LES DERNIERES RECRUES DU THEATRE ROMANTIQUE

Les dernières recrues du romantisme compromirent à la fin le succès d'engouement et de vogue qu'avaient eu ses chefs au théâtre. Casimir Delavigne essaya alors un compromis entre les deux svstèmes, romantique et classique; de tendances et d'esprit plutôt classiques, comme l'avait montré, en 1819, sa pièce des Vêpres siciliennes, il comprit que le romantisme avait tué la vieille tragédie en apportant le goût du pittoresque et des détails extérieurs. Il drapa alors ses médiocres tragédies, Marino Faliero (1829), Louis XI (1832), les Enfants (V Edouard (1833), Une famille au temps de Luther (1836, sous des défroques romantiques, peignant lui aussi, l'extérieur de l'homme, ses vêtements, son mobilier, mais négligeant la justesse de l'observation morale. Rien de plus pauvre, en effet, que la psychologie de ces pièces, rien de plus banal que

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leurs situations. Delavigne n'a même pas le charme des vers qui sauve de l'oubli le théâtre de Hugo. Il écrit en prose rimée d'une platitude écœurante, et pourtant il fut fort applaudi, de son temps. Cela vient de ce que la plupart des spectateurs étaient fatigués de l'incohérence romantique ; sa platitude leur sembla de la sobriété, et il bénéficia ainsi du mouvement de réaction qui se produisait dans les esprits.

Ce mouvement s'accentua si bien, qu'un jeune poète, Ponsard saisit, en 1843, au moment même de l'échec des Burgraçes, l'occasion favorable pour faire représenter Lucrèce, tragédie de genre classique. Cette pièce, toutefois, se ressentait encore de l'influence du romantisme, car on y trouvait plus d'indépendance, plus de hardiesse, plus de simplicité dans le style que dans les tragédies du xviii" siècle; les vers étaient, en outre, d'un prosaïsme renforcé. Mais la pauvreté même de Ponsard mettait en relief tous les défauts, toutes les exagérations du romantisme. Ponsard devait toucher, dans la suite, aux sujets modernes, dans des pièces sans psychologie comme Clicwlotlc Corday (1850) et le Lion amoureux (1866), qui donnèrent quelque temps une illusion aux contemporains. JNIais, dès 1846, il avait fait jouer Agnes de Méranie que le public avait accueillie avec une froideur suffisante pour déterminer classiques et romantiques à faire la

paix honorablement, en gardant chacun leurs positions.

Pour les uns comme pour les autres, c'était d'ailleurs une nécessité. Sans savoir au juste ce qu'il voulait, le public aspirait à autre chose qu'à entendre des pseudo-tragédies ou h voir les boursouflures du drame romantique. En attendant, tous les regards se portaient en arrière, et c'est à Racine, à Corneille que les esprits allaient demander des jouissances d'ordre supérieur. Une actrice de génie, Rachel, interprétait les rôles d'Hermione de Roxane, de Bérénice, de ^Nlonime, de Phèdre, ceux de Camille et de Pauline, elle faisait voir combien plus vraies et d'une violence plus raisonnable sont les passions de- ces héroïnes, et combien les cris simples de leurs cœurs sont humains, à côté des rugissements et des agitations romantiques.

Mais, en somme, la scène était vide désormais de talents créateurs et originaux. Le romantisme avait fait la place nette, sans rien fonder lui-même : cette place, à qui allait-elle revenir? N'est-on pas encore même en droit d'attendre que quelque vigoureux génie la prenne d'assaut, en apportant la formule d'un art nouveau et définitif cette fois, pour longtemps au moins?

Dans tous les cas, au moment où le romantisme dramatique faisait si piteuse banqueroute à toutes ses promesses, l'attention publique

énervée et tyrannisée, se détournait de plus en plus des luttes littéraires pour s'amuser aux fantaisies sans importance de la comédie déchue.

On avait eu, en ce genre, dès 1823, V Ecole des Vieillards de Casimir Delavigne, plate et médiocre imitation de la comédie larmoyante de La Chaussée. Puis, avec le mouvement romantique, la comédie avait été portée elle-même h emprunter à l'histoire ses sujets et ses personnages, et l'on avait vu, en 1835, le même Delavigne donner la comédie historique de Don Juan d'Autriche^ triste combinaison de situations invraisemblables et de plaisanteries faciles.

Mais la bourgeoisie ne chercha plus rien audelà, lorsqu'elle eut trouvé, dans Scribe, l'auteur le plus capable de lui fournir la dose de jouissance intellectuelle qu'elle est apte à res-sentir.

Ce qui a fait le succès de Scribe, c'est qu'il a compris admirablement toute la petitesse, toute la vulgarité, toute la laideur de l'idéal bourgeois. La bourgeoisie du temps s'est reconnue dans ses personnages où elle a retrouvé quelque chose d'elle-même, de ses mesquines passions ambitieuses, de son appétit d'argent. Le bourgeois court la grosse dot pour lui d'abord, et quand il est vieux pour l'assurer à ses fils : l'amour importe peu pourvu qu'on ait la fortune. Le bourgeois n'hésite point à rompre un engagement quand son intérêt est en jeu. Il veut avoir

l'argent, parce qu'il y voit une source de jouissances. Ces considérations lui tiennent lieu d'honneur et sa conscience obtuse n'en demande pas plus. C'est exactement la mesure de la valeur morale des personnages de Scribe : à leurs yeux, l'argent récompense tout et tient lieu volontiers de toutes les vertus. Les héros excentriques des romantiques valaient mieux, au moins, de ce côté.

Du reste, le talent de Scribe est aussi vulgaire que ses créations. 11 est d'une ignorance absolue dans la connaissance des passions, et il n'a, en aucune façon, le sens de la réalité : peu lui importe l'invraisemblance des situations, pourvu qu'il arrive à les emboîter à peu près l'une dans l'autre, de façon à produire un dénouement inattendu. C'est un vaudevilliste renforcé, usant toujours des mêmes procédés dans ses quatre cents pièces qui attestent plus de savoir faire que de talent. L'observation la plus élémentaire en est absente, et cela, pourtant, n'a pas empêché Scribe d'élever ses prétentions jusqu'à la comédie de mœurs, comme Bertrand et Raton (1833), la Camaraderie [1S37), \si Calomnie (1840) où il atteint le dernier point du ridicule. Il croit même pouvoir produire des effets pathétiques, dans Une Chaîne' (1841), Advienne Lecouvreur (1849i, et il n'aboutit qu'à de prétentieuses et lamentables tentatives.

Aussi l'intérêt ne s'arrêtant point sur les personnages absolument vicies et insignifiants, ne sait-il où se fixer. Il s'attache tant bien que mal à des énigmes enfantines dans Bataille de Dames, à des quiproquos enchevêtrés dans Le Diplomate, à des situations burlesques et inacceptables, dans Le Colonel. D'aussi inutiles tours de force ne laissent qu'une impression de malaise et d'ennui : et vraiment, si Scribe n'avait composé VOurs et le Pacha qui, au moins, est une folie sans mélange, on se demanderait ce qui doit rester de tant de productions fantaisistes.

11 faut reconnaître, d'ailleurs, que ces combinaisons se suffisent h elles-mêmes, ce qui indique, tout au moins, une certaine science de l'art du théâtre : la pensée comme le style lui font défaut, mais on ne doit chercher dans Scribe, si on veut le goûter tout entier, qu'un homme de métier qui sait construire une pièce avec des éléments dont un autre ne s'accommoderait pas.

On pouvait vraiment se demander, vers 1840, ce qui devait sortir de fort et de grand du théâtre étouffé entre le vaudeville prétentieux de Scribe et le drame extravagant du romantisme.