CHAPITRE n

LES PEINTRES A FLORENCE A LA FIN DU XIVe SIÈCLE

Vasari dit que Guidolino «c savait peindre dès sa petite enfance». Cela est peut-être exagéré. Il est peu probable qu'il ait commencé à peindre avant l'âge ordinaire de l'apprentissage. Mais ce qui est peu douteux, c'est que dès cet âge il avait été mis à même d'apprendre le métier. Il n'entra au couvent qu'à vingt ans, et c'est un âge où les jeunes peintres avaient assurément le plus souvent terminé leurs premières études. Nous savons, pour quelques artistes duxve et du xvie siècles, l'âge où ils entrèrent en apprentissage. C'est quelquefois dix ans. Je ne connais guère d'exemple où ce soit plus que quinze ans. Il paraît impossible que Frà Giovanni ait pu, une fois novice et profès chez les Dominicains, étudier le difficile métier de peintre. On ne sache pas qu'il ait pu rencontrer des maîtres dans les couvents où nous le verrons passer ses premières années religieuses. D'ailleurs, les circonstances violentes dont ces années seront troublées ne semblent guère se prêter à l'image que Ton pourrait se faire de pacifiques études. Il faut ajouter ceci : dès que nous pourrons identifier avec certitude quelqu'une des œuvres de Frà Giovanni, nous le trouverons peintre accompli et en possession de toute la technique de son art. Il est souvent difficile, parfois impossiblef de dater ses œuvres avec quelque vraisemblance. C'est

qu'on ne peut pas tirer argument, comme on le fait pour plusieurs autres, des progrès de l'artiste dans son art. Il serait absurde de prétendre qu'aucune influence à travers toute sa vie ne vint modifier la direction de son art, et on peut comme à tous les peintres lui reconnaître plusieurs « manières ». Mais l'on n'observera jamais dans les œuvres de la première partie de sa vie une maladresse particulière, ni rien qui sente l'inexpérience juvénile. Sa main est dès le début, et jusqu'à la fin, semblable à elle-même.

Il faut donc en croire Vasari et dire qu'il apprit à peindre dès sa jeunesse, et longtemps avant l'heure de sa vocation religieuse. Il faudra seulement nous demander s'il apprit à Florence ou dans son Mugello natal? On ne peut guère hésiter; car au moment de sa vocation, en 1407, on peut établir, avec une vraisemblance presque complète, qu'il était depuis assez longtemps déjà fixé à Florence. L'apprentissage a dû se faire à Florence. Rien d'ailleurs ne prouve que le Mugello ait jamais eu ce qu'on appelle une école de peintres avec des ateliers fixes où les jeunes gens pouvaient recevoir un enseignement. Le Mugello avait vu naître des peintres au xme et au xive siècles ; nous leur devons une mention; car c'est leur exemple, et leur souvenir probablement, qui portaient les enfants du Mugello vers les ateliers de peintres de Florence. On note un artiste assez important, un Pietro diNello, né à Rabatta, auprès de Borgo San Lorenzo, qui, par les dates de sa vie, avait bien pu être connu de l'Angelico. Il naquit en i345, fut inscrit à l'Art des ' peintres en i382, et mourut en i^iQy alors que le jeune dominicain avait trente-deux ans. Ce n'était pas un peintre sans renom ni sans bons profits. Nous voyons qu'il donnait cinq cents florins de dot à sa fille. \l tenait à l'école d'Andréa Orcagna, et revint souvent

âavaillerdans le Mugello pendant les dernières années au xive siècle. Pourtant, il avait quitté ses montagnes pour aller gagner sa vie comme peintre à Florence, comme Pavaient fait tant d'autres Mugellans, comme allaientle faire Frà Angelico et, presque en même temps que lui, Andréa di Bartolommeo di Simone, illustre depuis sous le nom de Andréa del Castagno. Celui-là était né, trois ans après notre Guidolino, d'une famille de pauvres laboureurs, à Castagno, sur les flancs mêmes du mont Falterona.

Guidolino ne fut ni le premier ni le dernier à prendre le chemin des boutiques de peintres de Florence, car il n'était pas un fond de vallée si montagneux et si retiré que l'art de la peinture, populaire et lucratif, n'y fût connu, estimé et envié. Nous ne saurons jamais de combien de toises de fresques furent couverts partout, toujours, les murs des moindres couvents, des plus modestes sanctuaires de toute la Toscane. A chaque pas, sous tous les yeux, elles déroulaient leur enseignement évangélique. Je ne pense pas qu'en aucun temps ni aucun pays, on ait peint autant qu'en ce temps et en ce pays. Les peintres ne faisaient point encore fortune. Mais ils étaient assurés de gagner leur vie. Destiner un enfant intelligent à la profession de peintre était une idée qui paraissait naturelle et toute simple chez des paysans de l'Apennin.

Le père lui-même de ces générations de peintres, le grand Giotto, était parti de leurs montagnes pour aller répandre sa gloire sur le monde. Au Mugello alors, la légende romantique de Giotto n'était pas encore, je pense, inventée de toutes pièces. On croyait peut-être déjà que Cimabue avait pu découvrir son génie naissant en le voyant dessiner sur une brique. Mais s'il avait vraiment gardé les brebis, c'est comme le fils d'un riche paysan peut garder à l'occasion les

troupeaux de son père, et non vraiment comme ui\ pauvre petit berger. Les gens de Vicchio devaient bien savoir à quoi s'en tenir; de Vicchio on aperçoit à moins d'une lieue, à l'ouest, derrière un rideau de cyprès, le bourg de Vespignano et l'ancien château fort des Conti Guidi ; près de là, à Colle, dans la paroisse San Cassiano a Padule, Giotto est né en 1266. Il est mort en i335. Cet homme, qui a dépassé en gloire tous les artistes de ce temps, était, pour les gens de Vicchio, un voisin, sans doute un ami. Sa gloire ne les empêchait pas de le voir, tel qu'il fut, tel que Boccace nous le dépeint, bon propriétaire rural aisé, simple, vif et jovial, prodigieusement laid et débordant de gaieté et d'esprit, s'en allant de Florence au Mugello à l'amble de son petit bidet, pour voir à ses terres et à ses vignes, pour visiter son fils, le Prieur de Saint-Martin de Vespignano. Il avait neuf enfants. L'un était peintre. Plusieurs autres sans doute, outre le prêtre, étaient restés au pays; quelques filles devaient y être mariées. Et songez-y : dan» l'enfance deFrà Angelico, les petits-fils de Giotto habitaient tout près de chez ses parents; son père avait pu connaître les fils de Giotto, le bon curé du village voisin, et celui-là même peut-être qui était peintre. Son grandpère avait dû connaître Giotto. On ne peut trouver une tradition plus sûre et plus proche, plus familiale, si je puis dire.

Comme Giotto était descendu des montagnes natales vers Florence, pour apprendre la peinture à l'école de imabue, cent ans plus tard ou à peu près, un autre enfant du Mugello descendait par la même route pour y apprendre lui aussi la peinture à l'école des derniers disciples de Giotto. Il est aisé de suivre leur chemin. Vicchio est éloigné d'environ cinq à six lieues de Florence. En le quittant, le voyageur traversait la

26 LE BIENHEUREUX FRA GIOVANNr ANGELIGO.

vallée du nord au sud, puis il gravissait une longue montée, et parvenu à la moitié ou à peu près de la route, à rUccellatojo, il apercevait, au fond de sa large vallée, Florence ceinte dejnurailles, hérissée de campaniles et de tours.

Guidolino entra dans l'atelier, ou plutôt, comme on disait alors, dans la boutique d'un peintre. Quel était son maître et quelle partie de son art a-t-il d'abord apprise? Nous n'en savons rien. Il est de tradition de dire qu'il s'exerça d'abord à la peinture des miniatures. Lachoseest possible; mais, en vérité, il n'enestaucune preuve. Et il est par contre très aisé de voir par quelle voie l'hypothèse a pu après coup être introduite dans l'histoire, pour y prendre, comme il arrive, une place presque incontestée. Il est venu aisément à l'esprit des historiens qu'un moine peintre se soit adonné à peindre de belles scènes pieuses dans les lettres capitales des Graduels de son couvent. Cela serait probable, en effet, s'il s'agissait d'un peintre formé dans le couvent même ; car les écoles de peinture des couvents furent surtout des écoles de miniaturistes. Mais je crois que nous parlons ici, non d'un moine qui est devenu peintre, mais d'un peintre qui s'est^fait moine.

Un autre motif a pu faire croire que Frà Angelico fut peintre de miniatures ; c'est le souvenir de son frère, dont le nom est sans cesse associé au sien et la vie à sa vie, Frà Benedetto. Vasari dit que Frà Benedetto était peintre de miniatures. J'admets qu'il l'ait été, encore que la chose soit contestée. Mais ce ne serait pas encore une preuve. Frà Benedetto et son frère sont entrés au couvent en même temps tous les deux. En résulte-t-il qu'ils aient auparavant tous les deux mené exactement la même vie ? Benedetto était l'aîné. Ne précéda-t-il pas son frère à Florence? N'y apprit-il pas un autre métier que lui? Mais Vasari nous

a dit que Frà Angelico avait peint dabord des miniatures; il tenait le renseignement des Frères de San Marco. En voyant à San Marco d'admirables livres de chœur, dont les miniatures étaient très semblables par le style à certaines peintures du Beato, il n'est pas très surprenant qu'ils aient pu croire que ces manuscrits eussent été enluminés par sa main même. A nous aussi cela donne à réfléchir. Il n'est nullement improbable que Frà Angelico ait peint des miniatures, encore que nous n'en connaissions aucune qui lui soit attribuée avec certitude. Nous savons au contraire que dès les premiers temps de sa vie religieuse il peignait à fresque. Et c'est là un métier spécial, le métier par excellence des peintres toscans du xive et du xve siècles. Il faut qu'il Tait appris et appris dès sa jeunesse chez un maître de Florence. Car c'est là un enseignement qu'il lui était dans la suite impossible de trouver.

Quel est son maître? Rien n'est plus vain qu'une pareille recherche. Les dernières trouvailles des érudits nous ont montré, ce dont nous nous doutions bien, que les noms authentiques des peintres du xive siècle nous sont, en immense majorité, absolument inconnus. Quelques-uns seulement ont surnagé, par une bonne fortune spéciale, et le plus souvent par un bienfait de Vasari. Le meilleur parmi les récents historiens de Frà Angelico, M. Langton Douglas, observe que sur cent quatre-vingt-dix peintres inscrits à Sienne à « l'Art de la Peinture », il n'en est pas plus de dix-sept auxquels on puisse assigner avec vraisemblance une œuvre connue. A quoi sert-il de proposer des candidats à l'honneur d'être maître de TAngelico, alors qu'aucune preuve quelconque ne peut être administrée à l'appui de leurs candidatures posthumes? J'aurai tout dit sur ces candidats en ajoutant que le plus favorisé d'entre eux est le Giottesque fort oublié,

Gherardo Starnina, dont aucune œuvre authentique n'est d'ailleurs connue.

Je laisserai donc la question et me demanderai si Ton peut savoir du moins quel était l'état moral des peintres et l'état de la peinture à Florence lorsque l'enfant de la vallée du Mugello y commençait ses études. Car cela nous importe davantage.

Pour se figurer ce qu'était alors une bottega de peintre à Florence, il ne faut pas se tenir trop aux hautes sphères de poésie et d'idéalisme où se porte aisément notre esprit par l'amour des primitifs italiens. Il s'agit de choses fort simples et d'hommes très humbles. Une bottega était bien une boutique, et le sens moderne du mot décrit bien la chose ; c'était un commerce et une fabrique de peintures. On aimait alors la peinture avec passion; on faisait décorer non seulement les lieux de prières, mais les palais publics et privés, bien plus, des objets mêmes d'usage familier; qui n'a vu, dans les musées, ces bannières, ces caisses nuptiales, ces plats décorés, objets singulièrement précieux, témoignages d'un art gracieux, naïf, populaire et universel ? Les Statuts des peintres siennois avaient dû interdire aux membres de la corporation de peindre des enseignes! Les peintres, dans leurs boutiques, travaillaient et faisaient travailler pour répondre à une énorme demande. En permanence, à leur service, s'exerçaient des bandes de jeunes gens, élèves, apprentis, que l'on désigne le plus souvent sous le nom de garzoni. Guidolino devint un de ces garzoni.

Quelles sortes de gens étaient ces peintres ? Il n'est pas bien difficile de se le représenter. C'étaient presque des ouvriers. Habitués que nous sommes à connaître les artistes grandioses de la génération suivante, à l'orgueil éclatant, aux allures de princes, les Michel

Ange, les Raphaël, les Titien, nous avons peine à nous former l'image des peintres des premières générations. On peut dire, avec toutes les restrictions nécessaires, que si dès lors, bien naturellement, les peintres travaillent pour les riches, les princes, les gouvernements, les Papes et les Empereurs, ils ne se séparent pas encore pourtant nettement des autres travailleurs, pour former une sorte d'aristocratie orgueilleuse. Ils s'y acheminent; mais ils n'y sont pas encore. On ne cite que par exception Giotto, que les rois s'arrachaient; ou Simone di Martino, ce Siennois venu en Avignon pour décorer le palais des Papes, et qui eut la fortune de peindre Madame Laure et d'obtenir deux sonnets de Pétrarque. Ces deux illustres devançaient les temps, et pour s'en rendre compte il n'est que devoir avec quel dédain en d'autres circonstances le même Pétrarque parle des humbles ouvrieis manuels, mechanici, les peintres de son temps. Ils sont du peuple, joyeux a la façon du peuple, aimant rire et se divertir, et parfois passant un peu les mesures. C'est surtout chez les nouvelliers qu'il faut chercher le souvenir des gaietés populaires de la nation des peintres, leurs plaisanteries et ce que nous appel* lerions leurs farces d'ateliers. C'est Boccace et surtout Franco Sacchetti qui nous réservent cette surprise de trouver bons vivants et insignes rieurs les peintres de l'époque du Campo S auto et de la Chapelle des Espagnols.

Ces auteurs ne sont ni purs, ni bienveillants et nous pouvons donc en pareille matière les croire sur parole. Leurs peintres nous apparaissent comme des êtres pleins d'innocence. S'ils pèchent, leurs péchés sont des péchés d'enfants. Je prends en mains la Somme du confesseur de saint Antonin ; j'y trouve les détails les plus partit culiers sur les mœurs de toutes les classes de la société

à Florence ; j'y vois exactement expliqués les péchés des banquiers, des soldats, des hommes politiques, des marchands, des laboureurs, des musiciens et sonneurs d'instruments; je n'y vois pas de paragraphe spécial pour les péchés des peintres. Ces bons ouvriers étaient principalement attachés au service des couvents, des églises et des autorités religieuses; on dirait qu'ils étaient à peu près d'église eux-mêmes, et que leur fait relevait de la discipline intérieure. On est frappé de voir, dans l'histoire des révolutions des République? italiennes, combien de peintres on rencontre toujours dans le parti noir% celui des gens pieux et du clergé. C'est ce que Sacchetti indique avec sa fine ironie quand il nous dit que les peintres sont personnes particulièrement abhorrées des habitants de l'Enfer, pour ce que sans cesse et sans cesse ils peignent le diable le plus laid et le plus noir qu'ils sachent faire, tandis qu'ils s'efforcent de peindre les plus beaux du monde les Saints, les Anges et la Vierge Marie.

Il est certain que dès longtemps les peintres se sont considérés comme les auxiliaires des docteurs et des prédicateurs, pour enseigner la vérité chrétienne aux hommes. On en trouve la preuve dans l'admirable document siennois qu'a publié Milanesi, le Brève delV Arte de Pittori de i355. L'état d'esprit dont il est le témoignage est resté vivant et invariable jusqu'au milieu du xve siècle chez les plus pieux et les plus saints des peintres. J'en retiens surtout îa phrase suivante : « Nous sommes, parla grâce de Dieu, ceux qui manifestent, aux hommes grossiers et qui ne savent pas lire, les choses miraculeuses opérées par la vertu et en la vertu de la Sainte Foi. »

Enseigner les ignorants par la peinture, ouvrir devant eux un livre que tous peuvent lire et qui leur parle par les yeux, c'est une idée qui est commune à

tout le xive siècle. C'est l'idée du Tribun Cola di Rienzo lorsqu'il faisait peindre au Capitole les hauts faits de l'ancienne Rome pour exciter dans les âmes le patriotisme romain. C'est l'idée de tous les artistes religieux. Dante en a donné la formule parfaite lorsqu'il a ainsi défini les bas-reliefs de la montagne du Purgatoire : c'est un parler visuel, — « parlar visibile ». Cet art qui parle à l'âme par les yeux, c'était celui que Giotto mettait en œuvre à la même heure. De Dante et de lui a dépendu presque entièrement le développement de l'art pendant les générations qui les ont suivis. Nous verrons comment Frà Angelico fut un héritier de leur tradition.

La renommée de Giotto avait été immense. Elle dure encore au début du xve siècle et de longues générations se passeront avant qu'elle disparaisse tout à fait. Elle survivra même à Frà Angelico. On peut dire qu'à l'heure où il arrive à Florence, la tradition de Giotto y règne souverainement. Qu'était-ce pour les peintres et les penseurs de l'époque que cette tradition? Ce n'était point ce que se figurent volontiers nos contemporains, séduits seulement par l'aspect archaïque des peintures du xive siècle. «Dante et Giotto, dit M. Jean Guiraud, firent appel l'un et l'autre à la nature, et à l'antiquité. » Les derniers Giottesques croyaient toujours puiser à ces deux sources. Si l'on veut plus précisément savoir ce que l'opinion publique louait et recherchait dans les artistes à la fin du xive siècle, il faut lire surtout le dernier des Villanit Filippo,dans ses Vies d'hommes illustres. Il a la préci» sion propre auxVillani et le coup d'œil juste. Il révère, bien entendu, Giotto; mais il ne l'a pas connu. Il aime surtout son disciple Giottino, dont il vante la délicatesse et la « grâce (venustas) ». Ce ne sont pas les qualités que nous aurions distinguées en lui. Mais Filippo

Villani nous réserve d'autres surprises. Le mérite cjïil apprécie le plus dans les peintres, c'est le réalis ne, c'est l'imitation exacte de la nature, de ses lignes, de sa couleur et surtout de son relief. Ce qui lui parais surprenant et louable par-dessus tout, c'est de pouvoir, sur une surface plane, n'ayant que deux dimensions donner la sensation vraie de la rotondité, de la solidité des choses en leurs trois dimensions. Boccace déjà exaltait Giotto(qui le croirait!), pour avoir pu réussir à produire un trompe-V œil si parfait que les gens pouvaient faire erreur et confondre la peinture avec la réalité. Le plus grand éloge, pour Boccace, qui puisse être fait d'une peinture, c'est de la dire semblable absolument à la Nature « laquelle est mère et opératrice de toutes choses ! »

Filippo Villani place un certain peintre Stefano au-dessus de tous les peintres de son temps, comme le plus habile imitateur de la nature; il lui donne ce titre suprême : « Scimia, singe de la nature ! » Notez que dans le même chapitre il a sans cesse à la bouche les noms de Zeuxis, d'Apelle et de tous les peintres antiques, et qu'il appelle Taddeo Gaddi « un autre Dinocrate ». Il est avéré que les primitifs du xive siècle semblaient, aux yeux de leurs admirateurs, renouveler l'art des anciens. Or ce que la légende, ce que les anecdotes traditionnelles rapportaient sur le talent des peintres grecs, c'était également leur parfaite habileté à reproduire la réalité. Les oiseaux du ciel venaient picorer les raisins qu'Apelle avait peints. Imiter la nature, aux yeux des connaisseurs du xive siècle, c'était encore suivre la tradition des anciens. On a bien tort dans l'histoire de la peinture toscane de tracer des époques pour l'imitation plus ou moins complète de la nature. Tout peintre toscan est un naturaliste, ou pense l'être.

Voilà un point que je voudrais croire établi, en même temps que ces deux autres : tout peintre toscan croit plus ou moins se rattacher à la tradition de l'art antique ; — tout peintre toscan vise à exprimer des pensées, et se sert des formes imitées de la nature comme d'une sorte de langage. Tels étaient les sentiments un peu obscurément conçus dans les âmes simples de ces bons ouvriers. Si je savais exprimer ces choses avec le charme pénétrant et la force de conviction qu'y pouvait mettre Ruskin, j'ajouterais, m'adressant au candide lecteur : méditez ces choses avant de songer à vous demander comment se prépara dans l'enfant Guidolino l'amour de l'art, en même temps qu'y croissait l'amour de Dieu.

Mais tout n'est pas dit. Le sentiment giottesque s'étaitrépandude Florence parmi les contrées d'Italie, comme d'une grande et noble source germent et coulent d'innombrables ruisseaux. Tandis que l'influence se dispersait au loin, parfois renouvelant les anciennes écoles locales, en préparant parfois de nouvelles pour la gloire des siècles à venir, la veine s'appauvrissait à Florence même. La descendance de Giotto n'avait pas été sans gloire. Il suffît d'y citer, vers le milieu du xive siècle, les noms de ces deux hommes, Taddeo Gaddi et Andréa Orcagna, autour desquels les bons peintres avaient pullulé ; les murs s'étaient couverts partout, de plus en plus, de peintures, toutes copieuses et décoratives, la plupart charmantes. Mais, à la fin du siècle, l'école avait vieilli. Les peintres se répétaient. Les formes devenaient banales. L'art tournait en industrie. Agnolo, le dernier des Gaddi, n'est qu'un gros commerçant, employant une foule d'artistes et d'élèves, et ne se donnant plus la peine de renouveler des formules et des procédés dont la clientèle semblait satisfaite.

Un tel état de choses ne pouvait durer a Florence, où en tout temps le goût public s'est montré si impatient des redites, si avide de nouveautés. Le xve siècle, à son début, allait voir un énorme mouvement, un changement profond dans les formes et les principes de l'art. Nous aurons à dire quelle part considérable Frà Angelico y put prendre. Ce que nous devons noter ici c'est qu'il entre dans la vie d'artiste presque avant le début de ce grand mouvement, et alors que quelques symptômes à peine en annonçaient l'approche. C'est ce que nous révélera un rapide coup d'œil sur la chronologie : lorsque Guidolino arriva à Florence vers sa quinzième année, les grands Giottesques étaient tous morts depuis trente ans et plus, Giotto, Taddeo Gaddi, Orcagna. Et tous les peintres qui vont marquer l'efflorescence exquise de la première Renaissance n'ont pu encore se faire connaître. Aux quinze ans de Frà Angelico, Vittore Pisanello avait vingtdeux ans, Masolino da Panicale en avait dix-neuf, Andréa del Castagno, douze, Paolo Uccello avait cinq ans, et Masaccio n'était pas né. L' Angelico vient au monde de l'art à un de ces moments de transition où la voie n'est pas bien marquée encore. Si Ton veut pourtant dégager quelques probabilités sur les influences qui pouvaient régner à Florence au moment où il y étudiait dans une bottega inconnue, voici les indications que l'on peut entrevoir.

Parmi les derniers Giottesques, quelques-uns sont gens de mérite, et qui préparent par leurs efforts la réforme du xve siècle. Il faut faire une place à part au pieux moine Don Lorenzo, Camaldule du couvent des Saints-Anges ; il avait trente ans en i4oo. Il y a encore Antonio Veneziano, bon peintre de fresques. On n'oubliera pas ce maître ouvrier à l'imagination si fertile, Spinello Aretino; il m'a semblé souvent apercevoir

quelques rapports entre certaines de ses figures et celles de l'Angelico. Il y a Giuliano Peselli, associé d'Agnolo Gaddi, peintre, sculpteur et architecte, et qui semble jouer un certain rôle. On peut rappeler encore Cennino Cennini, le premier théoricien de la peinture toscane, qui écrivait son fameux traité vers 1898. Il ne faut pas seulement supposer les influences des vivants. Il faut se rappeler que Florence était alors toute pleine des fresques de la bonne époque, dont les derniers vestiges nous ravissent encore en extase. Des auteurs de ces fresques, le plus souvent, nous ne savons même pas les noms. C'est parmi ces inconnus qu'il nous faut deviner les messagers de la bonne tradition entre Giotto et Frà Angelico. Il semble qu'on ne se trompera pas beaucoup en cherchant du côté de l'école des Orcagna les influences qui ont pu inspirer et diriger d'abord l'écolier du Mugello.

Ce serait une erreur, d'ailleurs, de regarder seulement du côté des peintres. S'il y a dans l'école florentine de peinture un moment d'arrêt et de retard, l'école de sculpture, au contraire, est dans un développement actif. Successeurs de l'école des Pisans et de celle d'Orcagna, inspirés sans doute plus ou moins directement par notre admirable école française du moyen âge, les sculpteurs florentins de la fin du xive siècle sont en pleine possession de leur art. On verra quelle part eurent dans la vie de Frà Angelico les sculpteurs, ses contemporains. La génération précédente, celle qui travaillait aux environs de i4oo, avait de grands artistes, déjà si avancés dans le mouvement de la Renaissance que nous en sommes toujours surpris. C'était Nanni di Banco, trop oublié, décrié avec injustice par Vasari, mais que les historiens d'aujourd'hui regardent comme un devancier. C'était Jacopo délia Quercia, l'homme de la Fonte

Gaja, de Sienne, délicieux sculpteur, au sentiment profond. Il faut nommer déjà ces deux fameux rivaux, Brunelleschi et Ghiberti, que le concours pour les portes du Baptistère va, demain, mettre aux prises. Lorsque Guidolino a quinze ans, Nanni di Banco en a vingt-huit, Jacopo délia Quercia autant, Brunelleschi en a vingt-cinq et Ghiberti vingt-quatre. C'est dans le monde des jeunes sculpteurs que s'agitait alors la pensée florentine.

Dans ce centre artistique où se préparait visiblement un lendemain glorieux, l'enfant du Mugello vécut jusqu'à ses vingt ans. Il eût pu y pousser son chemin vers la gloire et la fortune. Comment il fut entraîné vers une voie plus haute, et qui lui parut plus belle, pour le comprendre il nous faudra jeter les yeux hors des ateliers de peintres et de sculpteurs, et savoir quelque chose de l'état moral, politique, religieux de Florence à l'entrée du xve siècle.