LES MAITRES DU THEATRE ROMANTIQUE

Le 11 février 1829, Alexandre Dumas inaugurait le drame romantique en faisant jouer Henri III et sa coiw, qui n'était en somme qu'une adaptation à la scène des théories formulées par Victor Hugo dans la Préface de Cromwell, et qu'une imitation des procédés pittoresques et familiers employés par Mérimée, dans le Théâtre de Clara Gazul (1825) et dans la Jacquerie (1828).

Le 24 octobre 1829, la Comédie-Française représentait le More de Venise d'Alfred de Vigny : Shakspeare y était, sans scrupules, mis à contribution, dans les moindres détails de son Othello.

Enfin, le 25 février 1830, en dépit de la censure et des acteurs eux-mêmes, Victor Hugo livrait et gagnait la bataille définitive avec Hernani : l'ardeiïr des partisans de l'art nouveau, recrutés

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surtout dans les ateliers, et guidés par Théophile Gautier, triomphait des dernières résistances de l'esprit classique.

Ces trois dates, 11 février et 24 octobre 1829, 25 février 1830 sont les jalons essentiels dans l'histoire du théâtre romantique. Elles mettent en évidence les trois champions qui, pendant quinze ans, vont présider aux destinées de ce théâtre : Dumas, Vigny, Hugo.

Dumas est un dramaturge véritable, et à vrai dire il a trouvé son compte h l'être et a écrire vingt-cinq volumes de pièces, à coté des deux cent cinquante volumes de romans historiques et de mémoires au milieu desquels il a gaspillé sa verve, son imagination et un talent de style que cette stérile abondance condamne à l'éternelle médiocrité. — Le théâtre, au moins, l'a forcé à se resserrer, à condenser le plus possible, à faire violence à ses habitudes de délayage, et

en cela il lui a rendu un sfrand service.

« L'histoire, disait Dumas, est un clou auquel je suspends mon drame. » Il est, en effet, le premier qui ait cherché à intéresser le public à des faits historiques, découpant dans les chroniques et les mémoires tout ce qui pouvait contribuer h fixer la couleur locale, juxtaposant de menus faits avec une érudition aussi monotone que déplacée, et pour exposer à tout prix ses cours d'histoire et ses tableaux, n'hésitant pas à

interrompre brusquement l'action dramatique par un hors-d'œuvre déconcertant.

Sans nous occuper de Cltristine (1830), de Kean (1836), de l'extravagante et fantastique i Tour de Nes/e, nous pouvons trouver des exemples parmi les plus fameux entre les drames innombrables bâclés par Dumas. C'est ainsi qu'en plein quatrième acte à'Antoni/ s'ouvre une conversation littéraire sans rapport immédiat avec le sujet, et qui figurerait aussi bien dans une préface. Dans Charles VII chez ses grands vassaux, l'intrigue est brusquement suspendue par un long discours historique du baron de Saverny au roi. De même, dans Ricliard Darlingt'on, Fauteur ne peut résister au plaisir de consacrer un tableau entier, placé hors du cadre général, à la peinture d'une scène d'élection en Angleterre.

Ajoutez que Dumas se plaît h étaler sous nos yeux les affres de la douleur physique, et qu'il en tire des effets de pathétique poignant, à force d'être féroce. Au dénouement de Christine, Monaldeschi blessé, tremblant dans l'épouvante de la souffrance et de la mort, représente bien le plus haut degré d'horreur physique qu'il soit possible d'exposer sur la scène. Dans Henri III, la duchesse de Guise se fait briser le bras pour tenir la porte fermée, tandis que Saiut-Mégrin, se sauvant par la fenêtre, tombe au milieu des

clameurs de ses assassins. Cela est horrible encore, car on ne trouve dans aucune de ces situations l'ombre d'un sentiment : tout se passe en sensations violentes et révoltantes.

C'est là, du reste, une des conséquences de la théorie romantique qui fait de l'amour sauvage et forcené une puissance supérieure aux lois du monde et de la morale elle-même. Et, par ce seul fait, qu'il pousse cet amour à ses dernières conséquences et jusqu'à l'atrocité, Dumas est un des maîtres les plus consciencieux et les plus habiles de l'art dramatique inauguré par le romantisme.

C'est afin d'obéir à cette loi des conséquences fatales de l'amour passionné, qu'Antony, pour sauver aux yeux du monde Thonneur d'Adèle sa complice, la tue avec son consentement, puis ouvre la porte aux magistrats en prononçant le mot fameux : « Elle me résistait, je l'ai assassinée». — Pareillement, dans Charles VII, le baron de Saverny est tué le soir de ses secondes noces, à l'instigation de sa première femme qui vient d'armer le bras du sarrasin Yacoub. — Richard Darlington, devenu membre du Parlement anglais, se débarrasse de sa première femme en la jetant par la fenêtre, pour en épouser une plus riche.

Ainsi, le drame de Dumas aboutit partout à la brutalité, au déploiement monstrueux de la souf-

france physique. Tel qu'il est cependant, avec ses tirades emphatiques, son abus de la couleur locale, ses procédés de pathétique grossiers faits dépassions banales et sans nuances, son absence de psychologie etde caractères, ce théâtre soutient cependant l'intérêt, pourvu qu'on soit disposé à se laisser empoigner par la violence de certaines situations, et qu'on fasse abstration de ses délicatesses de lettré.

C'est que Dumas, en effet, possède au plus haut point le sens de la scène et de l'action. Il sait trouver des combinaisons prodigieuses qui font oublier la pauvreté du style et entraînent le spectateur, sans lui laisser le temps de se reconnaître : chacune de ses pièces est une accumulation d'intrigues, un échafaudage de coups de théâtre, tous plus surprenants les uns que les autres. Jamais l'action ne languit, ne fût-ce qu'un moment; elle passe à travers toutes les sentimentalités romantiques, sans se laisser retarder par elles, et dans l'écheveau compliqué d'une série d'intrigues entrecroisées, elle marche droit à son but, à son dénouement, d'un mouvement violent jusqu'à la brutalité.

Shakspeare désormais règne, en maître, sur la scène, un Shakspeare sans psychologie, mélange enfantin de féroci'té et de grotesque, déroulant dans une série de panoramas historiques et dans un débordement de rhétorique, des passions

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banales, en somme, mais d'une intensité monstrueuse et vivante. Cela suffirait peutêtre, à la rigueur, pour sauver de l'oubli quelques-unes des pièces de Dumas, si le style n'en était, comme le disait judicieusement J.-J. Weiss, « tout en gestes, en poses, en effet de bustes et de rapière..., en sanglots ciselés et savamment' alternés. . . , en apostrophes brusques et néanmoins subtilement tournées comme un marivaudage de place publique et de taverne. )) Ce dévergondage de forme pourrait à lui seul compromettre des œuvres d'ailleurs remarquables; quels résultats désastreux devait-il avoir sur ces incessantes « gasconnades patriarcales de crimes », qui sont le fond même du théâtre de cet excellent Dumas?

Dumas avait au moins l'instinct des exigences de la scène. C'est là ce qui manque le plus à Victor Hugo qui n*a jamais su disposer une intrigue ni la conduire d'une marche assurée vers le dénouement. L'action fléchit à chaque instant entre ses mains, et pour la soutenir, il est sans cesse oblio-é d'intervenir. Il le fait, du reste, sans discrétion, agitant frénétiquement les ficelles qui font mouvoir ses personnages, par exemple lorsqu'il s'étend en de longs monologues, en des dialogues contrebalancés qui n'expriment que la

pensée du poète et n'ont avec l'action qu'un lointain rapport. Hernani (1830), Mai-ion de Lornie (1831), Le Roi s'amuse (1832), Lucrèce Borgia, Marie Tudor [1833], Angelo {1835), Ruy Blas Çi838) , Les Bu /'graines (1843), et Torquemada (1883), sont tous, à cet égard, marqués de la même empreinte. La vie y fait défaut, parce que la réalité n'est pas observée, et parce que l'action n'y repose nulle part sur des constatations d'ordre universel et humain. On aura beau dire que le théâtre ne subsiste que par des conventions : je n'en défie pas moins qui que ce soit de trouver l'ombre de la vérité dans une seule des passions singulières et bizarres dont tous les caractères sont gonflés chez Victor Hugo.

Et c'est bien là une preuve certaine de son insuffisance psychologique ordinaire. Il n'y a pas, \ dans tout son théâtre, un seul caractère vivant. Tous sont des abstractions plus ou moins raides et monotones, que le poète croit animer suffisamment, par un procédé d'antithèse répété à satiété. Ainsi dans le bandit Hernani vibre une âme royale ; dans le bouffon dégradé Tribôulet bat un cœur de père aimant ; dans les entrailles de Lucrèce Borgia, courtisane cynique, tressaille l'amour sacré de la mère ; sous l'habit de laquais de Ruy Blas percent les sentiments les plus nobles.

Pour dissimuler l'insuffisance de pareils carae-

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tères, Victor Hugo a recours à des procédés bien usés ou bien grossiers. Il emprunte ù la tragédie de Crébillon les reconnaissances , vraiment par trop démodées, et comme ral)us est, en tout, son moindre défaut, il les multiplie dans les Biirsraçes. Son théâtre est un vrai magasin de trucs et d'accessoires où le mélodrame pourra s'approvisiouner a souhait : on y trouve, à côté des six cercueils de Lucrèce Boviiia, les caveaux d^He?-naiii et les coups de tonnerre du Roi s'amuse» Les conspirateurs y foisonnent à donner le frisson à tout un faubourg ; les émeutes y grondent à faire pâmer d'aise les coml:)attants des journées de Juillet. Enfin, les jeunes premiers, drapés de mystère et de fatalité, descendant en droite ligne des héros ténébreux et misanthropes de Byron, s'y agitent dans une atmosphère de haine et d'amour. Etrange contradiction chez un poète qui a la prétention de la couleur locale, delà vérité historique, et qui s'avise de placer dans six de ses pièces, dont l'époque lointaine est nettement caractérisée, un type poétique tout imprégné de l'état d'àme des jeunes hommes de 4^0!/ Imaginez- vous le Didier pleurard de Manon Delorme^ vivant réellement au temps de Louis XIII? Sans compter que les autres jeunes premiers, Hernani, Gennaro, Otbert, Rodoltb, Ruy Blas, ne sont que des répliques affaiblies de Didier, toutes placées dans un milieu histo-

rique qui leur convient à peu près autant.VLa 'y couleur historique n'est donc qu'à la surface du drame de Hugo : ses seigneurs français du xYii*^ siècle sont aussi faux que ses grands d'Espa- ] gne. Aussi cette évocation dupasse qu'il a voulu faire dans la plupart de ses pièces, n'a-t-elle abouti qu'à un échec piteux : c'est à peine si Ruy Blas nous laisse l'impression delà décadence de la monarchie espagnole, si les Burgî-aves font passer sous nos yeux la confusion de l'Allemagne au moyen âge. L'évocation est bien réelle et puissamment conçue dans ces deux drames, mais elle est novéc dans le délire, dans les extravagances de l'ensemble. ^

Comment, avec de tels défauts, les drames de Victor Hugo ne sont-ils pas tombés dans le plus complet discrédit? Précisément parce que Victor \ / Hugo est un gr^nd lyrique et qu'il n'est que cela, p-arce qu'il a cette puissance d'invention verbale signalée plus haut, à un degré tel que personne, peut-être, n'en a jamais montré une semblable. Il ne faut pas aller voir jouer ces pièces pour elle-mèmes, puisqu'elles n'ont en réalité aucune action, aucune psychologie : il y faut aller chercher la musique des beaux vers, des duos, des trios, des quatuors délicieusement orchestrés, en un mot un commentaire lyrique admirable des situations. A tout prendre, le fond de chacun des drames de Victor Hugo est à peu près de la force

et de la valeur d'un livret d'opéra ordinaire : ce n'est pas à lui qu'on prête attention, c'est à l'inspiration musicale, c'est-a-dire lyrique, à laquelle il sert de thème. On se laisse délicieusement bercer par l'harmonie des ineffables dialogues d'amour d Ilernani et de Doua Sol, deRuy Blas et de la Heine. On se laisse, de même, emporter par l'envolée verbale de l'amplification que renferme par exemple la scène des portraits, par les méditations lyriques dans lesquelles le poète verse sa pensée, soit qu'il fasse parler Charles-Quint devant le tombeau de Charlemagne, soit qu'il montre Triboulet rêvant à sa dégradation, au seuil du logis de sa fille.

Alfred de Vigny, l'un des trois champions principaux du théâtre romantique d'alors, avait donné, dès 1829, son Othello traduit de Shakspeare. En 1831, il forçait le succès avec la Marècliale cVAiici'e, et en 1835, avec Chatterton^ une des pièces romantiques quialemoins vieilli, grâce h son pathétique réel, à sa sobriété de style et d'action, et peut-être aussi parce que la fameuse règle des unités y était par hasard observée.

Chatterton met en scène un symbole : le poète y est représenté sous ce nom, comme raillé et délaissé par la bourgeoisie figurée

elle-même sous les traits de Beckford et de Bell. Le symbole, nous l'avons déjà constaté, est la forme chère à Vigny; mais, au théâtre, elle exige des conditions spéciales de représentation, puisqu'elle manifeste une idée philosophique et non pas une étude de caractère. Or, dans Chatterton (1), l'intention du poète est de montrer, à l'aide de figures symboliques, « l'homme spiritualiste étouffé par une société matérialiste. » Qu'importe, par conséquent, que le héros soit réel, qu'il appartienne h une période historique déterminée, qu'il soit emporté dans le mouvement dramatique d'une action plus ou moins compliquée? Le poète Chatterton est donc, avant tout, un type, une sorte d'abstraction philosophique : mais, précisément parce qu'il n'est que cela, il est froid et manque de vie, malgré toute la force de pathétique déployée par Vigny pour nous intéresser à lui,

A côté de ces trois maîtres qui, en somme, malgré des qualités éminentes, n'ont pas réussi à faire vivre le théâtre romantique, il faut encore placer le plus libre, le plus indépendant des adeptes de la nouvelle école, cet exquis Alfred de Musset que nous avons vu déjà prendre, dans le lyrisme, un sentier détourné, éloigné des

(1) « Vigny l'a caractérisé d'un mot qui eut, dans le siècle, un retentissement profond, celui de Drame de la Pensée, qui se réalise de nos jours, en partie, dans l'œuvre puissante d'Ibsen. »

(H. DE RÉGNIER. Revue de Paris du 1" avril 1897.)

éclats et du bruit que faisaient les réformateurs autour de leurs doctrines.

L'auteur tout lyrique de la Nuit vénitienne, du Caprice, du Chandelier, de Fantasio, de On ne badine pas açec Vamour, sans parler de Lorenzaccio, de // ne faut jurer de rien et de cette délicieuse comédie, A quoi rêvent les jeunes filles?, occupe ici également une place bien à part. Toutes ces pièces d'une envolée si délicate, d'une si fine transparence, n'ont pas été cependant écrites pour la scène et ne sont nullement adaptées aux exigences du théâtre.

Elles y font pourtant un merveilleux effet de grâce et de légèreté. Plus d'histoire, plus d'archéologie, comme chez Dumas ou chez Hugo, mais une fantaisie heureuse qui déploie librement les ailes de son rêve, sans souci des temps et des lieux ! Plus de type uniforme sorti du cadre byronien; mais une seule figure qui domine chaque comédie, celle de Musset luimême, vue dans la complexité et dans la variété de ses états d'âme successifs et passagers : il est, tantôt Yalentin l'incorrioiblc, tantôt Van Buck qui moralise; une autre fois il prend les traits d'Octave le libertin qu'il oppose à Célio l'idéaliste, autre forme de sa propre personnalité. Il est ainsi successivement Fortunio, Perdican, Lorenzaccio; sous ces figures très différentes, il s'analyse avec pénétration, notant d'une façon

("( précise les nuances délicates de sentiments qu'il ', découvre en son âme. Le symbole ne lui con- ; vient pas, car sa pensée n'a point une force . suffisante pour faire transparaître au dehors la > réalité qu'il exprime : mais, toute idée symbo- ; lique vient, en lui, se fondre dans le sentiment j qui reste ainsi, en dernière analyse, la note suprême et dominante de son génie.

Et dans cette effusion de sa sensibilité variée, le poète fait preuve d'une psychologie pénétrante et aigiie, grâce à laquelle il excelle à mettre en relief les personnages du premier plan, à les détailler avec une précision de touche qui fait de lui, assurément, le meilleur peintre de caractères sorti des rangs du romantisme. Ses fioures vivent avec une intensité extraordinaire toutes les fois qu'elles occupent une place prépondérante dans l'action. Au contraire, les figures accessoires sont simplement esquissées, mais d'une main assez sûre cependant pour leur assigner la place exacte qui leur convient et les dilféiencier les unes des autres.

L'art de Marivaux se combine avec celui de Shakspeare, dans ce théâtre de Musset, qui occupe une place si particulière, par sa vivacité spirituelle, sa grâce et son enjouement mêlés dune verve excentrique et gouailleuse : c'est une œuvre incomparable, par cela même que l'auteur, avec son indépendance impertinente, a su échap-

per h la tyrannie des doctrines nouvelles, comme à celle des règles anciennes.