XVIII* SIÈCLE

l’accueil pudique et souriant de la jeune princesse dont le portrait, par une galanterie délicate, forme le centre de la composition. Dans un angle seulement, et comme accessoires, deux petits Génies se présentent des boucliers où figurent les armes de France et de Sardaigne : c’était assez pour rappeler que l’idylle renouvelait l'alliance des deux maisons, inaugurée par le mariage de Monsieur, consacrée en 1775 par celui de Madame Clotilde, sa sœur.

Premier artiste d’une grande fabrique royale, Boizot devait reprendre ce thème, à propos de l’avènement de Louis XVI, dans son groupe du Sacre ou de l’Autel, et célébrer alors l’alliance des Bourbons et des Habsbourg. Le biscuit n’avait pas abordé ce genre jusque-là : le sculpteur se plut à la difficulté vaincue du premier coup. Les tendances de cet art à intentions politiques devaient, par la suite, avoir leur danger par la disproportion entre le bibelot et ce qu’on lui demanderait. Les contemporains ne voyaient pas si loin : il faut avouer que notre indifférence pour les alliances françaises du temps de Louis XY1 ue va pas jusqu’à vouloir négliger les groupes élégants et les portraits ciselés à Sèvres, par Boizot , à propos de cette alliance.

En dehors de ces quatre figures des premiers personnages du nouveau règne, associées par couple, l’artiste se mit à l'œuvre pour fournir, suivant la tradition, aux admirateurs et aux ministres de Louis XYI et de Marie-Antoinette, leurs images en biscuit. Les modèles en ont été détruits pendant la Révolution ; ils ont même disparu des collections princières d’Autriche et d’Espagne. C’est par un bonheur singulier que nous avons pu les retrouver en Russie, dans une collection privée. Il serait dommage que le buste en biscuit de la reine Marie-Antoinette, livré à M. de Yergennes en décembre 1774 ; que celui de son mari, fourni aux ateliers de Sèvres pendant toute Tannée 1775, fussent totalement perdus. A la jeune reine, largement drapée du manteau royal et ceinte du grand diadème lleurdelisé, Boizot sut conserver, avec l’appareil officiel, le charme particulier de sa beauté à la fois incomplète et souveraine, la fierté et la douceur de son regard, la noblesse et la vérité. Il n’a pas mis moins

LE REGNE DU BISCUIT LOUIS XVI ET DE LA PATE DURE

d'habileté à relever, par une expression heureuse de majesté, ce qu il y avait de gauche et de vulgaire dans le visage bon enfant et lourd du souverain.

Ce dut être vraiment pour l’artiste une fête, et pour son talent un moment glorieux, après deux ans île tels efforts, que la Noël de l’année 1775. Louis XVI et la Reine, attentifs à soutenir leur manufacture de porcelaine, avaient voulu que l'exposition annuelle de ses produits, à Versailles, s’en lit avec un éclat inaccoutumé. « Cela fut immense et superbe », disait un contemporain, le prince de Croy, qui, familier des cabinets de Madame de Pompadour, en avait pourtant vu bien d’autres.

Porcelaines et sculpture avaient été disposées dans le cabinet du Roi, de façon à tenter les acheteurs. Le ministre Bertin profita de cette brillante assemblée de seigneurs, qui faisaient leur cour en admirant et en payant, pour vanter les progrès de la Manufacture et l’excellence de ses artistes.

A lui seul, Boizot avait établi plus de vingt-cinq modèles nouveaux, et ses collaborateurs, comme Le Riche et Perrotin, une vingtaine en plus. Il s’en trouvait pour tous les goûts : pour les courtisans, bustes du Roi ou de la Reine, souvenirs de mariage et de couronnement ; pour les moindres bourses, médaillons des souverains, soit seuls, soit associés, finement ciselés par Tristan le jeune, d’après Roizot et Duvivier ; pour les connaisseurs de biscuits, des morceaux de sculpture en pâte dure, rivale du marbre, et pour les amateurs plus frivoles, des bibelots de toutes sortes, figurines amusantes, souvenirs de leurs plaisirs, images familières de leurs mœurs et de leur vie.

Vraiment on avait retrouvé à Sèvres, depuis I77d, avec l’administration de Parent, grâce au talent infiniment souple du chef des sculpteurs, la variété des inspirations et des formes surtout. Et ce fut par cette voie, qui avait conduit Sèvres à la fortune, un retour décisif aux traditions et aux leçons de Falconet, à tout ce que ce maître, épris pourtant de beauté et d’art classiques, n'avait jamais négligé pour attirer au biscuit la clientèle du xviiic siècle : scènes de comédie ou de genre, silhouettes et costumes du temps, figures à la mode et galants propos.

Depuis le départ de Falconet sans doute la mode avait changé d’objets. Mais sa loi, faite de caprices et de mouvement, demeurait et redevint, sous le règne de Louis XVI, avec une reine surtout très mondaine et amoureuse de plaisirs, une condition de fortune et de prospérité pour le biscuit de France.

A peine Boizot, conscient de ce passé et de cet avenir, a-t-il pris la direction des ateliers, qu’ils produisent, à côté des Amours, des Nymphes et des Baigneuses, toute une série de Figurines françaises. C’est le nom que ces petites silhouettes pimpantes ont gardé dans les catalogues de la maison. Le temps est passé des seigneurs et des grandes dames déguisés en bergers, en bergères ; des Savoyards joueurs de vielle et montreurs de marmottes. A mesure que les contemporains, admirateurs de Rousseau, se passionnent pour la nature, ils s’en rapprochent et s’y mêlent. Il ne leur suffit plus de la voir de loin, comme ils voyaient la Chine et le Japon, par les décors, les costumes de théâtre, sous la forme de magots, de pagodes ou de bibelots.

Ils regardent plus près d’eux, en eux-mêmes. Ils applaudissent au théâtre réaliste de Diderot, qui présente à la scène les conditions, les ménages et les gestes bourgeois ; au drame qui naît, au Philosophe sans le savoir, de Sedaine, peinture exacte de l’intérieur d’un grand négociant ; aux Contes de Voltaire, spirituelles silhouettes de toutes les conditions et de tous les pays, comme aux grands tableaux des époques de la nature. C’est Taine qui, les étudiant, a dit : « Leurs actions, leurs mots d’une grâce suprême, rappellent les mignonnes et adorables figurines de vieux sèvres. »

Pour compléter, l’on peut dire que le biscuit de France, à cette date, va prendre la parole pour traduire, avec l'accent, avec le geste, les sentiments de cette société en quête d’un idéal nouveau.

Voyez plutôt cette dame élégante, à la dernière mode de 1774. C’est l’une de celles qui ont adopté le costume nouveau arboré par les bourgeoises de Nantes quand elles reçurent en 1768 le duc d’Aiguillon, l’adversaire des parlementaires bretons. Elle porte le Caraco coupé à l’ouver-

ture des poches du jupon, plissé dans le dos comme la robe à la française. Le caraco n’est que le haut de cette robe qui cesse ainsi d’être une prison pour les grâces féminines, prison légère, mais prison . La femme alors fait fête à tout ce qui découvre sa taille, à tout ce qui lui donne l’air d’ « une mouche à miel ambulante » : elle s’avance, libre et légère, à la promenade, à la Cour, comme dans son intérieur, tenant à la main une haute canne d’ivoire et serrant sous le bras son petit chien, au toupet relevé par une bouffette de faveur. Et ne serait-ce pas déjà le marquis de La Fayette qui vient au-devant d’elle, cet Officier svelte et dégagé dans son habit ajusté de lieutenant au régiment de Noailles, aux parements dont l’éclat tranche sur l’élégante simplicité de la tenue ?

Voici un autre couple, l'Ecuyer et l' Amazone, qui porte aussi la marque du temps : éprise de liberté, Marie-Antoinette, qui, selon le mot de Madame de Beauvau, suit la nature et donne le ton, s’est passionnée pour la chasse et l’exercice du cheval. Entourée de ses écuyers, elle ne manque pas les parties du Roi, que jusque-là les dames se contentaient de suivre en carrosse. Elle y invite les dames de la Cour les plus hardies, les plus enjouées : alors, parmi la société royale et parmi la noblesse, la vogue est à ces costumes d’amazone que la Reine revêtira, avec son beau-frère, aux bals masqués de l’Opéra; la faveur des dames revient, dans la suite, à l’écuyer qui les instruit et les protège.

Le biscuit de Boizot, en 1773, comme l’estampe de Moreau, a décrit ces mœurs : la femme qui galope au rendez-vous jusqu’au bois de Boulogne dans une veste amazone de satin vert galonnée d’or, à la jupe rose soutachée de dentelles d’argent. C’est la grande distraction des élégantes, quand Tronchin, pour guérir leurs vapeurs, a remis à la mode l hygiène et l’exercice. Elles trouvent en plus, dans ce costume, le charme d’un demitravestissement, dans lequel Madame Du Barry a voulu être peinte, où Marie-Antoinette s’est fait représenter pour sa mère : en face de l’homme, de l’écuyer, on dirait la Volupté essayant l’uniforme de Chérubin.

La galerie se complète d’une paire de petit maître et de petite maitresse, ces types plaisants, qu’on retrouve dans toute la société du xvme siècle,

ancêtres îles Incroyables du Directoire, connus par les gravures du temps, antithèses du dernier couple de ce quadrille très français, le Bourgeois et la Bourgeoise à la mode, dont les années vont se compter par les progrès du Tiers État. L’intérêt, de ces figurines vivantes et fines, pour l’histoire des mœurs et du costume, les impose à l’attention.

Ce qui les recommande aussi, c’est l’honneur qu’elles font à leur auteur. Le ciseau de Boizot qui leur donnait la vie, allait du sévère au plaisant, sans difficulté, sans fausse honte, de la sculpture au bibelot, de l’allégorie à la réalité, de Falconet à Moreau le jeune. Que le directeur des ateliers de Sèvres ait trouvé à se faire et qu’il garde sa place entre ces deux noms, voilà qui compte dans l’histoire du biscuit de France.

C’est à dessein que nous rapprochons ici, et à cette date, Boizot et Moreau, le sculpteur de porcelaines et le dessinateur d’estampes, favori de Marie-Antoinette. Dans cette représentation des mœurs Louis XVI, ils sont à l’avant-garde. Assurément, le crayon de l’un a inspiré les modèles de l’autre. Elevant jusqu’au niveau de l’art délicat l’industrie des estampes de modes, Moreau le jeune commençait en 1774 la série de ses planches pour l’histoire du costume français, scènes de mœurs qui sont dans toutes les mémoires.

Il montrait la Française, dans sa ferveur de néophyte convertie par Y Emile au culte de l’enfance, empressée à ses devoirs maternels, toujours entourée, quelle que fût l’occupation de sa journée, de sa jeune famille.

Ici, c’est le nouveau-né qu’elle se fait apporter pour lui donner le sein ; là, c’est à l’heure solennelle de la toilette, cette jeunesse de la journée, comme on disait alors, où la grâce et la beauté de la femme triomphaient. C’est devant ses courtisans, admis à contempler la déesse devant l’autel, que désormais la mère tient à honneur de montrer et de grouper ses enfants. Et voici le déjeuner du matin qui, autrefois pris au lit paresseusement, est consacré à la réunion de la famille au réveil.

Tous les arts, aussi bien celui du coiffeur que celui du graveur, ont célébré alors cette révolution dans la vie de la femme : la duchesse de Chartres a mis à la mode la coiffure le pouff au sentiment ; dans la très

savante combinaison de scs cheveux, elle lit voir son (ils, le duc de Valois, et sa nourrice, entre le perroquet et le petit nègre, tout ce qu elle affectait d’aimer.

Dans les trois groupes familiers établis alors à Sèvres pour former un surtout de table, l’enfant est le refrain de cet art nouveau, non pas l’enfant allégorique ou l’enfant d’après François, mais le bambin français avec sa coiffure en cadcnette et ses culottes, sa grande sœur, la petite famille bourgeoise, les poussins autour de la mère. L’un des plus jolis groupes modelés par Boizot, en 1774, s’appelait la Nourrice ou la Barcelonnette, la jeune mère à qui la servante vient d’apporter le nouveau-né, dans le berceau d’osier suspendu à son cou. L’exécution en est charmante: l’artiste a fait un tableau d’intérieur, sans mièvrerie et sans raideur, avec l’enfant suspendu au sein de la femme élégante qui, fière de sa maternité, joue d’autre part avec son fils aine. La réplique fut, après le déjeuner de l’enfant, le Déjeuner de la maman, composition où, gentiment assis au pied de la table disposée par la servante pour le chocolat du matin, la petite fille et son frère cadet babillent et jouent au premier plan.

Des trois pièces, la plus curieuse, la plus instructive, c’est le groupe central, la Toilette. Comme toutes les Françaises du xvme siècle, Madame, très préoccupée de l’importance du rite qui s’accomplit, en déshabillé élégant, est assise devant sa glace parée de dentelles comme un autel, enveloppée de mousseline comme un berceau, encombrée de pots à fards et de flacons à parfums. Elle tient sa cour et donne la réplique au chevalier, qui sait l’heure de la visite opportune. Rien de plus amusant que la silhouette du personnage important, du coiffeur de dames, dont le petit fer est un sceptre, et les inventions de vraies gageures.

La mondaine, cependant, prétend à d’autres soins que ceux de sa parure et de sa beauté. Il y a place désormais dans sa familiarité pour ses enfants, pour leurs jeux que surveille la nourrice accroupie au milieu des bambins. Tant pis pour l’entretien galant ou pour l’opération du grand artiste, si le poupon s’amuse et rit à voir le moulin que fait tourner, pour exciter sa joie, le frère ainé! Par ordre de Rousseau et de la mode, les faveurs d'une

élégante ne sont plus seulement pour le petit chien favori ou le cavalier servant, qui passent au second rang. Le bon ton veut que la meilleure place, et toujours, soit à l’enfant.

Ce groupe, l’un des meilleurs que l’art Louis XVI ait alors tirés du biscuit, était le produit d’une collaboration féconde entre l’artiste qui modela les deux pendants et le premier des sculpteurs en porcelaine formé à l’école de Falconet. Il semble que Boizot n’eût pu suffire à donner tous les modèles qu’exigeait l’activité de la maison. Celui-ci fut exécuté sous sa direction, en 1775, par Le Riche.

Si, en 1774, Boizot composait et modelait un joli groupe, l’Amour piqué par une abeille, sur un thème traité en peinture par son père, c’était encore Le Biche qui, l’année suivante, modelait la réplique, l'Amour caressant la Jeunesse. Auprès de l’académicien qui apportait, de Paris, l’inspiration et venait surveiller la sculpture en porcelaine, cet ouvrier d’art excellent fut ce qu’auprès de Falconet avait été Fernex, oublié comme lui, injustement. Son expérience et son talent méritent d’être remis en valeur à l’aide des œuvres qu’on peut lui restituer avec certitude. Ce n’est pas faire tort à Boizot, son conseiller et son guide, que de marquer cette collaboration. Elle paraît s’être exercée de préférence dans les modèles qui demandaient de l'esprit et de la grâce, les sujets plaisants, l'actualité, les tableaux et les bibelots de genre. Et, sans elle, Boizot aurait-il pu soutenir le programme qu'il s’appliquait, depuis 1773, à réaliser ?

Il ne suffisait pas aux sculpteurs de biscuit de suivre les mœurs et les modes, qui se renouvelaient comme la société et la Cour. Leur devoir, tel qu’ils le comprenaient, les obligeait à noter les nuances des plaisirs, toujours les mêmes en principe, bal et théâtre, mais variables pourtant dans leurs expressions.

Le voyage de l’archiduc d’Autriche Maximilien fut l’occasion, au début de 1775, de la première fête que Louis XVI put donner à Versailles depuis son deuil. Le bal de la Reine fit sensation par le penchant de Marie-Antoinette, aidée du comte d’Artois, pour le plaisir dont elle jouissait en enfant, pour les ballets parés et costumés, où sa jeune beauté

triompha dans le mystère du déguisement. Le Riche en conta les détails. 11 modela huit figurines en biscuit des danseurs qui avaient paru ce jourlà au Quadrille de la Heine.

Dans la silhouette du prince au grand panache blanc, qui mit à la mode, pour tous les bals de cette époque, le costume de Henri IV, du roi bienfaiteur cher à tous les Français fatigués de l’étiquette, il n’était pas difficile de reconnaître le jeune comte d’Artois, le héros de la fête. Dans le vis-à-vis en biscuit, la Reine parut en Danseuse Mèdicis avec cette grâce souriante et la coiffure en aigrette que le dessinateur attitré de ses travestis, Bocquet, lui donnait dans ses lestes et fins croquis. Puis un autre couple, le comte et la comtesse de Provence, en Polonais, en Polonaise, la princesse s’avançant dans son riche costume bordé de fourrures et de brandebourgs, le joli manteau sur l’épaule, qui bientôt allait faire fureur à la ville, à la Cour et détrôner le caraco.

Ce genre de ballet fut à sa manière une comédie, une de ces comédies pardonnées par l’opinion à Madame de Pompadour, tant reprochées à la petite Reine. Il y fallait des personnages qui fissent sourire ou rire, rôles de contraste réservés aux personnes de la suite des princes. Le Riche a modelé ainsi, dans ses biscuits mignons, le Danseur de menuet qui paraît prétentieux dans son costume et son allure classique, et le visà-vis la Danseuse française, battant gravement l’entrechat; il a, poursuivant son récit, retracé les grâces branlantes du Petit Vieux et de la Petite Vieille.

Le public, ému par les bruits auxquels cette fête donna lieu, se disputa les croquis de Le Riche. On racontait à Paris que la jeune reine, séduite par le succès de son ballet, avait prescrit à tous ses courtisans de se présenter à Versailles dans le costume à la Henri IV : il aurait même fallu un ordre du Roi pour interdire ce caprice et rassurer le commerce alarmé par cette nouveauté. Les commerçants, s’ils eurent lieu d’être inquiets, se rassurèrent ; les amateurs de biscuit purent s’offrir le souvenir de cette chaude alarme.

Un mois après, ce fut à la Comédie-Française une bien autre nou-

veauté, la représentation du Barbier de Séville, après deux ans d’attente infligés à l’auteur, dont la satire et les aventures inquiétaient le pouvoir. Du Figaro, qui, malgré le talent de Préville et le génie de son créateur, ne trouva pas du premier coup la place conquise plus tard, le biscuit célébra la première apparition. Le Riche a peut-être servi la fortune de Beaumarchais quand il modela aux ateliers de Sèvres la silhouette de son meilleur interprète, gros et gras, le nez au vent, guitare au dos, genou en terre, appliqué à noter le refrain de sa chanson bachique. En tout cas, il a eu le mérite de présenter les destinées du joyeux barbier à son début, à son entrée sur la scène française, dont il est demeuré l’un des maîtres. •

Les ligures de théâtre avaient toujours été dans la tradition du biscuit : après Madame Favart, Prévillc. Boizot , dès son arrivée à Sèvres, avait restauré cette coutume : c’était un comédien français, Dugazon peut-être, qu’en 1773 il sculptait sous le costume du docteur Fagon, vieux médecin à grande perruque, au dos voûté, appuyé sur sa béquille. Quand Dazincourt, après une longue carrière commencée à la Comédie vers cette époque, s’en retira en 1803 pour administrer les spectacles de la Cour impériale, il emportait dans sa retraite, souvenirs précieux de sa vie de théâtre, les figurines de Boizot et Le Riche : Fagon, Figaro et son propre portrait. Le rôle qui le désigna pour les personnages de valet â la Comédie vers 1778, c'était Crispin : il y avait remplacé le dernier des Poisson, mort en 1753. Il y doublait Préville, dont on connaît le joli mot : « Dazincourt est charmant, plaisanterie à part. »

C’est de lui qu’un peu plus tard Le Riche en effet esquissa un croquis charmant et spirituel, un petit Crispin déluré, la main sur sa rapière, le chapeau sur l’oreille, le manteau au vent, retour de la guerre et du plaisir, tel qu’il paraissait entre son tambour de basque et son tambour dans les Folies amoureuses. La Comédie-Française a disposé ces statuettes de biscuit dans son musée des souverains de la scène : elles font bonne figure entre les portraits et les bustes des doyens signés de noms plus célèbres que celui de Le Riche.

LE REGNE DU BISCUIT LOUIS XVI ET DE LA PATE DURE

L’Opéra aurait pu conserver de même la galerie de bustes que les ateliers de Sèvres consacrèrent alors à l’un des plus grands événements de son histoire, à V Iphigénie de Gluck, à l’apparition du drame lyrique allemand sur la scène française. « On ne doute pas, écrivait Bachaumont, que cette œuvre ne fasse époque dans notre musique. » (21 avril 1774.)

Tout était nouveauté à cette date en France, puisque la première représentation de Gluck précéda d’une quinzaine à peine l’avènement de la Reine, obstinée, par gratitude et par goût, à imposer aux Français les chefs-d’œuvre de son ancien maître de musique.

Rien de ce qui était nouveau n’échappait à l’artiste qui veillait aux destinées du biscuit. Roizot composa aussitôt, se souvenant peut-être de la manière et des leçons de Michel-Ange Slodtz, son premier maître, deux figures, le Grand Prêtre ou le Grand Sacrificateur et sa victime Iphigénie, en Vestale, la tête inclinée pour le sacrifice prochain. Le succès en fut si vif, qu’au début de 1775, pour la reprise du drame lyrique encouragée par Marie-Antoinette, Roizot ajouta un nouveau couple, le buste de la Grande Prêtresse et celui de Calchas. 11 confiait même à ses collaborateurs, Perrotin et Le Riche, le soin de modeler en grand, d’après son inspiration, les bustes qui avaient fait la fortune de la série.

Toutes ces images, dont je ne connais pas d’exemplaires en biscuit, ont été heureusement gardées à Sèvres, portraits peut-être des acteurs et des actrices (pii ont eu leur part et une grande part à ce grand événement d’art, Mademoiselle Arnoux, Gélin. En dehors des souvenirs qu’elles évoquent, ce sont de très belles œuvres, ou puissantes, comme la figure de Calchas criant l’oracle aux Grecs, ou gracieuses, comme celle de la victime immolée à leurs intérêts.

« Le goût du théâtre, écrivait Grimm, en public ou dans la société, est plus vif que jamais. » Comédies, opéras, parodies, ballets, tout était bon, tout plaisait à une cour oû la Reine elle-même supportait avec peine la retraite, aux jours de deuil et de fêtes religieuses. Il semblait que le biscuit, revenu à sa tradition, fût le témoin nécessaire et l’écho régulier de ces plaisirs. « Ah ! disait le Roi à l’arrivée des modèles, à Versailles,

bientôt viendront nos braves gens de Sèvres. » II était content qu’on trouvât parmi ces modèles « quelque chose qui fit rire ». Dès son avènement, le bibelot plaisant de porcelaine l’amusait comme un enfant. Et, par ce goût, les courtisans étaient enfants comme lui. Ils s’arrachèrent pendant deux ans, le grave duc de Croy nous l’apprend, une figurine comique, souvenir peut-être de la Foire, l' Empereur de la Chine, un grand diable d’homme à la moustache mongole, au visage bizarre, coiffé d’une toque de fourrure, enveloppé comme un saint lama dans la longue robe qui laissait seules ses mains à découvert, croisées béatement.

On ne peut nier que du portrait de Louis XVI à celui de l’Empereur de la Chine, la sculpture en porcelaine eût parcouru bien des chemins, grandes routes classiques, sentiers aimables, détours plaisants. Ce furent deux années singulièrement remplies, une moisson de biscuits originaux, variés, comme on n’en avait pas vu depuis dix ans à Sèvres. Le bon ouvrier vraiment que ce Boizot, dont le labeur fécond ne méritait pas le demi-oubli de la postérité !

Dans l’effort de ses premières années, tout est intéressant, cette reprise énergique d’une tradition qui n’est pas seulement un retour aux leçons de Falconet, mais un sentiment intelligent des besoins du genre, cette affirmation aussi d’un style nouveau, conforme sans excès à l’idéal du temps, la recherche artistique et le souci de plaire par la variété, de faire vrai et vivant, enfin cette impulsion donnée à l’équipe des sculpteurs, interprètes ou auxiliaires de son talent, une pléiade telle que peu d’arts industriels ont eu le bonheur d’en réunir et d’en former. Entre Le Riche, Perrotin, Duru, qui contribuent aux modèles, Mathias, Gomond, Furet, Chaponnet, Chicot, Tristan le jeune, Liance l’ainé, Levaux, Chabry et Chanou fils, qui, avec eux, achèvent les figurines en pâte dure, la tâche est répartie selon l’expérience et les facultés de chacun, en vue d’une œuvre collective dont le programme est tracé et les directions désormais marquées.

A partir de 1776, d’un côté, la galerie du biscuit s’enrichit de figures d'art modelées par Boizot pour une société qui se plaît chaque jour

F^.-S. BOIZOT. — l'offrande a l’hymen

Pille dure (1775

Musre de Srireit. — Modèle terre iiiitel

davantage à voir représenter avec un cadre et des attributs antiques les thèmes ordinaires de sa pensée, la femme et l'amour. Les pâtes dures exécutées par Boizot sont sœurs des terres cuites qui ont fondé la réputation de Clodion, des petits marbres de Pajou. A ce point que Sèvres, par la suite, oubliant Boizot et retrouvant en ses œuvres le style de Clodion, qui n’a pour ainsi dire rien donné à la fabrique royale, n’hésitait pas à dépouiller l’un au profit de l’autre. Recherchons et restituons à l’artiste parisien cette paternité.

Ce furent d’abord deux figurines fort jolies d’allure et de détail, dont le succès auprès des amateurs paraît aujourd’hui bien légitime. La Beauté allumant le flambeau de l’Amour, une jeune nymphe, parée seulement du charme de son corps divin, fait jaillir de l'arc dérobé à l’Amour l’étincelle qui mettra le feu à la torche de Cupidon. La grâce de la déesse, l’esprit du dieu malin, qui a laissé tomber son carquois pour se laisser vaincre à ce jeu plutôt intéressant, font une allégorie aimable de ce qui aurait pu rester une allusion assez scabreuse.

Et de même pour la suite de l’histoire, la Volupté éteignant le flambeau de l’Amour : plus délicate encore et presque touchante de grâce abandonnée, la nymphe, enguirlandée de roses, regarde sa victime, l’enfant mollement étendu et souriant, qui ne regrette point l’aventure ainsi terminée. L’allusion est assez voilée, si la nymphe ne l’est guère, pour que ce groupe et sa réplique aient eu la vogue sous les titres simplement de la Beauté, de la Volupté et l'Amour. Ils ont été alors fort répandus avec des variantes, qui toutes également plaisaient : la beauté se servant tantôt d’un miroir, tantôt d’une torche au lieu d’arc pour allumer le flambeau de l’enfant. Le public les demandait à Sèvres autant que la Baigneuse et Y Amour de Falconet. La Volupté de Boizot est, en effet, une œuvre de maître, qui, dans la sculpture française, a sa place marquée à côté des nymphes de Falconet. Après s’être inspiré d’autrui, l’artiste a trouvé sa manière originale et son style.

Dans un grand surtout de table, exécuté en 1775 et en 1770, pour Versailles peut-être, Boizot a voulu affirmer cette manière : il a modelé

trois groupes, témoins précieux de l'art Louis XVI à Sèvres, allégories encore ou hymnes en l’honneur de la beauté féminine.

Au centre, la Beauté couronnée par les Grâces. Assise sur un siège antique garni d’une draperie aux festons Louis XVI, le pied sur un coussin royal, Vénus accueille d’un geste aimable et majestueux la beauté pudique qui va recevoir, sans y prétendre, le prix de ses charmes. C’est une présentation à la cour. Les trois Grâces, dociles aux ordres de la déesse, harmonieusement enlacées comme le veut la coutume, déposent sur la tête de la Beauté la couronne de roses, tandis qu’à leurs pieds un Amour joyeux offre aussi la sienne, hommage du dieu malin, conscient de son heure prochaine.

Nul doute : cette reine des grâces, qui ordonne la fête, c’est Marie- Antoinette, aujourd’hui en Vénus, demain en Minerve, parée de cette belle chevelure dont Boizot bien des fois modela les bandeaux et les boucles, fière de ce pied que chacun s’accordait à trouver charmant. « Quand elle était assise, disait Walpole, c’était la statue de la beauté. » « Voilà cette majesté, ajoute Madame Le Brun, qui faisait reconnaître la souveraine au milieu de toute sa cour, sans que cette majesté pourtant nuisit en rien à ce que son aspect avait de doux et de bienveillant. » Et l'on songe, en regardant cet accueil de la Reine à la Beauté, que le biscuit rappelle peutêtre l’événement noté par le chroniqueur le 19 août 1775, la faveur de Marie-Antoinette passant de Madame de Lamballe à la comtesse Jules de Polignac, « la plus céleste figure qu’on pût voir. Son regard , son sourire, tous ses traits étaient angéliques. Elle avait une de ces têtes où Raphaël sut joindre une expression spirituelle à une douceur infinie. »

Allusion aux amitiés de la Reine ou simple allégorie, ce morceau de sculpture, qui a définitivement inauguré le règne de la pâte dure, est un des joyaux du patrimoine de Sèvres. L’harmonie d'une composition difficile à réaliser dans les limites imposées par le biscuit, la grâce des mouvements et des lignes, le modelé des corps, rien n’y manque.

Et l’on conçoit que l'artiste, satisfait de son œuvre, ait repris le thème une seconde fois, qu’il ait donné une réplique presque aussitôt à ce moi-

ceau et comme une suite à l’histoire* Après le couronnement, le Triomphe de la Beauté. Vénus, consacrant la beauté, en a fait une déesse qu’un char, sur une nuée, s’apprête à emporter dans l’Olympe. Les nymphes attellent avec des guirlandes de rose et des colliers de perles les deux cygnes, dont la Beauté, radieuse dans son voile déjà gonflé par le zéphyr, dirigera sans peine la course aérienne. Les Amours voltigent autour d’elle, comme les Eros autour d’Aphrodite sur les coupes antiques, porteurs des emblèmes consacrés, fleurs, flèches, arcs et colombes.

Peut-être ici Boizot, entraîné par le goût de la clientèle pour l’allégorie, par la hardiesse de son ciseau, a-t-il dépassé la mesure du genre et demandé au biscuit ce qui se fût mieux composé en estampe. Le nuage sur lequel il a dû asseoir le char du triomphe, au moment où il va s’élever d’entre les roseaux, offrait, comme ces roseaux mêmes, trop peu d’intérêt et une masse trop lourde pour occuper, en somme, le centre de la composition. Il fallait bien trouver un moyen de donner l’essor à l’équipage de la Beauté. Le moyen est-il heureux ? c’est là la question. Ce qui ne se peut nier d’ailleurs, si le morceau paraît discutable dans son ensemble, c’est le charme indiscutable des détails, le vol des Amours autour de la Beauté, l’attitude de la nymphe qui se baisse pour préparer au milieu des roseaux le cygne à son voyage, et le geste de celle qui tend les guides ou guirlandes de roses à la déesse.

Comme Falconet, Boizot se plaît et réussit à ces motifs, qui mettent en valeur, avec ou sans draperie, les grâces de la femme. Il les reprend et les redit dans les groupes de côté qui doivent accompagner la pièce centrale. A droite et à gauche de la Beauté couronnée, triomphante, il disposait en 177G les scènes complémentaires de son histoire, comme eût fait l’auteur d’un triptyque à la gloire de cette divinité, l'Offrande à l'Amour, l'Offrande à l'Hymen. Un parfum d’art antique s’y mêle à une grâce toute française encore, avec une mesure, une distinction qui demeurent les titres de ce style original et toujours personnel.

Ici, devant l’autel triangulaire enguirlandé, d’où Cupidon complaisant dicte ses arrêts, auprès de l’urne où brûle l’encens du sacrifice, une jeune

fille s’agenouille, suppliante, les mains tendues, pour présenter dans une corbeille un couple de colombes ; pour finir la conquête du dieu, une suivante, debout, d’un geste qui dessine l’élégance des formes et du costume antique, dispose la chaîne de roses, symbole de l’amour. Là, devant l’hymen, génie ailé, armé de son flambeau et couronné, qu’on dirait descendu d’une terre cuite tanagréenne, devant l’autel circulaire, la jeune femme dont Cupidon a sans doute entendu la prière, vient s’agenouiller une seconde fois et recevoir du dieu la couronne du mariage. D'un geste infiniment gracieux, sa confidente, à la démarche souple et joyeuse, jonche de fleurs le seuil de l’autel.

En elles-mêmes, les deux allégories n’ont rien que de banal ; elles plaisaient aux contemporains par l'union de la sentimentalité et des formes antiques qu’ils demandaient aux artistes. A cette époque même, Grimm faisait à Clodion compliment d’un groupe identique, l'Offrande à l’Amour. Et le genre admis, il faut convenir que Boizot en a tiré parti de façon à forcer l’estime et l’attention.

Chacune de ses œuvres est à la fois une étape vers l imitation des formes antiques et un effort pour s’adapter au goût de son temps. Il renouvelle ainsi, par la manière les thèmes classiques, les mythologies amoureuses qu’un académicien, en ce temps, ne devait pas négliger. S’il représentait, d’après une peinture de Taraval, le jeune Télémaque occupé, sous la surveillance jalouse de Mentor, à faire à Calypso le récit de ses aventures, il avait soin du décor et du costume antiques, plus qu’on n’y eût songé vingt ans plus tôt, plus que nous ne voudrions aujourd’hui. Mais quel désir aussi de faire voir sur les traits d’Eucharis, gentiment attentive au récit du jeune homme, l’intérêt qui s’éveille et provoquera bientôt les colères de sa maîtresse ! Et l’aimable façon aussi de présenter la déesse mollement appuyée sur son coude pour écouter le narrateur, fils du héros dont le départ l’avait laissée inconsolable.

Dans ce cadre antique, Boizot a disposé une scène de société, une conversation française, les occupations favorites des salons d’alors, la coquetterie et la causerie. Ses personnages, dans leurs draperies grecques, sont des

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gens du temps qui ont pu se reconnaître, eux et leurs interlocuteurs, dans ces figurines en biscuit.

Habilement, l’artiste a trouvé la contre-partie de ce groupe dans l’histoire mythique d'Achille, une autre scène d’amour et de salon qui avait plu à la Comédie Italienne. Le père de Télémaque, le subtil Ulysse, a su découvrir Achille, nécessaire à la victoire des Grecs sur les Troyens, dans sa retraite jusque-là dérobée à leurs recherches, par la sollicitude maternelle de Thétis. Il a paru chez Déidamie, la fille du roi de Scyros, auprès de qui le jeune héros, déguisé en fille, s’est trop longtemps confondu avec les femmes. Le biscuit raconte avec esprit le dénouement de la comédie. Des cadeaux que le Grec rusé a portés à la cour de Déidamie, les suivantes ont pris ce qui plaît aux femmes : le miroir élégant, la coupe finement ciselée ; Achille s’est saisi et armé du casque, de l’épée, du bouclier. Il est reconnu : Déidamie se désole, Ulysse fait la grosse voix; la victoire est certaine et proche. Elle ne nous passionne plus aujourd'hui.

La société du xviii® siècle ne jugeait pas comme nous. Elle faisait fête au biscuit qui renouvelait, par la révélation des formes trouvées à Herculanum, le décor des amours antiques.

Car, toujours avec la femme, ce fut l’amour qui l’intéressait, les attaques, les ruses et les détours, les victoires des petits génies bienfaisants, malfaisants qui voltigent sur les fresques de Pompéi. Sans se lasser et sans lasser, Boizot, de 1775 à 1778, continuait la série. Il modelait deux répliques plus petites du thème qui avait fait son succès, Y Amour menaçant, la Nymphe peureuse, non plus des adolescents cette fois, mais des enfants : Cupidon , espiègle et coquet, qui s’en va comme à l’assaut, armé de la flèche meurtrière ; la fillette, qui veut fuir sans se presser, abritée d’une gaze légère, bouclier fragile, curieuse plus que craintive, la Nymphe de Virgile poursuivie dans la saulaie.

Le sculpteur, en 1777, empruntait à Vanloo un autre type bien connu de Y Amour au combat, un bel Amour, joufflu et bouclé, en posture de tireur d’arc, plus redoutable, disait-on, qu’il ne paraissait. Mais à cet

emprunt Boizot ajoutait, l’année suivante, de son cru, la figure de Y Amour encapuchonné , hypocritement pacifique, qui d une main tend son arc pour désarmer, et s’arme sournoisement de l’autre. Le dieu grec, changé en capucin ou Frère quêteur, comme on disait à la Manufacture, formait une variante imprévue du modèle et qu’on trouva piquante. On applaudissait alors chaque soir, à la Foire, l’actrice Sophie Forest dans sa création de l’Amour capucin. Et puis ce fut Y Amour discret, le doigt sur les lèvres, qui fait penser à un croquis de Fragonard. Les amateurs de biscuit savaient gré aux artistes de Sèvres de leur imagination, de leur habileté à varier le menu, un peu fade pour notre goût.

C’était pour eux un régal qu’une porcelaine légère, qu’une modulation, française par la grâce et l’intention spirituelle, d’un thème antique. Ils ont fait fête, en 1773, à un groupe de Clodion dont le sujet est bien connu par les fresques de Pompéi, la Marchande d Amours. Boizot n’eut garde de négliger la scène classique, désormais à la mode. Et rien n’est plus curieux que de comparer sa double façon d’entendre le sujet.

En 1778, première façon : la marchande, dans son costume grec, vêtue du long péplum qui laisse la gorge à demi découverte, a tout l’air d’une contemporaine et d’une Française. Elle présente, la corbeille au bras, à la clientèle tout aussi française et moderne que tente sa marchandise, un lot de petits Amours à vendre comme des poussins au marché. La plaisanterie s’achève par le geste d’une dame curieuse qui, par derrière, soulève le voile de la corbeille pour y dénicher les bambins en réserve et faire son choix.

Deuxième manière, moins familière et plus classique : un groupe de nymphes enguirlandées, trois cariatides associées pour porter une grande corbeille garnie de roses, présentent, au milieu des fleurs, l’Amour à la clientèle invisible qui ne manquera point. L’allégorie ici ne demeure plus qu’un prétexte à l’artiste de modeler des Vénus et des Eros antiques, au goût des amateurs de biscuits classiques. Là, au contraire, elle représente un effort pour accommoder à l’esprit du temps les images plaisantes retrouvées sur les vases peints de l’antiquité. Dans les deux cas, elle

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témoigne de la souplesse d’un talent fidèle aux leçons de Falconet, attentif aux exigences de la clientèle et de la matière.

Boizot a su conserver ou restituer au biscuit la grâce et l’esprit, et ce rôle surtout de témoin d’une époque, d’un style qui n’appartiendra plus seulement aux terres cuites de Clodion, aux marbres de Pajou, de Foucou ou de Lecomte.

Sèvres, sous sa direction, poursuivait encore la galerie des personnages célèbres que la clientèle, selon ses facultés d’achat, se procurait volontiers en bustes grands ou réduits, ou en médaillons. Pour faire sa cour à la Reine, qui avait apprécié son image en biscuit exécuté depuis 1775, Boizot modela, la même année, un buste de l’empereur Joseph II, exposé au Salon et qui, à Trianon, fait pendant à celui de Louis XVI. Le prince philosophe, frère, juge et mentor d’une sœur qui l’était si peu, avait séduit les Parisiens, au mois d’avril 1777, par son aimable simplicité, son bon sens et ses connaissances solides. On citait ses propos. Les Gobelins chargeaient Cozette d’exécuter son portrait en tapisserie. Marmontel rimait des vers en son honneur pour servir de légende à l’estampe de Méon, qui célébrait les vertus du Roi populaire.

« Quand Joseph II partit, les Français, dit Bachaumont, ne pouvant plus admirer sa personne, aimèrent à contempler son image dans le marbre de Boizot, et se la procurèrent en biscuit, buste ou médaillon. » Les exemplaires en porcelaine sont devenus fort rares, mais on peut juger de ce qu’ils étaient par le marbre de Trianon. « Ceux qui ont vu le prince et son portrait le trouvaient d’une exactitude scrupuleuse, admiraient son air de tête si bien saisi dans ce point d’attention et d’examen qui était l’attitude fréquente de cette Majesté observatrice . » Cette image d’après nature d'un souverain étranger que Paris un instant adopta, donne, en effet, l’impression de la vie et d’un talent en pleine possession de ses moyens.

La vogue étant alors aux souverains philosophes, protecteurs des arts : le Panthéon en biscuit s’ouvrit pour Catherine 11 à son tour. On eût souhaité que l’introducteur eût été Falconet, le seul des grands sculpteurs français capable de modeler les traits de l’impératrice d’après nature. Le

biscuit de Boizot à Sèvres, comme le marbre de Houdon exposé en 1773, ne put être qu’une adaptation d’une estampe à la sculpture. Il est correct, mais froid et plutôt à négliger.

En revanche, le double en porcelaine, exécuté vers 1778, du buste de Voltaire par Houdon, qui figure en bronze au Louvre et en marbre à Angers, fut par excellence l’image populaire de cette galerie : souverains philosophes ou philosophes souverains, comme l’était Voltaire quand il vint de son royaume de Ferney mourir à Paris en pleine apothéose, commençant à disputer au roi de France ses sujets.

C’était la troisième fois d’ailleurs que les artistes de Sèvres revenaient à cette image familière pour tous les Français. Leurs variantes ont constitué comme un récit en actions et par chapitres de cette vie célèbre. Elles présentèrent tour à tour le bourgeois lettré qui fit un temps figure de gentilhomme, le patriarche bonhomme et bon enfant de Ferney, le grand homme enfin, entrant, par le ciseau de Pigalle et de Houdon, comme Socrate ou Marc-Aurèlc , dans l’immortalité! De ces fortes individualités, comme des émotions du siècle et de ses goûts dominants, la porcelaine de France, fidèle à ses destinées, marquait la trace et l’influence.

Elle fit fête à Franklin le républicain, comme à Joseph II l’empereur, quand toute la France lui fit fête. On s’étonnait à Paris, avec Grimm, que le censeur royal eût supprimé la légende destinée à la charmante gravure de Cochin et de Saint-Aubin :

II réprime ou dirige à son gré le tonnerre :

Qui désarme les dieux, peut-il craindre les rois ?

Il fallut que l’admiration des Parisiens se contentât d’une traduction en vers latins, de la façon de M. Turgot, bons à braver le pouvoir comme l’honnêteté. Leurs artistes d’ailleurs les dédommageaient, en prodiguant au héros diplomate et savant les tributs de leurs talents. Le très beau buste exposé par Houdon avec celui de Voltaire au Salon de 1779, dont une terre cuite est conservée au Louvre, fut choisi à Sèvres, pour servir de réplique en biscuit à l’image du vieillard spirituel qui, dans un jour de