours de Giotto à Michel Ange. Ceux qui dans les heures de chutes, de faiblesses, de redites, inaugurent ou favorisent l'ascension nouvelle, ceux-là sont des novateurs, des guides. Frà Angelico est un guide. Il peint des images pour exciter à la prière, instruire

les âmes, alimenter la dévotion; il conçoit ces images dans l'esprit qui faisait que les vieux dominicains voulaient avoir dans leur cellule un crucifix et une Madone. Mais pour le moyen d'expression, il l'emprunte aux plus habiles, aux plus ingénieux de son temps.

Pouvait-il d'ailleurs rester isolé et solitaire dans son cloître? Tout moine qu'il fût, il était de la corporation des peintres. Il en devait pratiquer les usages. Il signera des traités avec des clients ; il aura des élèves ; il portera le titre officiel de maître peintre. Les mœurs et les usages florentins lui rendaient nécessaires des relations professionnelles; la simplicité des mœurs et la foi chrétienne de la plupart des peintres donnaient sans doute à ces relations un caractère plus aisé et plus cordial que nous ne pouvons l'imaginer.

En contact avec les peintres, il devait l'être avec les sculpteurs par les travaux communs dans les églises et les couvents. Parmi les rares portraits dûs à TAngelico que la tradition dominicaine au xvie siècle signalait à Vasari, il y a deux portraits de sculpteurs: c'est d'abord le vieux Nanni di Banco, mort en i4^i, et dont Frà Giovanni avait gardé assez présent le fin profil ascétique pour en avoir fait le saint Cosme de sa chapelle capitulaire à San Marco. Et puis c'est Michelozzo, que Milanesi pour beaucoup d'excellentes raisons, reconnaît dans la Descente de Croix de Santa Trinità.

Nous verrons quelles relations intimes existeront plus tard entre Frà Giovanni et Michelozzo. Il est à croire qu'ils se connaissaient dès longtemps. Michelozzo est le constant collaborateur de Donatello et à [ bien des reprises aussi de Lorenzo Ghiberti, qui était le beau-fils du vieux Bartoluccio, maître de tous les jeunes sculpteurs du moment. Tout ce monde d'artistes, parmi lesquels il ne faut pas oublier le grand

rénovateur Brunelleschi, vivait sur un pied d'intimité. Ils se jalousaient ou s'aimaient, mais s'imitaient et se connaissaient.

Il y avait d'ailleurs, depuis les jours de Giotto et pour longtemps encore, une confusion aisée entre les arts. Nous voyons le peintre Benozzo Gozzoli élève sculpteur, et nous n'oublierons pas que Ghiberti son maître avait été peintre, encore que par un grand malheur aucune de ses peintures ne nous ait été conservée.

Il importe beaucoup de savoir que l'influence des sculpteurs s'exerça sur Frà Giovanni. C'est chez eux en effet que l'évolution de l'art s'opérait le plus rapidement. C'était l'abandon complet des formes de l'art gothique, pour revenir à celles de l'antiquité grecque et romaine. La mode gothique avait régné tyranniquement pendant plus de cent ans. Car en Italie ce fut bien une mode, et une mode étrangère. Jusqu'au xme siècle, la critique l'établit chaque jour, tout art en Italie avait une source gréco-romaine plus ou moins lointaine. On ne peut pas dire que même auxive siècle, ce flux ait été complètement tari : chez Giotto on trouve encore bien des motifs antiques, si on prend la peine d'y regarder : enfants nus portant des guirlandes de fleurs décoratives, figures imitées de la statuaire antique. Mais ces souvenirs sont rares, plus rares encore dans la suite du siècle. Le goût gothique l'emporta et fut bien tenace. Il venait de France, comme M. Enlart Fa récemment démontré, plutôt que de Germanie comme l'ont cru les Italiens de la Renaissance. Il avait tout envahi vers la fin du xme siècle. On avait vu, l'une après l'autre, s'élever toutes les églises d'art ogival italien, Assise et Sienne en 1253, Arezzo en 1277, Orvieto en 1290, Saint-Dominique de Pérouse au début du xive siècle. A Florence, c'est Santa Maria

del Fiore commencée en 1296, Santa Croce en 129D, Santa Maria Novella en 1285. Je n'aurai garde de vouloir déprécier cette incomparable époque de Part; elle a donné à la peinture l'école de Giotto, a la sculpture celle des Pisani et d'Orcagna. Mais si admirables, curieuses, charmantes que puissent être toutes les œuvres dues à l'union de l'esprit latin avec l'art ogival, on aperçoit en cette combinaison, lorsqu'il s'agit surtout d'architecture, je ne sais quoi qui n'est pas absolument natif et original. Il devait y avoir, il y eut une violente réaction contre ce goût que le bon Florentin Ammirato appellera au xvie siècle « gli errori délia struttura tedesca » . Le retour aux formes antiques a toujours été pour l'art italien un mouvement de caractère national; c'est ce qui lui donne une force invincible* Ce caractère manque toujours à l'art de la Renaissance dans les autres pays de l'Europe.

La crise de l'art toscan, la Renaissance romaine des arts, la découverte nouvelle de la veine nationale et antique, peut se dater avec quelque précision. La révolution n'est pas encore commencée en izfoo. Elle est accomplie vers i\i5. Tous les artistes, même les sculpteurs, qui ont débuté dans la carrière vers la fin du xive siècle, ont connu l'esprit gothique dans la manière des derniers sectateurs des Gaddi ou d'Andréa Pisano. Jacopo délia Quercia a une manière gothique; on peut en reconnaître une à Michelozzo lui-même.

Le centre de la révolution ou l'événement principal, c'est le travail de Ghiberti pour les fameuses portes du Baptistère. Ce travail s'est poursuivi pendant quaranteneuf ans. On sait l'histoire du concours ouvert en i4oi, où Lorenzo Ghiberti, un jeune inconnu, l'emporta aux acclamations générales. A la suite du concours, il exécuta sa première porte, celle qui se trouve aujourd'hui sur la façade Est. Il y travailla de i4o3 à 1422.

Or il est très clair à qui sait voir, que cette porte est semblable par ses formes décoratives à la porte qui lui fait pendant et qu'Andréa Pisano avait terminée en i33g.

Mais en i4^5, pour donner satisfaction aux Florentins, Lorenzo Ghiberti commença sa seconde porte. Il ne la termina qu'en i452, vingt-sept ans plus tard. A peine ai-je besoin d'en parler. Qui ne la connaît? C'est la célèbre « porte du Ciel ». La voir une seule fois, c'est se convaincre qu'elle est elle-même l'art tout entier de la Renaissance florentine.

C'est pendant la période justement où s'achevait la première porte et où se commençait la seconde, que Frà Giovanni revenu à Florence y travaillait et s'y rendait fameux. C'est le moment d'un développement rapide des nouveaux principes, le début de l'éclatante carrière de Donatello; associé à Michelozzo, il construit le tombeau du dernier pape du Schisme, celui que Frà Giovanni a pu voir repentant aux pieds de Martin V. C'est déjà une œuvre de la pure Renaissance. Le plus prestigieux transformateur du style à ce moment c'est Filippo Brunelleschi.il dessine des plafonds, il jette des gracieuses coupoles; il fait revoir aux yeux surpris des formes que nul ne connaissait plus. Posons encore cette date, 14^5 : — Brunelleschi bâtit, avec sa coupole, la sacristie de San Lorenzo, et Donatello y cisèle, sous la table de marbre, la tombe simple et grandiose de Jean de Médicis, le père de Cosme l'ancien.

Il ne faut pas mêler Frà Angelico aux grandes discussions pour ou contre la Renaissance. Il est un très naïf sectateur des formes antiques, parce qu'il les trouve belles et propres à rendre sa pensée, mais sans voir rien de plus et sans assurément associer la chose à aucune conception de rénovation ou de révolution, ni

penser seulement à un retour de paganisme. Mais cela dit, il appartient évidemment à la Renaissance. Il n'y a pas de doute. Comme tous les artistes dont nous avons parlé, il a eu sa période gothique et on le voit encore parfois hésiter entre les deux styles. De très bonne heure, il incline résolument vers les formes antiques que ses amis sculpteurs restituaient sous ses yeux. La direction de son goût à ce sujet est manifeste. Jaechke a cru que la notion des formes antiques lui était venue lorsqu'il avait été à Rome, et avait pu voir des statues romaines. Il faudrait prouver qu'hors de Rome il n'y avait pas en Italie de statues romaines. Or chacun sait qu'il y en avait ; tout porte à croire que dès le xme siècle on savait les regarder. Avant Frà Angelico, Giotto avait peint des soldats romains avec leurs cottes et leurs jambards, et Spinello Aretino (dans sa délicieuse chapelle de Sainte-Catherine de TAntella), une petite statue nue d'idole romaine.

Ces motifs ne sont pas inconnus au xive siècle. Mais on va pouvoir se rendre compte par comparaison du progrès accompli dans l'usage des formes antiques de Spinello à Frà Giovanni. Car notre moine a peint, lui aussi, la petite idole nue, dans la prédelle de la Madone de San Marco (SS. Cosme et Damien devant le juge Lysias, Pinacothèque de Munich); mais il l'a placée dans une niche à plein cintre et dans un décor purement romain, un mur à entre-deux de colonnes ioniennes cannelées engagées, avec un entablement orné dans le même goût. Le même décor entoure la Madone de San Marco elle-même, laquelle est de i44° environ, bien antérieure donc au premier séjour de Frà Angelico à Rome. A la même époque, vers i43g, je trouve des caractères semblables dans plusieurs des panneaux de l'armoire aux reliques de YAnnunziata. En considérant ces œuvres, dont la date n'est pas

contestée et en remontant d'année en année au moyen des rares renseignements chronologiques que nous possédons, nous verrons de proche en proche, à partir de quelle date à peu près, on peut reconnaître chez Frà Giovanni des motifs décoratifs romains. Je citerai la prédelle de la Madone de Pèrouse qui est à la Pinacothèque du Vatican. On y voit tout un paysage urbain de la première Renaissance, une terrasse ornée de festons de feuillage, et au fond plusieurs petits édifices, une chapelle ronde, la façade à fronton d'une chapelle rectangulaire, édifices de style romain comme l'Italie en a vu tant s'élever depuis Brunelleschi jusqu'à Bramante. Le tableau est de 14^7, d'après la Chronique manuscrite de Saint-Dominique de Pérouse.

On peut remonter plus haut encore, jusqu'à la Madone peinte en i433 pour la corporation des Linajoli de Florence. Tout le monde a vu ce grand triptyque aux Uffizi. C'est une œuvre à laquelle nuit un peu, dans l'esprit des artistes, le nombre chaque jour croissant des mauvaises copies et des chromos divers dont sont devenus victimes les Anges musiciens qui entourent la Vierge. Elle est intéressante à bien des titres, quoique non assurément une des plus belles de l'Angelico. Je la retiens surtout ici pour ses caractères de style, car elle a pour nous un intérêt particulier. Elle nous apprend qu'en i433, Frà Giovanni était fidèle encore, pour l'expression de ses figures, aux traditions de l'Orcagna ; il se tient au genre des tabernacles du xive siècle et des Madones sur fond dor . Mais dès lors, ses draperies ont la façon des sculpteurs de son temps. Et dans la prédelle, on s'aperçoit que déjà il avait appris à aimer les décors antiques. On reconnaît, dans la scène du martyre de saint Marc, une légère loggia portée sur des colonnes à chapiteaux ioniens, et comme fond de tableau, ce décor dont Frà Giovanni

fît dans la suite un si grand usage, un mur à entablement droit orné de colonnes cannelées engagées.

Savoir à quel degré le pieux moine était conscient de la direction de l'art en son temps et désireux de la suivre, c'est un renseignement précieux pour comprendre l'état de son esprit. Mais il y a plus : en voyant naître et croître chez Frà Giovanni le goût des formes décoratives romaines, nous aurons sur la date de ses œuvres, une des seules indications qu'il nous soit possible d'avoir. Si ce goût paraît déjà, par exemple, dans la Madone des Linajoli, en i433, nous pourrons conclure que tout tableau où les motifs de décor appartiennent encore à l'art gothique, doit être antérieur à la Madone des Linajoli; nous l'attribuerons à la première partie de la vie de Frà Angelico.

M. Langton Douglas a eu l'heureuse idée de détacher pour nous les présenter isolément, plusieurs des plus importants décors architecturaux des tableaux de l'Angelico. Le rapprochement de ces divers décors semble confirmer mon raisonnement. On restera d'accord, par exemple, pour faire remonter assez haut dans l'ordre des dates, ce tableau qu'un des caprices de Napoléon fit venir d'Italie en 1812, Le Couronnement de la Vierge, du musée du Louvre. Malgré l'état assez fâcheux où il nous est parvenu, il est de haute importance. Les Italiens de la Renaissance l'aimaient passionnément. Vasari Fallait admirer à Saint-Dominique de Fiesole, sur un autel à gauche en entrant, et il trouvait à le contempler « un plaisir et une douceur incroyables ». Il ne le revoyait jamais sans penser voir chose nouvelle; il n'en était jamais rassasié quand il le quittait. Il le louait pour sa vérité, j'allais presque dire son réalisme. « On dirait, écrit-il, que les esprits bienheureux du Ciel ne pourraient pas être autrement », et il ajoute naïvement, « si toutefois ils avaient

des corps ». Et il poursuit : « non seulement tous les saints et saintes qui sont là sont vivants, avec leurs visages délicats et doux, mais on dirait que toute cette peinture est de la main d'un saint ou d'un ange » , — et il ajoute « comme elle Test en vérité », car celui qui Ta faite a « toujours été appelé Angélique ».

Vasari dit vrai. Le tableau est d'une expression toute sincère. Les attitudes y sont si justes qu'on ne saurait les concevoir autrement : « elles sont inévitables », dit Langton Douglas. Les mérites du peintre sont donc là tout entiers, et nous pouvons pourtant nous assurer que le tableau est assez ancien. En effet, les formes et les décors sont encore absolument gothiques. Le baldaquin qui surmonte le groupe du Christ et de la Vierge est semblable à un des baldaquins de FOrcagna, à Orsammichele. Le caractère gothique frappera surtout si l'on observe les détails décoratifs de la prédelle, où sont peintes, en un style de miniature, ces « histoires » de la vie de saint Dominique que Vasari jugeait « divines ». Les églises, les maisons, les murs et les fenêtres sont de cette manière imaginaire et purement schématique, qui est propre à l'école de Giotto.

Il semble donc que nous puissions suivre les développements et les changements de la manière de Frà Giovanni depuis le jour de son retour à Fiesole. J'ai pu montrer précédemment qu'en poursuivant sa profession, il avait pu être un très bon religieux. On ) apercevra ici qu'il était en même temps un très bon peintre,

Pour être complet il faudra ajouter ceci : dans la ( technique matérielle, il est certain par contre que Frà Giovanni s'attarda assez longtemps aux procédés de la miniature. Langton Douglas en a très justement exprimé les raisons. Les plus anciens peintres toscans

étaient des peintres de fresques ou de miniatures : le « tableau » est un genre nouveau qui ne se développe guère que depuis le xme siècle. Aussi les uns y appliquent les procédés de la fresque, et c'est le cas de Giotto. Beaucoup d'autres au contraire y appliquent les procédés de la miniature; c'est ce qui arriva à Frà Giovanni, sans qu'on puisse d'ailleurs tirer de là aucun argument pour prouver ou contester qu'il ait peint de véritables miniatures. Assez tard dans sa vie, autant que nous puissions savoir, il persévérera dans les mêmes pratiques. De là, certains tableaux qui ne sont pas parmi les meilleurs de son œuvre. En revanche, ce procédé nous a donné les délices de ses prédelles. Et n'oublions pas surtout qu'il lui faut, pour triompher, les larges libertés de la fresque.

Frà Angelico ne fut pas seulement le témoin attentif, fraternel du travail de ses frères les peintres et les sculpteurs, les suivant et parfois les devançant vers de nouvelles formes d'expression. Sur certains points il est un initiateur certain et un peintre absolument original. Je le louerai surtout, parmi les peintres de sa génération, comme le meilleur et le plus sincère observateur de la nature. Toute créature lui semblait, comme au psalmiste et à saint François, avoir un langage pour louer le Créateur. Pour lui, comme pour Dante et Giotto, le plus parfait idéalisme ne pouvait trouver son expression que dans la plus parfaite imitation de la nature. Je ne suis pas le seul à affirmer cette simple vérité. Rio, ce penseur trop oublié, a soutenu dès longtemps que TAngelico est le premier à avoir fait des portraits, à avoir mis du naturalisme dans les têtes de ses personnages. Il a rencontré sur ce point la vive contradiction du Père Marchese, que le mot et la pensée même choquaient, et pour lequel au contraire l'Angelico était en réaction contre le réa-

lisme naissant de sa génération. Ma tendre admiration pour le Père Marchese ne peut m'empêcher de croire qu'il a mal posé la question. Il ne s'agit pas de la pensée de Y Angelico, car elle appartient à la plus haute métaphysique religieuse, mais de la langue qu'il prétendait parler pour exprimer cette pensée. Elle lui était enseignée par les formes de la nature. C'était la langue (je l'ai dit) qu'avaient prétendu parler les giottesques; mais il la parlait mieux qu'eux.

Le Père Marchese lui-même a cité, d'après un nécrologe dominicain, cet éloge suprême d'un peintre du xive siècle : « Les choses qu'il voyait avec ses yeux, il savait lui aussi les faire. » C'est l'éloge d'un absolu réaliste. Ne doutez pas que tel fut l'éloge que méritait l'Angelico. Il ouvrait les yeux sur la nature, et d'abord sur les hommes et les femmes, ses frères et sœurs. Il vit surtout des figures chastes, souriantes ou graves, douces et sincères, ses frères des couvents, des prêtres, des prélats, des hommes pieux et des saintes femmes qui venaient prier dans les églises, des pauvres qui venaient demander secours à la porte. Le choix de ses modèles était nécessairement limité, mais il les observait avec l'œil d'un peintre, et la conscience spéciale d'un peintre croyant, pour qui tout est beau dans l'œuvre de Dieu. S'il fit des portraits au sens précis du mot, c'est ce que nous verrons. Mais cela est secondaire. Ce qu'il importe de savoir, c'est qu'assurément il prit dans la nature les traits, les gestes, les expressions, dont il composa ses figures. Rien n'égale la variété des attitudes de ses personnages, si ce n'est leur justesse. On n'arrive pas à une pareille vérité, à un si exact rapport entre la ligne et l'idée, sans une observation attentive de la nature, dont les dessins authentiques trop rares de l'Angelico nous sont une preuve sans conteste.

Rîo avait bien raison, lorsqu'il reconnaissait ces rares mérites; mais dire que Frà Àngelico a été en Italie le premier à les posséder, c'est exagérer un peu. Giotto et ses élèves, Andréa Orcagna, Taddeo Gaddi, tous les Siennois, nous ont laissé des figures animées d'une singulière vie. Mais où l'Angelico est vraiment novateur et initiateur, c'est dans le paysage; sur ce point son mérite n'est reconnu que depuis peu.

Le paysage n'est pas la gloire principale de l'école italienne. Elle n'a vu le plus souvent, et sauf notables exceptions, dans les objets inanimés qu'un cadre harmonieux pour ses grandioses conceptions humaines. En tout cas, avant l'Angelico, on ne peut pas dire qu'aucun effort eût été même tenté pour imiter exactement l'aspect des champs, des monts et des demeures humaines. L'école de Giotto ne s'en est pas souciée. Si Ton veut s'en rendre compte par comparaison, il faut rappeler à la pensée les tableaux des derniers giottesques et notamment de Don Lorenzo Monaco. Le paysage chez lui est purement décoratif, de même que l'architecture. Ce sont des fonds semblables à ceux de la tapisserie. Il arrive encore parfois à Frà Giovanni d'employer le même procédé ; on en connaît des exemples. Nous avons vu des architectures « de tapisserie » dans son Couronnement de Paris. lia peint aussi ça et là de ces montagnes tout à fait improbables, à la façon de Giotto, qui semblent taillées à la serpe dans d'énormes billes de bois. Mais cela est exceptionnel. L'Angelico est peut-être le plus sincère des paysagistes italiens. Récemment un peintre ami le comparait devant moi à notre grand Corot, pour la touche grasse et ferme dont il sait peindre les murs et les maisons. Si spécial que soit ce point de vue, il faut le recommander à l'attention. Don Lorenzo Monaco, comme les autres giottesques,

profile ses bâtisses en pittoresques découpures, faites sur une telle échelle, qu'aucun des personnages représentés ne pourrait songer à y entrer, et tellement fragiles que les mêmes personnages les renverseraient aisément d'une tape. C'est l'indication de l'idée « maison » : ce ne sont pas des maisons.

Ainsi ne fait pas l'Angelico. Il bâtit a chaux et â plâtre. C'est de quoi les exemples sont trop nombreux pour que je les cite. Mais je note un fragment de la prédelle de San Marco. Il y a là un paysage urbain qui peut nous représenter d'après nature un coin de ville toscane au xve siècle. C'est un palais florentin dans sa nudité gracieuse, avec ses fenêtres à plein cintre et son grand toit débordant. Il lui arrive aussi de représenter les cellules de San Marco, telles exac tement que nous les voyons encore aujourd'hui, avec leurs voûtes de plâtre à arêtes vives. On devra remarquer que l'effort de Frà Giovanni, en pareil cas, s'appuyait déjà sur une certaine connaissance de lu perspective, cette science auxiliaire de la peinture, dont la génération suivante sera si fort éprise, à la suite de Paolo Uccello, dePietro délia Francesca et du moine géomètre Luca Pacioli.

Mais il nous faut surtout suivre Frà Angelico lorsqu'il sort des cellules du couvent et des rues de la ville. Comme il sait voir la grâce du paysage natal et la douce courbe des collines de Toscane; comme il les représente fidèlement! Il possède bien la réalité du paysage de son pays; il n'en ignore pas les valeurs, la tache sombre du cyprès par exemple, qui est, disait Puvis de Chavannes, comme l'œil et le égard du paysage toscan. Il Ta aperçue sur la montagne, par dessus l'humble mur d'un petit cloître rustique, qui peut être celui de Fiesole ou de Cortona. Et c'est là un de ses plus exquis paysages. Au loin

parfois, sur un sommet, il profile une petite ville avec ses tours hérissées, et c'est encore un paysage toscan, s'il en fut. Mais Frà Angelico ne serait pas un Florentin complet s'il n'aimait pas les jolis jardins factices, fleuris de fleurs innombrables, bordés d'arbres bien taillés, de vases, de guirlandes. Or, si l'on se demande comment le rêve austère d'un moine pouvait se plaire aux images mondaines des jardins propres aux Décamérons et aux Paradis des Alberti, il faut lire saint Antonin et savoir les avis qu'il donnait à une dame de Florence. Il lui conseillait de tourner à des images saintes les grâces et les élégances mondaines qu'elle aurait devant les yeux. Pour une âme pure et pieuse, la pensée de Dieu transformera les beaux jardins de luxe humain en les jardins du Ciel, et les danses frivoles en « la danse joyeuse des Anges et des Vierges devant le Trône de l'Agneau ».

Je n'aurais pas tout noté sur le « naturalisme » de Fra Giovanni, si je n'avais pas attiré l'attention sur le soin minutieux qu'il apporte à l'exécution des accessoires, de ce qu'on nommerait aujourd'hui la « nature morte ». Il n'est pas à croire qu'il y attachât les mêmes pensées intimes que les peintres flamands à la même époque ; chacun des objets matériels représentait a sa pensée un symbole, mais un symbole religieux; les fleurs, les vases, les sièges, tout a un sens caché et un enseignement. Certes; mais cela dit avec quel amour de la vérité naturelle notre moine sincère et consciencieux les dessinait et les peignait! Combien il est peintre, dans les paniers de roses, les humbles vases de fleurs, le puits et le petit seau, et même les beaux tapis et les simples escabeaux à trois pieds!

J'ai cherché à placer l'Angelico parmi les peintres de son temps et à faire comprendre les raisons et

l'origine de sa renommée. De bonne heure ses œuvres lurent recherchées dans des maisons religieuses fort éloignées de la Toscane. En i432, les servîtes de Brescia lui faisaient peindre un tableau, et célébraient sa gloire dans leur chronique en ces termes pompeux : « On voit lutter en lui à chances égales, la sainteté de la vie et l'habileté d'un merveilleux pinceau. » Beaucoup de ses œuvres ont été perdues, telles que les peintures que Vasari avait vues à la Chartreuse de Florence, à Santa Maria Novella, à San Girolamo de Fiesole (le petit couvent où avaient résidé d'abord Dominici, saint Antonin et les premiers Frères). Mais il ne travailla pas toujours pour des personnes religieuses. S'il se refusa constamment à peindre d'autres sujets que religieux et pour d'autres lieux que des lieux de prière, il n'en vit pas moins sa clientèle s'élargir. Il recevait les commandes de Florentins riches et puissants, pour les sanctuaires où leur dévotion les portait à offrir en don des images saintes, mais aussi pour leurs oratoires privés. Vasari voyait encore nombre de ses tableaux chez des notables de la ville, comme lesGondi. Le saint, pieux et modeste Frère va prendre sa part du mouvement florentin. Il a fui le monde. Mais le monde, avide d'art et de science, et qui avait à ses moments besoin de sainteté, de prière et de foi, le monde est venu jusqu'à lui. Et ainsi il va devenir un des peintres en vogue de l'éclatante Florence de la jeune Renaissance.

Il nous faut maintenant nous représenter quelle est cette société pour laquelle il va sortir de l'ombre de son couvent.