FLAUBERT

Gustave Flaubert rejetait l'cpithète de naturaliste et refusait de la prendre au sérieux; réellement, il avait tort, si par naturalisme il faut entendre ce qu'il a été avant tout et par-dessus tout : un puissant esprit d'artiste, dans lequel s'est opérée comme une synthèse du romantisme et du classicisme. Romantique, il l'a été, par son éducation comme par son tempérament. De bonne heure, en effet, il lui a été impossible de vivre satisfait de la vie ordinaire, de se contenter du train vul-raire des choses : il avait soif de sensations prodigieuses, de couleurs criardes, de chimères sans nom. « Penser que jamais peut-être, je ne verrai dans les forêts luire les yeux d'un tigre accroupi dans les bambous », écrit-il en une heure de vision fantastique. En même temps, il se montre fanatique de Victor Hugo dont le lyrisme et le verbe puissant

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l'enflamment. On sentira toujours en lui, du reste, quelque chose qui le rapproche de Théophile Gautier, ce ciseleur expert qu'on trouve un pied dans le romantisme, un autre dans le naturalisme déjii. N'est-ce pas de lui qu'il tient €e souci de l'art pour l'art, ce culte de la phrase dont la perfection n'est complète, à ses yeux, qu'après avoir passé par son ij^ueidoir auquel elle devra l'harmonie et l'expression? Romanti^iic^ il raj?té encore par ses préju^yés, par sa . haine féroce du bourgeois, dans lequel il vovait ; l'ennemi irréconciliable de l'art, radversafre déclaré de tous ceux qui vivent dans le culte désintéressé du beau et du vrai, et dont l'unique but, l'unique passion est la poursuite^^jjargent et des honneurs.

Mais aussi, il y avait en lui un fond classique très prononcé, auquel il doit peut-être toute roricrinalité de son naturalisme. Il admirait Régnier qui, ne l'oublions pas, a contribué à la même tâche cpie ^lalherbe, quoique de façon différente; il respectait Boileau dans lequel il trouvait la manifestation d'un art impersonnel, et parce que ce dernier a fait ce qu'il a voulu \ La Bruyère, Montesquieu et Voltaire lui semblaient très Grands, et il les citait volontiers, parce qu'ils étaient des maîtres dans l'art de construire une phrase française. — Voilà bien des hommages rendus à des classiques, et tout

considéré, il semble que ce farouche romantique soit assez éloigné des colères et des exaltations de 1830, contre les promoteurs ou les disciples des fameuses rèo-les.

Peut-être, au fond, est-il romantique, sinon à son insu, au moins malgré lui, car il déteste Lamartine, le représentant de la phrase languissante et molle, comme il déteste Musset, par la raison qu^il ne rencontre pas en lui le sens artistique. Cela prouve, — pour Lamartine surtout, — qu'il ne souffre pas de ce tourment sentimental qui est le propre de l'âme romantique. S'il a éprouvé ce genre de souffrance, c'est dans sa jeunesse, au sortir du collège; mais sa véritable préoccupation a été, de bonne heure, presque exclusivement intellectuelle ; il a aspiré à connaître beaucoup plus qu'à jouir, et c'est pourquoi il est si vite sorti de sa propre personnalité pour entrer en communication avec le monde extérieur; il ne s'est pas borné à étudier les sensations produites en lui par certains objets : il a été jusqu'à l'objet lui-même pour en définir la nature et le caractère. C'est l'univers et non pas lui-même qu'il cherche à saisir au travers de son âme : dans ses visions de l'Orient ou de l'antique Carthage,- il se dépouille de son moi pour placer au milieu des scènes qu'il décrit, un autre Flaubert, témoin impassible d'une vie qu'il a rêvée et qu'il reconstitue par la pensée.

Il n'a cessé, du reste, de recommander cette impassibilité, cette impersonnalité, dans lesquelles il voyait la condition même de l'œuvre littéraire. Il y voyait aussi une garantie contre s a tendance naturelle à s'abandonner aux enthousiasmes de son imagination et à étaler son cœur dans ses livres. Aussi, voyez comme il s'impose à lui-même une doctrine dont il ne s'écartera plus. « Tu peindras, dit-il, le vin, Tamour, la gloire, à . condition, mon bonhomme, que tu ne seras ni ivrogne, ni amant, ni tourlourou. Mêlé à la vie, on la voit mal, on en souffre ou on en jouit trop ».

Voilà bien, je crois, la véritable doctrine naturaliste, fondée sur l'observation toute pure et à laquelle ne manquera plus que l'expérimentation pour être complète.

Flaubert se mettra donc à l'école de la nature; il représentera la vie sans parti pris; faisant abstraction de ses idées, de ses passions. Seulement, comme il veut réfréner en lui des aspirations contraires, comme il est venu à un moment où les excès du romantisme aboutissaient à la prédication morale du théâtre sentimental et des romans à thèses, Flaubert a outré sa doctrine, l'a présentée sous une forme quelque peu paradoxale et irritante, niant radi-, calement l'efficacité morale ou sociale de l'art, | et proclamant que ce dernier est à lui-même sa

propre fin. Il faudra maintenant attendre que M. Zola vienne lui rendre ses véritables titres, en déclarant hardiment que les romanciers sont des « moralistes expérimentateurs » étudiant le mécanisme d'une passion, afin de pouvoir « la traiter et la réduire, ou tout au moins la rendre la plus inofFensive possible » (1).

Si Flaubert proclame ainsi la théorie de l'impartialité littéraire, il ne s'interdit pas cependant cette émotion légitime que doit éprouver l'écrivain, en présence des manifestations de la vie dont il est le peintre fidèle et précis. « Je ne veux avoir, écrivait-il à George Sand, ni amour, ni haine, ni pitié, ni colère... Kst-ce qu'il n'est pas temps de faire entrer la justice dans l'art?... Quant à de la svmpathie, c est difTérent : jamais on n'en a assez, n Cette sympathie est, en effet, la forme d'intervention la plus haute de l'écrivain dans son œuvre; elle le sauve de l'insignifiance, de la banalité; elle est le contrepoids nécessaire au danger que présente l'habitude de l'observation extérieure, qui conduirait aisément l'écrivain à ne voir les choses que par l'extérieur, par l'apparence, et le ramènerait ainsi, tout doucement, selon l'expression de Flaubert, « à la cafetière de l'abbé Delille ».

Pour bien observer cette impersonnalité dont

1 Emile Zola, le Roman cxpcrinicntal, \, 3.

266 • LE niLAN LITTÉRAIRE

il s'était fait une loi, Flaubert a toujours pris les sujets de ses livres aussi loin que possible des passions qui l'agitaient dans le moment même où il les écrivait. Madame Bo^ai^iiJj\,857^ par exemple, est une peinture effrayante des misères morales que peuvent produire, dans des âmes vulgaires, les aspirations sentimentales et les exaltations lyriques des romantiques : or, ses propres souvenirs de jeunesse lui avaient laissé l'impression refroidie, mais exacte, de ce qu'il avait éprouvé dans cet ordre d'idées. Il n'eut qu'à puiser dans les accidents anciens de son être pour reconstituer cette impression, en la traiisj posant dans des conditions différentes de milieu \social, de sexe et de tenrpéranient. De même, dans l'Education sentimentale (1869), il fait ressortir combien les déceptions de la vie peuvent déprimer une âme grisée à vingt ans par l'envolée romantique, et l'amener, par une suite d'expériences minutieusement décrites, à tomber vers quarante ans dans la plate et terne vulgarité d'une existence !^Airgeoise : seulement, il a soin, pour que l'œuvre n'ait pas le caractère d'une confession personnelle en certaines parties, de retirer à son triste héros, Frédéric Moreau, cette vocation artistique qui faisait de lui Flaubert une nature d'exception, et qui l'a empêché de sombrer dans la triste réalité.

Même transposition dans Un Cœur simple^ Tua

de ces trois contes d'une forme si parfaite qu'il donna en 1877 ; les deux autres, la Légende de Saint Julien l'Hospitalier comme Hérodias sont également de puissantes études naturalistes, avec des tentatives intéressantes de restitutions des coutumes et des âmes du passé.

11 s'était essayé, d'ailleurs, en ce genre, dès 1862, en écrivant Salaininbô, pure merveille d'archéologie et qui n'a rien, cependant, de romantique, car Flaubert n'y traduit pas plus ses idées ou sa conception de la vie, qu'il ne l'a fait dans Madame Bovartj ou dans l'Education sentimentale : dans l'une comme dans l'autre manière, il s'est borné à traduire sa vision, après l'avoir façonnée par des recherches considérables, une étude attentive des documents, et une reconstitution rigoureuse du milieu antique ou moderne dans lequel il a placé ses personnages.

Car Flaubert, sans avoir la superstition exagérée des textes, — comme le prouvent certains passages de Salammbô, dans lesquels l'hypothèse supplée habilement aux renseignements insuffisants, — Flaubert, ne l'oublions pas, est avant tout un artiste préoccupé de bien voir, de bien comprendre, pour rendre ensuite ce qu'il a vu avec une iidélité scrupuleuse et impeccable.

Il commence par définir ses personnages, et de cette définition, il fait sortir les actes qui les

composent et qui manifestent leur existence. En même temps, dans la conception d'ensemble de son œuvre, il distribue toutes les parties sans rien laisser à l'imprévu, fixant nettement tous les points où il devra s'arrêter et combien de temps il y pourra demeurer. Pour cette disposition du plan général, un certain nombre de recherches particulières lui sont nécessaires ; il les joint aux données fournies par une étude attentive des types que lui offre la vie présente ou l'histoire et à celles que sa propre expérience lui a révélées. De ce travail préparatoire se dégage une impression d'harmonie et de l)eauté, qui donne h l'œuvre d'art un caractère de vie et d'unité.

Alors vient l'étude des détails qui complète et accentue ce caractère. Flaubert se place devant l'objet qu'il veut décrire, l'observe minutieusement, passionnément même, jusqu'à ce qu'il ait déterminé la nature de son originalité, si banal et si vulgaire que soit cet objet en lui-môme. Prenons un exemple : dans Madame Boi>ar'?/, une page entière est consacrée à décrire la casquette du héros ; qu'on étudie attentivement cette page, et l'on verra avec quelle rigueur les moindres mots en sont pesés et choisis; l'auteur pourrait justifier l'emploi de toutes les syllabes ; il a vu dans le couvre-chef de Charles Bovary ce que personne n'y aurait vu sans lui, et il est

arrivé, au prix d'efforts sans nombre, à exprimer tout ce que son œil y apercevait, sans qu'on y puisse relever une observation inutile à l'effet qu'il vise dans cette description. — Et c'est le même procédé rigoureux qu'il a employé partout, dans son œuvre, avec la conviction de contribuer par ce choix sévère des détails, h donner de l'ensemble même une impression d'autant plus profonde de vérité et de vie.

Ce souci permanent de l'exactitude a naturellement conduit Flaubert à des scrupules de style qui, pour lui, devenaient de véritables tourments. Il s'acharnait sur une phrase, en écoutait sonner la musique, se désespérait d'une consonance trop dure, souffrait en un mot de ces « affres du style » dont il a parlé avec tant d'anrrolsse. a La rao-e des phrases t'a desséché le cœur », lui disait sa mère qu'il adorait. Pauvre et grand artiste qui mortifiait en de cruelles veilles son imagination, sa sève romantique! C'est précisément parce qu'il l'étouffait chez lui en une lutte douleureuse, cette exubérance lyrique, et que la perfection de la forme l'amenait insensiblement a une sorte de boudhisme littéraire, que certaines de ses œuvres, comme la Tentation de saint Antoine [\.81^),on\. pu paraître froides et glacées, tant l'auteur s'est éliminé lui-même de son livre ! Et quel combat déchirant encore il se livre à lui-même, lorsqu'il descend dans la réalité con-

temporaine, malgré ses dégoûts et ses répugnances, pour en tirer toute la poésie qu'elle renferme !

Mais quelle erreur profonde ce serait de ne voir dans l'œuvre de Flaubert que la production d'un artiste raffiné, dédaigneux du fond vraiment humain et éternel ! Chez lui, en effet, la forme est inséparable du fond dont elle dégage avec une rare puissance la vérité esthétique et durable. De sorte que pour bien juger Flaubert, il faut toujours se souvenir que dans l'esprit de ce brillant naturaliste tressaillait sans cesse un romantique mal apaisé et dont une lutte incessante pouvait, seule, paralyser les sorties.