LES THÉORIES

La révolution littéraire opérée par les romantiques clans la poésie, devait nécessairement aboutir à une transformation des conditions de l'art dramatique.

A côté des médiocres tragiques de la période de l'Empire, des Baour-Lormian, des Etienne de Jouy, des Raynouard,qui avaient fait les délices des classiques, les faveurs populaires étaient allées aux auteurs des mélodrames qui retenaient l'intérêt par la rapidité de l'action, et savaient arracher des larmes, par leur grosse honnêteté morale mélangée d'un pathétique brutal. Pixérécourt, Caignez et Ducange étaient les maîtres du genre, et encore le dernier eut-il l'honneur de former avec ses pièces les deux grands acteurs romantiques, Frederick Lemaître et Mme Dorval.

Mais déjà, le mélodrame contenait tous les principes du drame romantique : il en avait la boursouflure ; il fondait le comique et le tragique,

il traitait enfin des sujets modernes, et ne se faisait pas faute, quelquefois, d'aller en demander l'inspiration à l'Allemagne ou à l'Angleterre.

Ces principes, Victor Hugo les dégagea, en publiant, en 1827, son drame shakspearien, Cromwell , que ses proportions rendaient impossible à jouer, mais dont la préface a^ait une importance considérable. Elle contenait, en effet, le manifeste et la poétique du théâtre romantique, en même temps qu'une déclaration de guerre à la tragédie classique.

Tout d'abord, Victor Hugo sent bien quil est d'une importance capitale de s'éloigner le plus possible du mélodrame : l'effort qu'il fait, en ce sens, atteste tout au moins qu'il veut débarrasser le drame d'une parenté compromettante. 11 conseille donc de sauver le drame « d'un vice qui le tue, le commun. » Pour cela, il importe d'accumuler toutes les difficultés de composition. On doit, par exemple, conserver soigneusement la forme du vers, comme une convention artistique et nécessaire : du reste, on n'emploiera plus de vers incolores, comme ceux de la tragédie classique, mais des vers tantôt pleins et sonores, tantôt souples et brisés. Enfin, on ramassera vigoureusement l'action, dans un espace de temps aussi court que possible, car, avant tout, le drame doit être une crise : Cromwell luimême n'est réparti que sur deux journées.

Bien que la Préface ne débute pas par cette répudiation de toute compromission avec le mélodrame, il importe, en premier lieu, de bien insister sur ce point, puisqu'il trace une ligne de démarcation très nette entre un genre populaire et un autre genre qui ne tend à rien moins qu'à remplacer la tragédie et la comédie dans la faveur du public lettré.

Mais voici maintenant les points essentiels du manifeste : il faut en finir avec cette règle arbitraire et fausse des trois unités, il faut renoncer à la majesté guindée du style de la tragédie, et de plus à la distinction des genres tragique et comique : ce dernier détail est essentiel, car il place sur le théâtre, non pas le drame timide entrevu par Diderot, mais celui de Shakspeare, à la fois lyrique et épique, à la fois grandiose et bouffon, rempli de ces contrastes dont la vie est pleine, et qui rapprochent le rire des larmes, le laid du beau.

De plus, pour bien montrer encore qu'on s'éloigne du commun, il sera nécessaire de donner au drame des proportions importantes, afin qu'il soit la résurrection de toute une époque. Le poète, en effet, doit être un archéologue doublé d'un peintre, et la couleur locale lui est chère. Il sera aussi un historien et nous fera connaître l'état de civilisation dune époque, comme l'individualité d'un personnage histori-

que. Ainsi les Bui'graves seront une restitution archéologique ; Hernani contiendra le long hors d'œuvre d'une dissertation sur le Pape et TEmpereur ; Ruy-Blas sera un tableau de la monarchie espagnole, à la fin du xvii® siècle. Un pareil étalage de science suffirait, à la rigueur, pour différencier le drame romantique du mélodrame.

Mais Victor Hugo veut plus encore. Que le poète ait une philosophie et qu'il la fasse passer dans sa conception dramatique : là doit être le but suprême de son ambition. Il faudra donc faire de l'action historique et des individus connus, des symboles grâce auxquels le drame sera tout autre chose qu'une chronique émouvante et pittoresque.

Au milieu de l'histoire et de la philosophie qui se réduisent à des applications individuelles, la psychologie disparait, les caractères généraux sont oubliés, et les personnages tendent à devenir de sèches abstractions sans couleur et sans vie.

L'érudition et la philosophie débordent sur le drame, gonflent à outrance ces pantins soufflés qui s'agitent sur la scène. Le cadre de l'action lui-même éclate sous cette pression, et bientôt on s'aperçoit que le drame romantique n'est en somme qu'une encyclopédie formidable, visant à embrasser tout un monde incohérent, et

comme l'a dit naïvement Victor Hugo dans la Préface de Maine Tudor^ cherchant à regarder « tout..., à la fois sous toutes ses faces. » Etrange conception, en vérité, que celle qui veut enfermer l'infini dans une action nécessairement bornée, et pour laquelle l'idéal de la pièce achevée « ce serait le rire, ce seraient les larmes ; ce serait le bien, le mal, le haut, le bas, la fatalité, la Providence, le génie, le hasard, la société, le monde, la nature, la vie. . » (Victor Hugo).

Ajoutez à cette remarque que l'histoire et la philosophie combinées dans un même drame y vivent rarement en bonne harmonie. Il arrive, naturellement, la plupart du temps, que c'est le second qui faiblit, obscurcissant le symbole. Alors se passe une chose étrange : le poète, qui tient à bien dégager le sens symbolique, intervient discrètement, mais avec assez d'évidence pour que l'attention n'en soit pas dupe. L'action s'arrête donc brusquement, et les personnages qui ne sont plus que les interprètes de la pensée philosophique du poète, nous déclament de véritables morceaux lyriques, qui, souvent, il est vrai, comme dans Hugo, renferment de très beaux vers, mais dont la place n'était pas, malheureusement, dans un poème dramatique.

Aussi le drame romantique, rigoureusement conforme à la poétique de Victor Hugo, est-il, la plupart du temps, impossible à jouer. Mettons

de côté Hernani e\ Ruy-Blas c[ni contiennent, du reste, tant de parties contestables, nous verrons que Cro7nwell et les Bii/^graçes échappent à toute interprétation raisonnable; on a vu l'insuccès du Roi s amuse^ lors de sa reprise, en 1882 ; Marion Delonne, Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Angelo,] ne paraissent jamais sur l'affiche. Et ce sont là, pourtant, les œuvres du Maître ! Il faut qu'elles soient altérées par un vice bien profond et bien réel pour que le succès n'en ait pas été plus solide, malgré tout le tapage mené autour d'elles, à leur naissance. Il est naturellement fort difficile de remplir exactement les limites tracées par une poétique d'un caractère aussi indéterminé : ces limites, ou bien on les dépasse, ou on reste en deçà. C'est pourquoi le drame romantique ne tardera i pas à s'organiser de plusieurs façons différentes. Dansle programme tracé par Victor Hugo, chacun prendra la part qui conviendra le mieux à son tempérament. On verra donc le drame romantique retourner soit au mélodrame, soit à la tragédie, soit encore à la comédie. Certains auteurs lui conserveront une tournure purement historique, tandis que d'autres n'en garderont que l'ossature philosophique. Qu'est-ce, après tout, qu'Hernani, sinon une tragédie manquée? Qu'est Lucrèce Borgia, si ce n'est un mélodrame véritable ?

Au fond, malgré ses prétentions, le romantisme théâtral n'a guère mis la couleur locale qu'à la surface du drame ; ses exagérations même l'empêchèrent de peindre exactement l'extérieur de l'homme, en même temps qu'il négligeait la justesse de l'observation morale. Certes, il avait détruit certaines conventions arbitraires comme la périphrase, la recherche du mot noble, le moule uniforme de l'alexandrin, en même temps qu'il avait donné plus d'étendue au sujet, plus d'harmonie à la forme, plus de variété à la pensée : mais il s'était éloigné de l'étude de la réalité extérieure» en même temps que de la psychologie. Or, ce sont là, précisément, les deux points qui assurent à une œuvre dramatique le succès et la durée : pour les avoir méconnus, le romantisme a échoué au théâtre, d'une façon irrémédiable.