LOUIS XV

royauté de ce

temps : le Roi

, à soixante ans encore

« le plus bel

homme

de sa cour »,

la plus belle

femme d

u royaume, dont, sans souci

de ses

origines et de

son passé, ce

souverain

fit une reine.

A Madame Du

Barry,

Lemoyne a su donner un port de souveraine par le geste de la tête fièrement dressée, comme celle de son royal amant, avec assez de souplesse cependant pour que l’harmonie des cheveux massés ou déroulés en boucles superbes, de la gorge et des bras découverts ou dessinés par l’étoffe aux plis moelleux, souligne les charmes et la toute-puissance de la femme.

Quand il dessinait en des pages de connaisseur le portrait de la favorite, Choderlos de Laclos décrivait sans y songer le biscuit, si vrai, si intelligent de Lemoyne : « J’ai vu des gens s’étonner de la destinée d’Elmire. L’amour a fait tant de prodiges dans ce genre qu’il ne faut, en vérité, s’étonner de rien. Convenons cependant qu’il choisit des instruments propres à faciliter ses succès.

« Elmire avait reçu de la nature un assortiment de beautés dans tous les genres, qui, presque jamais, ne se trouvent réunis dans le même individu. Depuis ses superbes cheveux, si richement fournis et d’une si belle teinte, jusqu’aux pieds modelés par la main des grâces, tout avait le caractère de ce beau idéal que les Grecs ont conservé dans leurs ouvrages immortels. L’œil enchanté ne quittait la physionomie que pour retrouver les mêmes avantages dans les formes si naturellement soutenues, dans une taille si agréablement dessinée, dans les bras si parfaitement arrondis, terminés par des mains voluptueuses. »

Le biscuit de Sèvres fut présenté à la comtesse le 5 février 1772 par les directeurs. Un mois après, elle achetait un exemplaire pour offrir, (.lisent les registres de vente, « son buste d’après Lemoyne, à son ami Le Blanc », le joaillier sans doute, chez qui elle dépensait sans compter. Les achats continuèrent pendant toute l’année, attestant ses préférences. Le modèle de Lemoyne avait fait oublier le biscuit de l'élève, de Pajou.

Lorsque, â la mort de Louis XV, la noble dame fut invitée à quitter la Cour, l’inventaire des objets d’art qu’on déménagea de Versailles à Louveciennes, dressé par son intendant, signalait deux œuvres de Lemoyne,

un buste du feu lloi monté sur un socle de bois noirci, le buste de la comtesse en porcelaine de Sèvres, celui qu’elic avait préféré au biscuit de Pajou, décidément sacrifié.

Si, un an plus tard, un dernier buste de Pajou de Madame Du Barry, l’œuvre en marbre célébrée par la critique au Salon de 1773, conservée à Louveciennes et depuis au Louvre, obtenait l'agrément, ce fut sans doute à l’heureuse idée qu’eut l’artiste alors de retourner à l’école de son maître, de s’inspirer de Lemoyne. Le bibelot en biscuit inspirant le marbre, quel triomphe pour Sèvres, quelle justification pour Bachelier! Cette fois Pajou toucha le prix du portrait et reçut des éloges que peut-être il ne méritait pas seul. « Il n'est personne, disait-on, qui, en voyant cette figure céleste, ne lui décerne sans la connaître le rang qu’elle occupe et ne s’écrie avec M. de Voltaire :

« L original était fait pour les dieux. »

Dans les cérémonies de ce culte rendu par l’art français à la reine du jour, Sèvres n’oubliait point, au reste, les hommages dus à la vraie reine de demain, qui, mécontente de la comparaison entre une archiduchesse et une fille de Paris, ne le lui eût pas pardonné : Marie-Antoinette était à peine installée comme dauphine que Lemoyne se vit appelé à l'honneur, dont seul il paraissait digne, de modeler ses traits : une galanterie que la cour de France voulait faire à Marie-Thérèse, sa mère, et que Louis XV paya en 1772 à Lemoyne 3,000 livres.

Le buste en marbre, ainsi qu’un portrait en miniature de la Dauphine, fut envoyé à Vienne où il est demeuré, image délicate de la femme enfant encore, qui, cependant, fait pressentir la rewie. Dès la fin de 1771, un buste en biscuit de même taille et de même prix que celui de Madame Du Barry fut exécuté à Sèvres en pâte tendre et livré pour l’exposition qui se faisait régulièrement à la Noël dans les salons de Versailles. Est-ce le bijou d art précieux en pâte tendre conservé au petit Trianon, sur une commode, dans la chambre même de Marie-Antoinette ? Il attire moins i attention, quoique intact et parfait, que le grand buste retrouvé et acquis

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(Mu ace du Louvre )

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LES DERNIÈRES ANNÉES DU BISCUIT LOUIS XV

en morceaux par Napoléon III en 1858, réparé, reproduit depuis à Sèvres et placé sur une cheminée voisine. On le donne d’ordinaire comme une réduction pure et simple de ce grand buste attribué, d’ailleurs sans aucune preuve, à Pajou. Il faut y voir plutôt l’adaptation au biscuit de Sèvres de l’œuvre commandée à Lemoyne et envoyée à Vienne : tant il y a dans l’attitude du modèle à la fois juvénile et royale, dans cette figure fraîche et nerveuse, malgré quelque différence de costume, d’analogie avec le buste de marbre de Lemoyne, alors surtout qu’on ne connaît de Pajou aucun buste en ce genre, ni exposé aux Salons, ni conservé depuis. Le privilège des bustes à Sèvres, comme à la Cour, appartenait au maître, qui, de l’avis de Grimm, donnait avec la grâce l’immortalité.

Entre les biscuits de Louis XV, de la Du Barry et de Marie-Antoinette, il y a, sans parler des indications précises gardées par les livres de la Manufacture, une parenté qui dénonce un auteur commun.

Pourquoi la postérité n’a-t-elle pas conservé à Lemoyne la réputation et la place que lui reconnaissaient ses contemporains ? Pourquoi a-t-elle paru insensible à ce qu’il avait su mettre de grâce, d’esprit et de vie dans un art exposé à la monotonie et à la froideur des portraits officiels? Peut-être le service que Jean-Baptiste Lemoyne a rendu à la sculpture française, d’avoir transmis à Falconet, à Pajou et à Houdon les leçons de Coysevox lui a-t-il fait tort?

D'ailleurs, de toutes les œuvres en biscuit que la Manufacture à grands frais produisit alors depuis la mort de Madame de Pompadour et le départ de Falconet, les bustes de l’artiste éminent que l’Académie prit pour recteur, sont parmi les mieux adaptées à la matière et à l’esprit du temps.

Il ne suffisait pas cependant de ces hommages excellents rendus par la fabrique de Sèvres à ses nouvelles protectrices pour conjurer la crise qui s’y préparait. A la fin de 1772, le programme trop ambitieux de ses directeurs commençait, quand Boileau mourut, à faire sentir ses effets. La sculpture en biscuit, pour laquelle on avait rêvé des destinées trop hautes et qu on avait laissée depuis sept ans sans direction spéciale, vendue trop cher, ne se vendait point et encombrait les magasins.

Un témoin anonyme a décrit le désordre, à cette époque, des ateliers de Sèvres. Le croirait-on ? Aucun registre n’existait des objets d’art, exécutés dans la maison depuis l’origine. Les moules, parfois très nombreux et très compliqués, nécessaires à l’établissement d’un modèle, se trouvaient pêle-mêle, confondus avec les moules des autres modèles. Aucun classement pour les ranger, ni les retrouver. On se fiait à la mémoire et à la bonne volonté d’un vieux mouleur de la Manufacture qui pouvait manquer, pour rechercher et rapprocher les pièces d’un même sujet.

La comptabilité des travaux exécutés par les tourneurs et les sculpteurs présentait le même désordre. Pour un objet réussi, que de déchets, ou, comme on disait, de rebuts, par la faute des artistes et des ouvriers, qui ne s’en vantaient point et se soustrayaient aisément à tout contrôle !

Dans ces conditions, sans doute, les chefs s’enrichissaient; Boileau, par exemple, simple commis des Aides à ses débuts, pourvu à sa mort de 50,000 livres de rente; Marmet, petit avocat de Besançon à l’origine, devenu propriétaire en vingt ans, malgré une famille nombreuse, d’un bien de 500,000 livres que lui avait valu la sous-direction. La Manufacture, où ils dépensaient et ordonnaient sans compter au gré des artistes, ne retrouvait pas dans les ventes à la Cour et au public, faites d’ailleurs souvent à crédit, des ressources suffisantes pour lutter contre le désordre intérieur et la concurrence des fabriques particulières.

En vain, le directeur qui prit en main les intérêts de Sèvres, Melchior- François Parent, conseiller du Boi en sa cour des Monnaies, s’efforça-t-il dès 1773 d’établir l’ordre dans les ateliers et la comptabilité dans la maison. Sa correspondance et les nombreux registres cpii, à cette époque, ont été constitués par son ordre, témoignent de son ehort.

Ces réformes venaient bien tard : ce fut Parent qu’on accusa de la faillite quand elle se produisit en 1778. L histoire lui sera plus indulgente que les contemporains. Elle lui doit la première liste des sculptures qui ait été dressée à Sèvres, et surtout le premier classement méthodique de tous les moules en plâtre cl en porcelaine, qui ait sauvé de la ruine et de l’oubli tant de

B O UC II A R I ) O N d ai’mès). — [.'hiver

Bas-relief biscuit du ^ asc Bachelier dit « des Saisons 11 (1767 ( Manu facture de Sèvres. — Modèle )

LES DERNIERES ANNEES DU BISCUIT LOUIS XV

productions charmantes de l’art français. S’il a péché, il lui sera, pour ce double service, beaucoup pardonné.

Le biscuit de France, d’ailleurs, après 1774, ne périra pas de cette crise qui le menace. Comme la monarchie, qui a établi et soutenu sa fortune, il doit retrouver, après la mort de Louis XV, crédit et succès surtout auprès des Français, ainsi que Louis XVI d’abord le fit, en reprenant contact tout simplement avec leurs goûts et leurs aspirations.

La Loyauté va se donner de nouveaux ministres et un programme de réformes; la sculpture en porcelaine qu’elle veut toujours protéger à Sèvres reçut, avec des artistes nouveaux, des formes et des procédés qui la transformèrent, lui procurèrent une nouvelle poussée de sève et de vie. C’est le règne qui s’ouvre des biscuits, du bijou Louis XVI ; c’est surtout le règne qui se fonde à Sèvres, plus durable encore, de la pâte dure, de la porcelaine de kaolin.

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Pùle du ri* ( 1777)

• (Muser de Sèvres!

LE RÈGNE DU BISCUIT LOUIS XVI ET DE LA PATE DURE

Le 1) juin 1775, clans la cathédrale de Reims, superbement ornée et tapissée pour les fêtes du Sacre et du Couronnement, Louis XVI recevait du cardinal de La Roche-Aymon, grand aumônier de France, Ponction sacrée qui faisait de lui un souverain à part parmi les souverains, l’élu de Dieu pour gouverner les peuples, le défenseur de la foi. Le jeune roi, revêtu du grand manteau royal à longue traîne doublé d hermine bleue et parsemé de fleurs de lis d’or, sous lequel se dessinaient la dalmatique et la tunique, ornements du diacre, alla, la couronne en tête, la grande couronne de Charlemagne, s’asseoir sur un trône élevé sous un dais

dans le chœur de léglise. Les trompettes ont proclamé le maître de leurs sons éclatants : les portes ont été ouvertes et le peuple de France a salué le nouveau règne d’ovations enthousiastes.

La reine Marie- Antoinette n’a pas pris une part officielle aux cérémonies de l'onction et du couronnement. La coutume ne l’a pas permis. Mais, depuis qu’elle a quitté Versailles pour se joindre au cortège, les paysans, la noblesse de Cour et de province lui ont fait fête autant qu’à son mari. Par leurs applaudissements, les Français ont corrigé la rigueur du cérémonial officiel. Ils n’ont pas séparé, dans leurs témoignages d’espérance et d’amour, le couple royal. « La belle journée que celle du Sacre, s’écriait Marie-Antoinette, je ne l’oublierai de ma vie. »

II avait semblé qu’avec ces deux souverains, parés des grâces et des promesses de leur jeunesse, attachés l’un à l’autre et à leurs devoirs, une ère nouvelle se fût ouverte. La Manufacture de Sèvres s’associa île très bonne heure à cet hommage, à ces vœux de la nation. Un petit monument en porcelaine tendre, l'Autel royal, dont un exemplaire est conservé au Petit Trianon, don île joyeux avènement de Louis XVI à sa femme, fut offert par la fabrique royale, en 1775, aux jeunes souverains : le Couronnement du fiai.

Sur un socle perlé île style Louis XVI, marqué, au centre, de deux L enlacés en forme il’ A sous une couronne, sur les côtés, d’une fleur de lis et de l’aigle d’Autriche, un autel a été dressé, l'autel royal, île forme antique, à têtes de béliers. Il s’appuie sur deux cornes d’abondance ; il porte une sphère fleurdelisée sur laquelle le souverain et sa femme, debout, couronnés, en grand manteau de sacre, unissent leurs mains en signe île protection. C’est le commentaire des paroles du Sacre : « Recevez ce sceptre, marque de la puissance royale, et appelé sceptre de droiture et règle de justice, pour bien conduire vous-même l’Église et le peuple. »

Par un hommage qui a dû aller au cœur de la jeune Reine, le sculpteur île Sèvres, comme les spectateurs de Reims, a voulu placer le royaume des lis a la fois sous la garde du (ils de saint Louis et île l’archiduchesse venue

-S . B O I Z O T . — if. roi bonnement n f. i ni i s xvi or i.'aitf.i. roui

A llcffnr ir eu l'honneur île Lavenentent nu trône de /.nuis .07 el de Mûrie Antoinette'

Pàlp durr (1775)

Petit Trianon. Versailles)

LE REGNE DU BISCUIT LOUIS XVI ET DE LA RATE DURE

d’Autriche pour partager avec lui le trône et la confiance des Fiançais. Ce n’était peut-être pas l’expression officielle du couronnement, c’en était à coup sûr l’esprit et la portée. L’art a des privilèges refusés à l’histoire.

Comme la France alors, la fabrique de Sèvres et l’art du biscuit entraient depuis un an dans une voie de rajeunissement : l’honneur en revient à l’artiste qui a exécuté ce groupe et qui, dans le petit royaume confié à son jeune talent depuis le mois d’avril 1773, a su ramener la prospérité et la fortune, Louis-Simon Boizot. Ce sculpteur qui devait, pendant trente années, consacrer le meilleur de sa pensée et de son temps à l’œuvre anonyme et collective de la porcelaine de France, n’est pas connu de la postérité comme il devrait l’être. Sa modestie a peut-être contribué à cet oubli, si l’on en juge par le manque absolu de toute image de lui, peinte, gravée ou sculptée, lacune singulière à cette époque et dans une famille qui comptait tant d'artistes.

L’histoire du biscuit, qui fut la sienne, sous le règne de Louis XVI et jusqu’à la fin du xvin* siècle, lui restituera du moins ses titres et sa place dans l’art français.

Lorsqu'on 1772, à la mort du directeur Boileau, on résolut à Sèvres de remettre en ordre la maison et les ateliers, l’une des premières mesures de l’administration fut de retirer à Bachelier la direction de la sculpture en lui associant un véritable sculpteur. Le choix qu’on fit alors de Boizot fut significatif : beaucoup d’autres artistes, plus anciens, plus connus, auraient pu prétendre à remplacer Falconet.

Louis-Simon Boizot n’avait alors que trente ans. Grand Prix de Borne à vingt ans, il n’était pas même agréé encore à l’Académie, où il fut reçu seulement en 1778. Mais il était le fils d’un artiste qui, dans une carrière tout entière consacrée aux Gobelins, avait donné l'exemple d’un dévouement intelligent à une grande industrie d’art, Antoine Boizot, gendre d’Oudry. Dans ce milieu fréquenté par les plus grands artistes du temps, par Pigalle qui fit le buste de Madame Boizot, par Joseph Vernet et l'architecte Chalgrin, son gendre ; dans cette famille toute vouée à l’art, entre son frère aîné, peintre et architecte des Menus, et sa sœur, occupée

de gravure , le jeune sculpteur n’a pas connu de distinction entre l’industrie et le beau. Le frère de son père fut un éventailliste renommé; son cousin, un tabletier d’art.

Lui-même s’était signalé, au retour de Home, par un superbe modèle de pendule que Gouthière, le grand ciseleur, exécutait en 1771, sur une commande de la ville d’Avignon. Cette œuvre, offerte par la cité à la famille de Rochechouart, destinée à symboliser le confluent du Rhône et de la Durance, recueillie à Londres dans la collection Wallace, ne fait pas seulement honneur à l’industrie française de cette époque. Elle fait comprendre l’avenir et toute la carrière du sculpteur qui, à vingt-huit ans, l’a conçue et signée : Boizot fils.

Dans la figure nerveuse et hardie du dieu qui personnifie le Rhône, on reconnaît la manière du maître, Michel-Ange Slodtz, qui, de bonne heure, dans son atelier consacré à la décoration des fêtes royales , pompes funèbres, opéras et salles de spectacles, enseigna au fils du peintre des Gobelins le sens du décor et de la vie. Dans le corps de femme, nymphe des eaux qui soutient l’écusson d’Avignon, cette Durance svelte, gracieuse et classique, premier type d’une manière qui rappelle Falconet et fait pressentir Clodion, se révèle le talent de l’artiste désigné pour représenter dans l’art industriel un style nouveau, mélange de grâce et d’inspiration antique.

En 1772, ce chef-d’œuvre recommandait l’auteur à l’administration des Menus Plaisirs du Roi, à l’Argenterie royale, dont Gouthière s’intitulait officiellement le ciseleur. Et au Salon de 1773, Boizot exposa deux groupes pour candélabres dont le biscuit de Sèvres bénéficia, en 1774, et qu’il nous a conservés : Zéphire et Flore, l'Amour et l’Amitié, deux couples enlacés pour soutenir les flambeaux du Roi ; corps de femmes ou d'adolescents pareils à des cariatides, dont l’élégance, très française encore, tend à s’alourdir, à se raidir par une recherche des modèles anciens Ce n’est qu’une nuance, mais qu’il faut noter, dans ce style Louis XVI à ses débuts. On comprend d’ailleurs comment ces morceaux, si bien appropriés à leur objet et au goût du temps, ont désigné leur auteur pour la direction des travaux de la sculpture en biscuit.

LE REGNE DU BISCUIT LOUIS XVI ET DE LA PATE DURE

Justifié par le passé de cette famille d’artistes, par les talents spéciaux qu’il supposait, le choix du Roi a pu se fixer aussi sur le sculpteur qui pouvait, à cette date, invoquer la protection de Madame Du Barry. Le premier Salon auquel, en qualité d’agréé , Louis-Simon Boizot participa, fit voir en terre cuite, au public, une Nymphe éprouvant avec surprise le danger des traits de l’Amour, figure destinée à paraître en marbre haut d’un mètre dans les salons de la favorite à Versailles.

Et ce n’était pas la première commande de la comtesse à l’artiste : le Louvre a conservé un petit marbre de taille et d’esprit analogues, que les commissaires de la Convention ont recueilli chez la Du Barry, à Louveciennes, et qui porte la signature de Boizot et la date de 1772 : l’Amour se disposant à décocher une flèche. L’inventaire de justice signalait, vingt ans plus tard, une statuette de Boizot : la Nymphe fuyant les traits de l’Amour, qui formait le pendant et n’a pas été conservée. Pour ces deux œuvres, l’intendant de Madame Du Barry avait compté, en 1773, immédiatement 4.000 livres à l’artiste.

On est autorisé à croire que ce ne fut pas son seul profit. L’adaptation aisée de ces figurines au biscuit, qui nous les a conservées et pour lequel on les croirait conçues et faites, créait presque à Boizot un droit à la recommandation de sa puissante cliente. Au moment où Madame de Pompadour avait assuré à Falconet la direction de la sculpture en biscuit,

et Psyché, les deux statuettes les plus connues peut-être de son œuvre. Les couples du même genre, modelés par Boizot pour Madame Du Barry, l'ont aidé sûrement, par l’influence de la nouvelle Minerve, à remplacer Falconet à Sèvres.

Et ce ne fut pas sans doute encore le dernier motif de sa fortune. A cette époque, Louis X^ constituait avec une prodigalité singulière la maison des princes, ses petits-fils. Celle du comte d’Artois, pourvue de nombreuses charges, devint très vite un centre de commandes précieuses et abondantes aux artistes. Faut -il expliquer ce fait par le caractère du prince, I homme à la mode, ou par l’influence du surintendant, M. de

Verdun, dont le nom rappelle celui de l’oncle, un des premiers protecteurs tic la fabrique de Sèvres ?

De très bonne heure, la famille Boizot et les Vernet, leurs proches, furent en relation avec cette maison où se constituait, pour les artistes, un nouveau Mécénat. Antoine Boizot père, qui a fait très peu de portraits, fit celui du comte d’Artois gravé par sa fille. Le gendre de Joseph Vernet, l’architecte Chalgrin, beau-frère de Louis-Simon Boizot, devint l’architecte du prince. Mais surtout le mariage du futur Charles X avec la princesse de Savoie semble avoir fourni au sculpteur de Sèvres le moyen de reconnaître les obligations qu’il put avoir personnellement au frère de Louis XVI : il le célébra dans l’un de ses premiers et de ses meilleurs groupes, un épithalame en biscuit de 1773, l’Alliance Boizot.

A l’approche du nouveau règne, qui allait marquer, dans l’art français et à Sèvres, une nouvelle époque, tout a donc concouru à établir le gouvernement de Boizot sur les ateliers de porcelaine : les services rendus par sa famille aux industries d’art royal, la nature et la valeur de son talent formé à cette école, la satisfaction des personnes de la Cour dont les commandes et la faveur souriaient à sa jeunesse.

Et ce fut une bonne fortune pour la Manufacture autant que pour l’artiste, pour le biscuit de France surtout. Avec un sculpteur maître de sa manière, d’une manière agréable au public, assez jeune pour produire beaucoup et longtemps, les ouvriers d’art retrouvèrent à Sèvres, un guide qu’ils n’avaient plus depuis le départ de Falconet. Bachelier, vieilli, n’eut plus qu’à diriger les peintres. Duplessis, plus âgé encore, allait se retirer : un esprit nouveau anima les ateliers de sculpture ; les modèles originaux, variés, y remplacèrent les imitations et les copies. Jusque par le souffle d’art antique qui inspira cette fabrication, ce fut une renaissance.

A la même date, une révolution profonde, radicale, se produisait aussi dans la composition matérielle du biscuit : la substitution de la pâte dure a la pâte tendre. Jamais on ne s’était résigné, à Sèvres, à ignorer la matière qui avait fait la fortune des porcelaines de Chine et de Saxe, l’argile spéciale, blanche, l’élément onctueux et infusible, le kaolin, qui donnait à

LE REGNE DU BISCUIT LOUIS XVI ET DE LA DATE DURE

ces porcelaines la plasticité, la résistance et l’éclat. Faute de mieux, la Manufacture avait employé la pâte qui était son secret, mais en regrettant les dépenses de préparation, le défaut de dureté et de résistance, la tendance de cette matière à se rayer, à se dépolir, à jaunir. Pour substituer surtout, comme on y prétendait, le biscuit au marbre, les inconvénients se faisaient plus sentir encore.

Les académiciens chimistes de la maison, llellot, son auxiliaire et successeur Macquer, nous ont laissé dans leurs registres d’expériences les traces de leurs efforts obstinés, poursuivis pendant quinze années, à la recherche du kaolin.

La fabrique de pâte tendre était encore à Vincennes quand, en 1753, un fabricant de Strasbourg, Charles Hannong, concurrent heureux des fabriques de Saxe, mais victime du monopole de la Porcelaine de France, vint révéler à Boileau et à sa compagnie les gisements de kaolin d’Oberzell, près Passau, et la manière de l’employer. L’usage d’une matière qu’il fallait tirer de si loin parut trop incertain et trop onéreux : le Roi fit fermer, à Strasbourg, la fabrique d’Ilannong, et laissa tomber ses offres. Le porcelainier obstiné s’établit de l’autre côté du Rhin, à Frankenthal, d’où l’un de ses ouvriers, Busch, vint, en 1756, renouveler ses offres encore rejetées.

A sa mort, son fils Pierre-Antoine, laissant à l’aîné Charles-Adam la fabrique de Frankenthal, reprit, en 1761, auprès de la Manufacture de Sèvres, la tentative qui avait échoué en 1753. Il réussit un instant en 1761 à passer un contrat avec le Roi, avec ses ministres. Mais, toujours même embarras : si, en vertu du contrat, l'on envoyait le chef des fours de Sèvres, Millot, apprendre à Frankenthal la manipulation du kaolin, la matière ellemême, qu’il fallait acheter si loin, manquait malgré tout. La fabrique vosgienne de Nicderwiller, qui l’employa en 1765, se la procurait à meilleur compte. On laissa Pierre Hannong porter son secret au marquis de Voyer et créer avec lui, en 1765, dans les bâtiments de Vincennes, une fabrique façon Frankenthal.

Le problème demeurait la découverte, en France même, de l’argile à porcelaine. Un grand seigneur, le comte de Lauraguais , (pii avait repris

à ses frais les essais tentés auprès du duc d’Orléans par les chimistes Guettard et Leguay, mais avec d’autres savants, Roux, Darcet et le comte de Caylus crut avoir trouvé, en 1764, une porcelaine semblable à celle de Chine et du .lapon. L’Académie ne lui donna pas gain de cause, quoiqu’il apportât le secret d’une terre trouvée en Limousin par l’intendant Turgot, et en plus du kaolin d’Alençon. Elle préféra donner une large publicité au mémoire que lui communiquaient les savants, et distribua, par ordre du Roi, aux administrateurs, aux archevêques et évêques de toutes les provinces, aux minéralogistes, aux ingénieurs du royaume, des échantillons de kaolin : il fallait exciter et associer le public à la recherche de cette argile dont les ministres de France en Allemagne signalaient des gisements nombreux au delà du Rhin. La concurrence faite par le kaolin allemand, à la pâte tendre du Roi, donnait à la solution du problème un caractère d’urgence.

Les appels du Roi cl de l’Académie furent entendus de l’archevêque de Bordeaux et de deux savants locaux, un pharmacien de Bordeaux, Villaris, un chirurgien de Saint-Yrieix, Darnct. Enfin la présence d’un beau kaolin fut signalée dans la propriété de Madame de Montais, au faubourg de la Noaille, à la porte de Saint-Yrieix. Après des essais qui durèrent trois ans, et de longues négociations, conduites par Marquer en Limousin et à Bordeaux, en 1770, Louis XV se rendait acquéreur, pour la Manufacture, du terrain do Madame de Montais, au prix de 3,000 livres.

Le roi de France n’avait plus rien à envier à l’Électeur de Saxe. Et l’industrie de la porcelaine proprement dite, de la porcelaine dure à base de kaolin naissait aussitôt à Saint-Yrieix et à Limoges, encouragée par Turgot, sur les lieux mêmes où la présence de l’argile essentielle venait d’être reconnue.

On attendit cependant, à Sèvres, quatre ans encore, jusqu’en 1774, pour généraliser et pratiquer en grand l’emploi de la nouvelle pâte. A la Fin de 1772, malgré les réclamations des chimistes et de leurs aides, de Marquer, de Montigny et de M illot. elle ne se fabriquait encore qu’à titre d’essai dans un petit atelier occupé par trois ouvriers seulement.

LE REGNE DU BISCUIT LOUIS XVI ET DE LA PATE DURE

On sentait bien qu il serait plus économique de substituer à la première pâte tendre, à la fritte , dont la préparation était longue et coûteuse, la vraie matière à porcelaine, le kaolin de Chine et de Saxe. Mais l’on n’était pas outillé pour la cuisson, qui devait se faire à un feu quatre fois plus fort. 11 semblait aussi, non sans raison peut-être, que les émaux, les couleurs, l’or s'incorporeraient moins bien à la couverte spéciale exigée par la pâte dure, le pétuntzé à base de feldspath. Le principal embarras parut être la crainte de déplaire au public, en raison de l'adage (pic le mieux est l’ennemi du bien.

Comme pour l’appel d’un sculpteur à la tête des ateliers de sculpture, il avait fallu, en somme, la présence à Sèvres et l’initiative d'un nouveau directeur, de Melchior Parent. Cette révolution décisive fut aussi son œuvre. Evolution serait peut-être un terme plus juste : car, ayant remarqué que la difficulté et le risque étaient dans l’emploi surtout de la nouvelle couverte, il résolut d’abord de limiter les essais à la porcelaine sans couverte, c’est-à-dire au biscuit. « Nos premiers pas, a-t-il dit lui-même, se tournèrent vers la sculpture en biscuit ; la pâte dure, plus blanche et plus fine, avait de plus l'avantage de recevoir un poli doux qui la rendait plus agréable et moins salissante. » N’était-ce pas enfin le marbre rêvé par Bachelier pour la sculpture en porcelaine ?

Le chef des fours inventa un régulateur du feu pour la cuisson. Un moulin neuf fut installé pour la préparation du kaolin, qui subissait à Saint- Yrieix, sur place, un premier lavage. Toute une partie du troisième étage de la Manufacture se transforma en ateliers de pâte dure.

La satisfaction de Louis XV, qui vint à Sèvres juger lui-même des essais de biscuit en juillet 1773 et ordonner l'emploi exclusif de la terre nouvelle à la sculpture, décida de l’avenir de ces ateliers. En 1774, sous la direction d’un des plus anciens ouvriers d’art de la maison, Bolvry, ils comptaient déjà cinquante travailleurs : dix tourneurs et quarante répareurs. Le règne de Louis XVI consacra l’adoption du biscuit en pâte dure.

La composition de ces biscuits n’a plus guère varié jusqu’à nos jours, où l’on mélange à peu près dans les mêmes proportions, au kaolin plas-

tique et résistant, au feldspath destiné à fournir la transparence, un peu de craie et de sable pour faciliter le façonnage et éviter les fissures à la cuisson. Elle se distingue de l’ancienne pâte tendre qu’on a fabriquée à Sèvres jusqu'à la fin du xvme siècle, à l’œil, par une blancheur plus accusée, à l’oreille, par un son moins mat et presque cristallin, au toucher, par un grain moins lisse qui retient et ne laisse pas glisser le doigt.

La pâte dure a surtout permis l’exécution de morceaux de sculpture plus considérables, de plus fortes dimensions. Et à ce point de vue, quand on compare aux délicates figurines en pâte tendre du xviii" siècle les hautes pièces de service, les statues véritables et les vases immenses permis par l’emploi du kaolin à l’art de l’Empire, on peut se demander si la nouvelle matière n’a pas été plus funeste que profitable au biscuit.

Le principal effet de cette transformation essentielle sur la sculpture de Sèvres fut, au début de la période nouvelle, l’économie qu’elle procurait dans les pâtes, la possibilité de multiplier les modèles. Ce qu’on gagnait d’un côté, on put le dépenser de l’autre : coïncidence favorable pour l’artiste, à qui l’on allait demander ces modèles, appel auquel il répondit aussitôt par des œuvres aussi variées qu’abondantes.

A première vue, la remarque que ces œuvres provoquent, c’est l’analogie, dans les sujets et jusque dans les formes, avec les biscuits tic Falconet. L’intention paraît trop manifeste pour n’avoir pas été voulue. Avec l’entrée de Louis-Simon Boizot à Sèvres, on croirait à un retour dans la maison de l’artiste qui l’avait quittée après lui avoir fourni, sous Louis XV, ses principaux éléments de succès. Fût-ce instinct ou calcul du nouvel inspirateur du biscuit, à qui revient l’initiative de cette rupture avec le programme maladroit de Bachelier? Peu importe; les conséquences seules méritent l’attention. La tradition interrompue se trouva restaurée, le sens et la portée du biscuit ressaisis; à cette source féconde, la porcelaine de France reprit, pour dix ans encore, de l’originalité et de la vie.

L’une des premières œuvres qu’on vit à Sèvres, exécutée par Boizot dès le mois de mars 1773, fut une Baigneuse entrant au bain. L’artiste distingué qui l’acheva en pâte dure, la donnait comme pendant de la Baigneuse

LE REGNE DU BISCUIT LOUIS XVI ET DE LA PATE DURE

sortant de l'eau, de la Baigneuse à l’éponge, ou de la Nouvelle Baigneuse laissée par Falconet à Sèvres en 1762. Elle est demeurée dans la Manufacture sous le titre de Baigneuse aux roseaux.

Boizot s’essayait ainsi au sujet même qui avait fait la réputation de la baigneuse célèbre du maître. Mais il l’interprétait à sa façon ; ce n’était, plus la nymphe dans sa beauté sans voile, pour qui le bain prochain était un prétexte à admirer ou à faire admirer les lignes harmonieuses de son corps délicat et gracieux ; ce fut, au bord de la source dont les roseaux marquent la présence, la femme attentive à relever d’un geste adroit de ses bras croisés sur la poitrine les plis de la chemise dont elle veut se couvrir encore.

La comparaison entre ces deux façons d’interpréter la même idée est instructive. Avec moins d’élégance, il y a dans l’œuvre de Boizot, dans l’intention, dans l’exécution, comme un souci d’être plus vrai, plus près de la réalité. Il subit l’influence d’un art plus préoccupé, à cette époque déjà, de l’idée à exprimer que de la forme.

Poursuivons cette comparaison par les autres biscuits, dont l’artiste fournit alors la Manufacture. S’il donne l’ordre aux ateliers, à ses meilleurs auxiliaires, Le Riche et Perrotin, en 1775, de préparer pour la pâte dure deux grands modèles, grands comme nature, de Y Amour Falconet et son pendant, il a depuis 1773, à deux reprises, établi en marbre et en biscuit des répliques de ce couple célèbre, et, celles-là, de sa façon.

L’une est Y Amour qui, debout et menaçant, puise dans son carquois, petit marbre exécuté en 1772 pour Madame Du Barry, dont l’exemplaire est passé de Louveciennes au Louvre ; l’autre réplique était la Nymphe fuyant les traits de l’Amour, enveloppée dans un large voile qui se déroule, et défiant l’adversaire dont elle vient d’esquiver l’attaque. Dans cette menace et cette défense, dans ce couple groupé pour une même scène, le souvenir des œuvres de Falconet est évident.

La conception est différente. Il ne s’agit plus de jeux d’enfants comme dans l’œuvre du maître. La Nymphe, devant l’adolescent prêt à lui décocher la flèche, plus dangereux que l’enfant Falconet, a raison de fuir :

elle ne réussirait pas si aisément (pie l'autre nymphe, petite lille espiègle, à dérober l’arc du dieu malin. C’est un duel plus sérieux et, comme dans la Baigneuse, plus proche de la réalité.

En même temps que l'idée, la manière aussi diffère. L'adolescent que, sous les traits de l’Amour, Boizot a modelé pour Louveciennes, rappelle Y Amour de Bouchardon. La nymphe, cette figure historique qui, sans le biscuit de Sèvres, eût été perdue pour l'art français, drapée de son écharpe et de sa robe aux plis flottants, est sœur des figurines de Clodion, inspirées des œuvres grecques. La révolution qui, depuis vingt ans, se prépare dans le goût et dans les tendances des sculpteurs, par les découvertes d’Herculanum et de Pompéi, s’achève au temps de Boizot et de Louis XVI. L'art du nouveau règne apparaît, déjà fi xé dans ces biscuits, avec son double caractère de sensibilité voulue et d imitation de l'antique.

En ce genre encore, rien de plus significatif que les deux statuettes apportées par Boizot aux ateliers de Sèvres en mai 1773 et aussitôt mises en vente, variantes du même sujet, qui ne seront pourtant pas les dernières. Avec V Amour rémouleur, le thème est repris de plus haut : l’adolescent ne se contente plus de puiser en son carquois. Sur l’enclume, arrosée par son complice il aiguise, apprenti de l’Amour, la flèche qui portera et blessera sûrement. Nous assistons en effet au dénouement, et voici, comme pendant, la victime, la Nymphe blessée. Blessure légère, en vérité, qui fait la joie de l’enfant espiègle, témoin satisfait par l’adresse de l’archer, du bon ouvrier qu’il aidait tout à l’heure. Le motif est de ceux que les artistes de Pompéi ont empruntés à la littérature alexandrine. Il plut aux amateurs du biscuit français, à la fois par l’évocation des fresques et des dessins anciens, par la philosophie très légère qui se dégage de cette psychologie figurée de l’amour et fait penser déjà à la Cruche cassée de Greuze.

Boizot, à ce moment, se sentait si sûr de l’accueil réservé à ses modèles, par la faveur acquise aux Amours de Falconet et promise aux siens, qu’il lit. exécuter en biscuit, la même année, sa Nymphe blessée, exposée en terre cuite au Salon de 1773, et destinée à l’hôtel de Madame Du Barry, à Versailles.

LE KKGNK DU BISCUIT LOUIS XVI ET DK LA DATE DURE

Le titre seul sous lequel cette œuvre figurait à l’exposition du Louvre suffit, connue les légendes des artistes contemporains, à marquer l’espèce de philosophie ou de pensée nécessaire alors pour fixer l’attention des critiques et du public : Nymphe éprouvant avec surprise le danger des traits de l'Amour. Ce titre aujourd’hui nous mettrait plutôt en défiance si, grâce au biscuit, nous n avions conservé l’œuvre elle-même. Elle fait vraiment honneur à l’auteur. Elle demeura longtemps célèbre à Sèvres, au xvm* siècle, sous le nom plus simple de Vénus Boizot ou de Figure à la Flèche.

Et l’on s’explique cette réputation à voir la nymphe charmante, sa taille svelte mollement cambrée par un mouvement de la hanche et de la jambe droite qui dessine, de l’épaule à la cheville, une courbe harmonieuse, la grâce de ses bras repliés sur sa poitrine, l’agencement de la coiffure et des cheveux formant sur le front une couronne, la pose enfin de ce visage spirituellement ému et attentif. Du thème en lui-même, qui ne nous touche guère, une trace à peine, l’enclume du forgeron d’amour, sur laquelle la nymphe a ramassé la flèche, instrument de la blessure légère qu elle considère sans trop d’émotion ; mais une belle étude, en revanche, de la grâce féminine, qui manquerait à la sculpture française. A côté des études analogues de Falconet, elle garde son rang et ne souffre point de la comparaison.

Dans le même style, trois nymphes, rapprochées comme dans la célèbre pendule du maître, pour soutenir ici une large corbeille, forment un groupe de biscuit d’allure un peu plus lourde, mais d’un modelé juste et délicat. Ce groupe, exécuté dès 1772, à Sèvres, fut peut-être la première œuvre que Boizot donna à la Manufacture avant de lui être attaché â titre définitif. Contemporain des figures que l’artiste livrait à Madame Du Barry, il complète cette série d’œuvres qui le désignèrent à la succession de Falconet, rappels d’un passé avantageux, promesses d'un avenir fécond pour l’art du biscuit.

Tout ce que cet art avait conquis, en 1764, de suffrages â l’apparition du groupe de Pygmalion, dans une société séduite par les modèles antiques, Boizot prétendait bien le lui maintenir. Il le dota, en 1774, d’un modèle

de Prométhée digne de prendre, dans la galerie de Sèvres, sa place aux côtés du Pygmalion. Le directeur Parent s’est vanté d'avoir eu cette idée qu’il aurait confiée, pour l’exécution, à un élève de Falconct, Duru, longtemps employé dans la maison. Mais on peut mesurer, par une variante de Y Amour rémouleur demandée un jour à cet artiste, la portée et les limites de son génie. Les amateurs, d’ailleurs, virent à l’exposition du Louvre, en 1775, le modèle en plâtre de l’œuvre que Boizot avait modelée en biscuit pour faire pendant au groupe de Falconct. La description que l’artiste en donnait alors au public ne saurait tromper. « Il représente l’instant où l’homme, éprouvant les premiers sentiments de son cœur, élève ses regards vers la Divinité. Prométhée admire le succès de son œuvre, et le génie de Minerve le couvre de son égide, symbole de la protection que lui accorde la déesse. »

C’était toujours la légende que la mode imposait aux artistes du temps : « Il faut, écrivait alors Falconct, que le sculpteur, pour mériter tous les suffrages, joigne aux études qui lui sont nécessaires un talent supérieur : le sentiment. » Pour égaler Falconet, Boizot n’aurait eu garde de négliger ce précepte essentiel. Mais ici, la légende qui nous paraît toujours un peu ridicule, a son prix. Elle vaut une signature. Elle nous présente, dans leurs attitudes respectives, les trois figures du groupe exécuté et conservé en biscuit : l’adolescent né du génie de l'homme comme la femme de Pygmalion, portant la main sur son cœur qui commence à battre ; Prométhée, qui, comme Pygmalion, contemple à genoux son œuvre vivante; jusqu’au petit Génie, auteur mystérieusement dissimulé du miracle, qui, dans le groupe Falconet, soufflait à la statue l’âme et l’amour.

Ce nouvel effort de Boizot, rappel encore d’une des œuvres les plus célèbres de Falconct à Sèvres, est une des pages particulièrement intéressantes de l’histoire du biscuit au xvm® siècle. Sur un thème presque identique, il permet de comparer les deux sculpteurs, l’un fort connu, l’autre très méconnu, qui présidèrent à six ans d intervalle, d’une façon exclusive et continue , aux destinées de la sculpture en porcelaine. Le rapprochement, sans doute, est moins favorable à l’artiste plus jeune, qui n’eut point

le mérite de l’invention ni de l’originalité. Il accuse aussi, dans l’œuvre de Boizot, une tendance à déclamer d’après l'antique, qui conduira l’art français de la grâce de Falconet à la froideur de Chaudet.

Mais ces réserves faites, si l’on pense aux qualités que l’auteur des Entretiens sur la Sculpture demandait à ses élèves : « l'étude la plus profonde des œuvres antiques, la connaissance la plus parfaite des muscles, la précision du trait, » ne les retrouve-t-on pas dans ce groupe de Promcthèe, presque au même degré que dans son Pysmalion ? L’adolescent, fils de Prométhée et de Boizot, vaut en son genre sa sœur, fille de Pygmalion et de Falconet. Ce fut, au reste, l’avis du public, puisque aussitôt il fallut exécuter, à sa demande, une réduction de moindre taille, confiée par l’auteur à l’un de ses meilleurs auxiliaires, le sculpteur Perrotin. Le biscuit en pâte dure vulgarisa les deux œuvres, comme pour témoigner, une fois encore, de ce que Falconet lui avait donné ou laissé de son génie.

L’hommage rendu au maître par Boizot, également favorable à son talent et au biscuit, se doublait, la même année, d’hommages à la famille royale, protectrice de la maison. Le travail de Falconet pour Sèvres avait ainsi commencé par le portrait de Madame de Pompadour, l’amie du Boi, la vraie, la seule reine en 1754. En 1773, Boizot célébrait le mariage de Charles, comte d’Artois, avec Marie- Thérèse de Savoie. L’épithalame en porcelaine qu’il modela en cette occasion fut, dans un genre tout différent de ses Baigneuses et de ses Amours, l’une de ses meilleures créations. Sèvres a conservé heureusement les moules de ce morceau introuvable que reproduisit alors une belle gravure de Levasseur.

A ce sujet officiel, à cette œuvre de commande on pouvait mesurer la souplesse du talent de l’artiste. Le risque, qu’il fallait craindre, d’une composition froide, conventionnelle, il a su l’éviter : le thème banal, le symbole du mariage, est relégué au second plan, habilement, sous la forme d’un Génie aux ailes déployées et protectrices qui, sur l’autel de l’Hymen, allume ensemble les deux cœurs. Le charme, l’intérêt de l’œuvre est dans le joli groupe du premier plan, dans le geste empressé du prince amoureux qui prend avec tendresse la main de sa femme, et surtout dans

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