EMILE ZOLA

C'est quelque peu de Flaubert que procède le roman « expérimental » tel que l'a conçu M. Emile Zola. iNIais il relève surtout des théories littéraires de Taine et de l'influence des grands travaux de la physiologie contemporaine dûs au génie de Claude Bernard. «... Nous devons, écrit M. Zola, en parlant des romanciers naturalistes, opérer sur les caractères, sur les passions, sur les faits humains et sociaux, comme le chimiste et le physicien opèrent sur les corps bruts, comme le physiologiste opère sur les corps vivants. » (2).

Ainsi, pour M. Emile Zola, le roman n'est plus seulement une observation qui expose les combinaisons de la vie, mais c'est une expérience qui cherche à produire les faits, puis h en dégager une loi.

(1) V. notre Intuoduction aux Pages choisies d'Emile Zola (Arm. Colin, édit. Paris).

(2; Le Roman expérimental, p. 16.

Quant a la doctrine de l'hérédité sur laquelle repose l'ensemble des romans de M. Zola, elle mérite de retenir notre attention. L'essai d'une application de cette doctrine à une famille entière vivant à une époque donnée est, en même temps qu'une conception originale et très neuve du roman, un artifice littéraire qui donne à l'œuvre un caractère d'unité. Malgré la divergence des récits, malgré la poussée en tous sens des différentes branches de la famille Rougon- Macquart, nous concevons parfaitement l'idée d'un vaste ensemble social dont toutes les parties tiennent entre elles : le lien n'est pas, toutefois, assez étroit pour que chaque volume ne puisse former, à lui seul, une œuvre isolée, intéressante par elle-même, mais dont l'intérêt s'accroît encore, si on le replace dans l'ensemble.

En outre, dans chacun de ces volumes, M. Zola a eu le talent de nous éviter la fatigue qui résulterait de l'étude unique de l'individu en qui se continue la névrose héréditaire, car cette étude, il la place quelquefois au second plan. Il n'est pas jusqu'aux détails extérieurs, jusqu'aux documents accumulés par M. Zola, qui n'aient, à cet égard, leur importance, car non seulement ils lui fournissent un cadre tout préparé, mais ils lui permettent, de plus, de varier la perspective sous laquelle il fait évoluer ses caractères. C'est

ainsi qu'avec sa prodigieuse information, il place ses personnages dans un milieu qui fait de chaque roman l'encyclopédie véritable d'un ou de plusieurs corps de métier : les mines, dans Germinal ; les chemins de fer, dans La Bête humaine; la broderie, dans le Le Rê{>e; les finances, dans La Curée ou dans L'Argent. En sorte que son œuvre se présente comme une sorte de synthèse économique immense où s'agite la société d'une époque que l'auteur a parfaitement observée et comprise.

Le grand reproche que les adversaires de l'école naturaliste adressent aux romans de M. Emile Zola, c'est d'être dépourvus de psychologie. Il semble qu'il ait, lui-même, pris soin de réfuter, d'avance, une objection aussi spécieuse, et qu'il en ait pressenti l'importance, lorsqu'il a dit : «... Nous sommes... des moralistes expérimentateurs, montrant par l'expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social. Le jour où nous tiendrons le mécanisme de cette passion, on pourra la traiter et la réduire, ou tout au moins la rendre la plus inoffensive possible. Et voilà où se trouvent l'utilité pratique et la haute morale de nos œuvres naturalistes... » (1).

Ainsi donc, ■ d'après M. Zola lui-même, le roman expérimental tel qu'il l'a conçu et traité,

(1) Le Roman expérimental, p. 23.

a pour but et pour fin dernière l'utilité morale et sociale. C'est ce qu'il importe de bien considérer, lorsqu'on envisage les personnages qu'il a mis en scène, lorsqu'on cherche à pénétrer les ressorts de leur activité, à s'expliquer leurs actes par l'analyse de leurs sentiments.

L'observation scientifique lui a appris que tout mouvement de l'âme produit immédiatement une réaction plus ou moins forte sur le système nerveux, sur les fonctions de la vie animale. Il a donc enregistré ces mouvements aA^ec précision, notant les gestes, les cris, les râles, les expressions de physionomie qui ne sont que la traduction des sentiments de l'âme. Comme il s'est surtout arrêté à ces signes extérieurs, il n'a point eu à suivre les phases d'un développement intime qui n'a, avec les sens, qu'un rapport lointain.

Ajoutez que M. Emile Zola remplace le libre arbitre par le déterminisme : il élimine donc volontairement le vieux fond de la psychologie classique qui consistait essentiellement dans la lutte contre la passion. Il admet bien encore la lutte ; mais comme la source des passions est dans les influences physiologiques de l'hérédité et du milieu, c'est contre ces influences que doivent combattre les personnages. Or, le triomphe dépend, pour eux, de leur santé, de leur équilibre physique beaucoup plus que de leur volonté pro-

prenient dite. Ils sont donc, en quelque sorte, des victimes, puisqu'ils sont soumis à des fatalités extérieures auxquelles ils n'ont pas même la liberté d'échapper.

L'étude des caractères se ramène par conséquont, chez M. Emile Zola, à une sorte de psychologie objective qui enlève, en quelque façon, aux personnages de ses romans, même aux principaux, les ressorts de leur développement intérieur. Et pourtant ces personnages vivent en vertu d'un signe particulier dont l'auteur les marque régulièrement chaque fois qu'ils paraissent, et qui suffit pour leur donner une personnalité inoubliable.

Seulement, cette immutabilité à laquelle sont condamnées les figures les plus vivantes, par suite de ce procédé même, les incline à devenir des expressions symboliques véritables : Nana finit par être la Femme, comme le vice dont elle empoisonne la société se transforme jusqu'à paraître le Vice universel ; le vieux Bonnemort, dans Germinal, c'est l'antique ^Misère étranglant, dans la personne de Cécile Grégctire, l'Oisiveté inconsciente. Jean et Maurice, dans la Débâcle, personnifient surtout l'un le pavsan, l'autre le bourgeois. Le caractère disparait, le type seul demeure. De cette évolution se déffaoe une impression de vie débordante, entraînant dans son déchaînement les personnages du premier plan,

puis les figures secondaires qui peuplent le fond de la scène, et élèvent la voix par intervalles, figurant l'humanité à la façon du chœur antique : toute cette vie humaine perdue dans la vie universelle donne ainsi la sensation de quelque force étrange, envahissante, et dont la puissance force l'admiration la plus rebelle.

C'est précisément cette puissance de A-ie qui fait de M. Emile Zola un incomparable peintre décorateur , extrêmement puissant lorsqu'il peint les grands ensembles. Il excelle, en effet, à faire mouvoir une foule sous nos yeux, à grouper de grandes masses auxquelles il donne une âme. Si ses figures particulières semblent un peu noyées dans l'ensemble, c'est précisément qu'elles sont dominées par ces groupements hardis de foules ou de peuples en action, qui font de certaines parties de son œuvre de A'éritables épopées d'une étonnante largeur épique.

Ici c'est le va-et-vient extraordinaire d'une rue de Paris qu'il s'attache à observer (la Ciu^ée) ; là ce sont les mille rumeurs des courses qui l'intéressent {Nana) ; dans Germinal^ il exprime merveilleusement l'âme collective des mineurs décidant la grève, puis, courant, affamés, à la âestruction des puits ou à l'assaut de la direction ; ailleurs, dans la Débâcle, il atteint en ce genre toute la perfection à laquelle on pouvait aspirer, en décrivant, d'un côté la marche et la

déroute des armées de l'Est, de l'autre Témeute sanglante de la Commune.

Ces tableaux qui mettent au cœur une émotion poignante, attestent vraiment la faculté maîtresse de l'auteur : une aisance et une netteté incomparables dans l'art de faire mouvoir les foules.

M. Emile Zola y montre de telles qualiténe de force, de coloris et de vérité, que sans aller jusqu'à souhaiter, avec certains critiques, de ne plus voir paraître, de lui, un seul roman intime, — ce que nous regretterions pour notre part, — on peut tout au moins désirer qu'il trouve dans l'histoire et dans la vie des peuples des' matières où son génie puisse librement s'exercer sur les collectivités en action : son titre de gloire, en effet, au jugement de la postérité, sera peut-être de les avoir si bien comprises, et d'avoir doté notre littérature d'un genre qui lui manquait : le roman épique.

Son génie robuste où dominent surtout l'imagination et la puissance créatrice, fait penser^ en effet, à celui de Victor Hugo, auquel on songe involontairement en le lisant. Comme lui, il aime les descriptions intenses, éclatantes, et qui tournent en visions hallucinatoires, agrandissant prodigieusement la réalité, comme pour la rendre plus sensible.

Le ca])aret du père Colombe, dans VAssoni-

moi/', déborde, en quelque sorte, son livre, avec son alambic de cuivre, son horrible « machine à soûler » qui distille ses poisons à cette foule d'ouvriers s'abreuvant au comptoir. Dans le BoiiJicur des Dames, c'est l'immensité du grand magasin qui semble jeter sur Paris le rayonnement de ses mille lumières auxquelles tant de papillons viennent se brûler les ailes, et qui dévore lentement, avec des digestions de monstre insatiable, le petit commerce impuissant. Si maintenant vous ouvrez la Faute de l'abbé Mouret, la vision devient fantastique et obsédante avec la peinture de l'immense parc abandonné du Paradou.

Ainsi compris, le roman s'organise en une vaste allégorie où l'on déchijQTre l'idée maîtresse dont s'est inspiré l'auteur. Cette idée directrice, c'est, selon M. Zola lui-même « une tranquille croyance aux énergies de la vie. » Il ne se contente donc pas d'agrandir la réalité, mais il anime toutes les formes inertes, et cela est encore du romantisme. Ses personnages semblent diminuer en volonté et en action à mesure que les choses environnantes prennent une vie surhumaine et terrible qui les engloutit dans son ombre.

C'est donc la vie, c'est le frémissement d'une âme sympathique ou hostile qui, dans l'œuvre de M. Zola, emplit les choses inanimées elles-

mêmes : elles deviennent alors des forces naturelles ou sociales supérieures aux individus dont elles se jouent avec des caprices effrayants et des fantaisies redoutables ; par là même elles sont le centre et le ressort du drame beaucoup plus que l'homme dont l'existence amoindrie et incomplète est le jouet des fatalités extérieures contre lesquelles toute résistance est impossible.

Si, comme nous l'avons dit plus haut, la philosophie de M. Emile Zola peut se ramener à cette formule qu'il en a donnée lui-même : « Une tranquille croyance aux énergies de la vie», il faut avouer que cette croyance s'exerce plutôt contre

(l'homme affectueux et pensant, en faveur de la nature brute ou des gens odieux et stupides. Le dernier terme de la philosophie du jNIaitre est le pessimisme, par conséquent, mais un pessimisme sombre, au-dessus duquel ne plane aucune consolation, aucune espérance.

Vue de loin et dans son ensemble, l'œuvre de

M. Emile Zola fait penser à celle de Pascal. C'est

i la même àpreté qu'elle déploie contre la raison,

contre l'orgueil humain qui vient du sentiment

de notre supériorité morale , contre la chair

enfin.

. La raison! il faut voir avec quel mépris

I M. Zola la traite d'un bout à l'autre de sa irran-

diose épopée. Tous ses personnages sont, ou

détraqués par une hérédité maladive, ou abrutis par des passions malsaines qui régnent en souveraines sur une race dégénérée, et qui semblent démontrer la formidable universalité de la bêtise. Pascal n'a pas stigmatisé avec plus de force l'inconscience de l'homme, cet « imbécile ver de terre » , ce « cloaque d'incertitudes et d'erreurs. ))

A part quelques rares figures sympathiques et loyales, les caractères, autres que ceux des malades et des idiots, sont souillés de quelque tache dégradante qui nous les rend odieux, qui nous donnerait volontiers le dégoût de nos semblables et de nous-mêmes.

Mais, c'est aux défaillances des sens, surtout, que le Maître s'attaque avec une haine implacable, faite d'eifroi et de répulsion. 11 y voit la source de toutes nos abjections, de toutes nos misères : l'observation scientifique à laquelle il subordonne son art devait l'amener nécessairement à cette conclusion, les manifestations des sens relevant de la physiologie et se manifestant avec une intensité extraordinaire à tous les degrés de l'animalité, depuis l'être le plus infime jusqu'à l'homme. L'amour ne trouve pas grâce devant lui : il en écarte l'idéal pour n'y voir qu'une fonction de la vie physiologique. Tout ce qui découle de l'amour ne lui semble que malédiction et dégradation.

Pourtant M. Emile Zola ne cesse pas un instant d'être grave, au milieu de cette fange dont il décompose les éléments. C'est qu'il veut, avant tout, nous montrer consciencieusement la réalité et qu'à ses yeux elle est repoussante. Bon gré, mal gré, il arrive à dompter ses nerfs révoltés, pour accomplir jusqu'au bout la tâche qu'il s'est imposée. Il est hanté par l'idée de cette bête humaine qu'il poursuit sans relâche sous les déguisements hypocrites avec lesquels elle cherche elle-même à se donner le change; et il la suit à la piste, pas à pas, relevant ses traces avec une sûreté d'observation sans égale.

Qu'on ne s'y trompe pas, cependant : cette philosophie si dure et si implacable, se teinte quelquefois d'une mélancolie profondément humaine, au meilleur sens du mot ; on sent que l'auteur est plus convaincu que résigné, et qu'il éprouve en présence des misères de notre nature, sinon un sentiment de bien vive pitié, du moins des élans de compassion envers ces créatures plus malheureuses que coupables, puisqu'elles marchent aveuglément soumises à l'action des forces extérieures qui les entourent.

Le style de M. Emile Zola est bien en harmonie avec ses vastes conceptions : il a l'apparence un peu massive, mais aussi l'allure rythmée, nette et puissante, très capable de produire de

292 LE BILAN LITTÉRAiniî

grands effets et caractéi'isant une originalité robuste et saine.

Il est A'isible que ce style s'est formé à la longue, à force de persévérante opiniâtreté, et que M. Zola n'est pas arrivé du premier coup à sa manière actuelle. En effet, la forme de ses premiers romans est fort éloignée de celle des derniers. Au début, sa plume manquait un peu de sûreté, il hésitait parfois, et cette incertitude se trahit par une application plus grande à laquelle il doit des pages d'un éclat surprenant et d'une pureté de langue très marquée, comme dans la Faute de l'abbé Moiiret ou dans la Joie de vivre. Dans cette première période qui va à peu près jusqu'à Nana, il sacrifie davantage h l'imagination, et croit volontiers que le pittorescpie n'enlève rien à la vérité d'une description. C'est à cela aussi que nous devons cette richesse de style h laquelle M. Zola accordera moins de prix dans la seconde période. Alors, en effet, le souci de la vérité le préoccupe presque exclusivement ; il vise surtout à la rendre avec simplicité, et comme l'exercice a développé, en lui, l'habileté, le tour de main qui permet à l'écrivain de se jouer des mots et des périodes, il se met à écrire plus rapidement. Bien plus, il dédaigne le style., le traite de haut et néglige de parti pris les détails pour ne plus considérer que l'ensemble. A mesure qu'il s'éloi-

gne de son point de départ, on dirait ({ue pour la forme aussi bien que pour le fond, il prend plaisir à ne plus donner qu'une simple indication des traits particuliers et à s'attacher de plus en plus aux grandes lignes tracées avec une vigoureuse ampleur. Ses tableaux du début peuvent être considérés de près ; les autres, au contraire, gagnent a être vus de loin, et produisent, à cette condition seulement, l'effet saisissant auquel ils visent.

Tout cela n'est point en désaccord, non plus, avec le procédé de composition de M. Emile Zola. Sil néglige, en effet, la peinture des détails, il les accumule avec une patience infatigable, leur donnant à tous la même valeur et le même relief.

Cette superposition, cette agglomération de détails intimes absorbe finalement toutes les parties de l'œuvre comme le feraient les flots d'une marée montante ; tout le reste leur est subordonné, et c'est ainsi précisément qu'ils contribuent adonner à l'ensemble une impression puissante, à laquelle il est impossible de se soustraire.

Depuis vingt-cinq ans M. Emile Zola a été fort attaqué, et il n'est pas un écrivain peut-être qui ait jamais suscité plus de polémiques violentes et passionnées. De toutes parts et à l'apparition de chaque œuvre nouvelle, on a discuté ses théo-

ries, ses procédés, sa langue : mais ce C[iie ses adversaires les plus acharnés n'ont jamais contesté, c'est son génie créateur et sa puissance de composition.

Sans doute on peut manifester une admiration plus ou moins grande pour tel ou tel de ses romans ; mais chacun d'eux pris séparément ne saurait plus désormais avoir d'influence sur notre façon de considérer l'ensemble de l'œuvre. Or, cette œuvre est prodigieuse, non seulement par elle-même, mais par le mouvement qu'elle a créé dans le monde. En cela, M. Emile Zola a été depuis un quart de siècle l'un des plus puissants agents de l'évolution littéraire en Europe ; dans toutes les révolutions, dans toutes les réactions qu'ont subies les littératures, on trouve son empreinte très nettement marquée. Sa volonté, son ardeur infatigable, son amour de la lutte, ont fait de lui une force véritable qui s'est imposée a tous les esprits, en propageant des formules nouvelles, en remuant une multitude d'idées.