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IIIGAI’I) PHlLIBKIt'l OHR Y UK VIGNOItY. CONTRÔLEUR GÉNÉRAI. DES FINANCES

(Musée tle Versailles)

LES ORIGINES ET LA NAISSANCE DU BISCUIT A VINCENNES

M. de Fulvy s’était procuré le concours : M. Verdun de Montchiïoux, fermier des fermes de Lorraine ; MM. Bouillard, Beaufils, tous intéressés, comme on disait, dans les affaires du Boi, qui constituèrent une compagnie au capital de près de 100,000 livres.

Grand amateur d’objets d’art, de curiosités et de porcelaines , M. de Verdun prit l’œuvre à cœur, donna des bureaux à la Société dans son hôtel de la rue Gaillon, inspira les artistes et les recruta. M. de Fulvy apporta l’appui du gouvernement, qui fournit, pour l’installation des ateliers et des fours, les communs et une cour du château de Vincennes. 11 alla s’y établir lui-même, dans un logement que le Boi lui accorda, et en 1745 obtint pour ses associés le privilège exclusif de fabriquer en France de la porcelaine façon de Saxe, peinte et dorée à figure humaine.

Ce fut, à ce qu’il sembla, une époque héroïque que ces six premières années de Vincennes. Pour vaincre la Saxe, et dans l’espoir de lui disputer une vente de près d’un million de livres, des ateliers, dont la dépense fut grande, furent établis ; des ouvriers d’art recrutés un peu partout, à Chantilly surtout, d’où vinrent, pour manier et préparer la pâte, les frères Dubois, ivrognes, indociles; François Gravant, habile à se faire donner des pensions, mais possesseur du secret. Pour diriger les fours, on employa Gérin, qui s’entendait à la cuisson des émaux incrustés. Des émailleurs, Taunay, Liot ; un éventailliste, Thévenet ; des modeleurs et sculpteurs empruntés à Chantilly ou à Saint-Cloud, comme Bulidon, Chanou, Goubet, Patouillet, dont les noms se sont perdus dans cette œuvre collective, mirent en commun leurs efforts pour imiter les bibelots de Saxe, remplacer le kaolin, trouver les ors et les couleurs délicates et fragiles, l’émail laiteux et clair, les formes gracieuses réclamées par le public.

Au bout de six ans, la Compagnie n’avait plus que quelques milliers d’écus dans ses caisses. La disgrâce d’Orry, que Madame de Pompadour remplaçait par Machault aux Finances, parut un coup fatal pour l’entreprise. Des ouvriers s’en allèrent. Les essais avaient coûté plus temps et de peine qu’on ne se l’imaginait. Les résultats n’assuraient pas encore la victoire sur les fabriques exotiques ou allemandes.

M. de Fulvy était joueur, nous l’avons dit. En cette crise, il fut beau joueur. Son principal associé, M. de Verdun, retrouva des actionnaires, intéressa Madame de Pompadour et le contrôleur général M. de Machault à cette tentative obstinée, qui devait procurer à la France un art nouveau.

Le Roi vint en aide à l’entreprise par une subvention annuelle de près de 25,000 livres. Ses officiers ramenèrent de force ou retinrent les ouvriers aux ateliers; un directeur énergique, Boileau, surveilla le travail et la production. M. de Machault demanda à un vrai chimiste, Hellot, de l’Académie des Sciences, les conseils de son expérience scientifique; à l’orfèvre du Roi, Duplessis, des dessins de forme et de montures; à l’émailleur Mathieu, puis au peintre Bachelier, des modèles et des couleurs. Il fit surtout appel à un homme de goût, d’Hulst, qui parut inspirer à Vincennes un programme de décoration harmonieuse et légère.

Encouragés par ces hautes protections, soutenus par l’espérance des profits, associés, artistes, savants et ouvriers rivalisèrent d’efforts. Chacun se mit à la tâche : un actionnaire, Bouillard, tenait lui -même la caisse. Sur la route de Paris à Vincennes, les chimistes, les directeurs d’art allaient et venaient plusieurs fois par semaine, veillant aux progrès, aux essais.

Bien ne fut épargné pendant six ans encore, et l’on vit aux approches de 1752, la Porcelaine de France s’installer enfin dans les étalages des marchands à la mode, sur les étagères des collectionneurs, des gens de goût, des grandes dames, arbitres des élégances et de la curiosité.

Comme tous les inventeurs, M. de Fulvy ne toucha point le prix de son effort. Il mourut, à la veille du succès, absolument ruiné, en 1751.

Son œuvre, la porcelaine de France, devait lui survivre. Non pas qu elle fût au point de rivaliser déjà avec celle de Saxe. Pendant ces six années, époque de recherches et encore de lutte, les ateliers de Vincennes se firent surtout connaître,, se soutinrent par la vente de fleurs de porcelaine, qui, rapidement, s'imposèrent à la curiosité et au goût des amateurs. La mode fut alors aux bouquets artificiels placés dans des vases, des girandoles, ou sur des pendules de Saxe, à ces fleurs délicates disposées sur des tiges légères de laiton verni, qui donnaient l’illusion des branches ou des massifs.

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par Duplessis; mouture pu, Leboiteii.rl

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Les bouquets du Roi, de la Heine, montés sur des terrasses d’or moulu que Duplessis et Leboiteux avaient ciselées, furent célèbres, et plus célèbre encore le bouquet que la Dauphine, princesse de Saxe, ne dédaignait pas d’envoyer à Dresde à son père. Par cette fabrication spéciale, du moins, Yincennes disputait la clientèle à Meisscn. L’heure approchait où d’autres créations, plus artistiques encore, devaient assurer son succès.

Les chimistes et les praticiens, Hellot, ses auxiliaires Bailly le préparateur des couleurs, Millot le chef des fours, dont la Société et la royauté après elle ont gardé avec un soin jaloux les cahiers d’expérience et les procédés, ont alors constitué une matière qui, pour n’avoir point un gramme de kaolin, n’en est pas moins très blanche et résistante à la cuisson.

C’est la pâte tendre de porcelaine, une des trouvailles les plus ingénieuses de l’industrie française du xvm® siècle. On la composait en faisant fondre dans une poêle de fer ou de cuivre cinquante livres de salpêtre, <pie l’on saupoudrait d’une demi-livre de (leur de soufre, pour obtenir ce qu’on appelait le cristal minéral. On ajoutait à ces cristaux refroidis et pilés trois fois plus de sable de Fontainebleau, de petites quantités de sel marin, de soude d’Alicante, d’alun de Home, de gypse, que l'on mêlait bien : le tout était déposé en couche d’un pied d’épaisseur sur un banc de sable, sous lequel on allumait un feu gradué, qui devait cuire cinquante heures le mélange. Celte dernière cuisson donnait la fritte , une pâte de verre et de cristal, qui demeurait opaque et blanche, n’ayant pas été soumise à la température nécessaire pour opérer la vitrification.

L inconvénient de cette pâte était son peu de consistance : on lui donnait du corps en la mélangeant avec un tiers de craie et de marne calcaire, qui fournissait ainsi l’argile toujours nécessaire aux oeuvres de céramique. Le mélange s’opérait, auprès du moulin où l’on avait broyé les éléments de la première cuisson, pendant un séjour dans l’eau de près de trois semaines, où l’on broyait encore la pâte, où on la blutait.

La matière alors était prête : les tourneurs donnaient la forme aux vases, lasses, assiettes, à tous les objets susceptibles d’être fabriqués au tour; les anseurs ajoutaient aux objets tournés les ornements, les anses

et les pieds ; les mouleurs, dans des moules spéciaux pour la pâte et aussi nombreux que les pièces dont le modèle primitif se composait, versaient la pâte plastique et lui imprimaient les contours; les acheveurs, enfin, ou les répareurs, véritables artistes, réunissaient avec adresse et sûreté, les yeux fixés sur le modèle, les pièces qui sortaient des moules, d’un ciseau délicat faisaient disparaître les traces île pâte aux jointures, disposaient les objets montés sur des terrasses et les soutenaient, pour leur permettre de résister au feu, avec des supports ou des rondeaux en même pâte.

Quand ce façonnage était terminé, et les pièces de céramique présentées sous leur forme artistique, on les portait au foui-. Moyennant un retrait assez considérable de la matière, la porcelaine tendre acquérait à ce feu, le second que la pâte eût subi pour devenir un objet d’art, la résistance et la durée. Deux fois cuite ainsi, la porcelaine était un biscuit ou pièce en blanc, saris concerte, c’est-à-dire sans l’émail transparent, la glaçure destinée à protéger la pâte, à lui donner de l’éclat, à permettre l’application des couleurs et de l’or.

Ce qu’en ces douze années on a dépensé d’efforts et d’argent pour donner à cette couverte, véritable pâte vitreuse, composée de silice, d’argile et de sel de soude, la transparence laiteuse des porcelaines de Chine, pour constituer une gamme de couleurs riche et harmonieuse, pour manier l’or, pour faire que, sous l’influence des feux doux et répétés des moufles, couleurs et or se fondissent avec cet émail en un bel accord digne des œuvres de Saxe, est vraiment incroyable.

Sous la direction cl’ I Ici lot , chercheur obstiné et méthodique, des praticiens comme Caillat appliquaient les bleus foncés, de beaux bleus tendres, des verts de Saxe, des jaunes jonquille ou citron, des rouges et des pourpres; d’autres, comme Bailly, des jaunes pâles ou feuilles mortes. Taunay avait vendu de bonne heure à la Société le secret des carmins et des violets, et le brave frère 1 1 ippolyte, venu des Bénédictins de Notre-Damedcs-Champs, fit une excellente affaire en portant aux associés ses procédés d’application de l’or, que Massue perfectionna.

Si l’on voit de ces pâtes tendres décorées à Vincennes dans le goût

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chinois d’abord, puis dans l’esprit de Moisson, exposées par leur fragilité à tous les risques, on rossent une singulière estime pour ces premiers ouvriers d’un art exquis, aussi capables déjà de trouver ces nuances et ees émaux qu’incapables de s’en déclarer jamais satisfaits.

Pour compenser ce qui paraissait manquer à leur palette, pour imiter ces porcelaines de Saxe qu’ils désespéraient d’égaler, les artistes de Vincennes ne faisaient pas moins d'elldrt que les chimistes. Ils consultaient la mode, les amateurs et surtout les conditions du décor qu’on leur demandait. « En fait de porcelaine, disaient-ils, s’agit-il de possibilité ou de raisonnement ? Affaire de caprice, chimère si l’on veut : pourvu qu’elle soit neuve, agréable, bien diversifiée, tout est bon. »

La Manufacture s’attacha, pour plus de quarante ans, un jeune peintre de fleurs, Jean-Jacques Bachelier, dont (die fit la fortune, une fortune d’abord modeste, quarante-huit livres par semaine et la nourriture. Bachelier étudiait, proposait les modèles des cartouches destinés aux vases, soupières, sucriers, théières et tasses, dont l’orfèvre Duplessis établissait les formes. Le programme que lui traça M. d’Hulst, le maître de cet art, mérite d’être redit : « Gentillesse, nouveauté, variété, doivent être sa devise. Qui dit gentillesse dit choses légères. On ne lui demande que des éternuements de son génie, semblables à ceux d’une jolie femme, c’est-à-dire riants et agréables. »

L’artiste qui recevait ces instructions était homme à les comprendre et à les remplir. Sa jeunesse, dans une famille parisienne entièrement à sa charge, avait été une rude école, dont les leçons avaient été suffisantes pour le plier aux exigences du métier, sans être assez rudes ni assez prolongées pour étouffer ce qu’il y avait en lui de vocation réelle, de talent et de sens artistique. Sa carrière fut très vite, d’autre part, un des meilleurs témoignages des services rendus par Madame d(‘ Pompadour à l’art et aux artistes français. Ce fut en 1746 que Lenormant de Tournehem se mit à l’œuvre, sur l’ordre du Roi et par la faveur de la marquise, sa nièce, pour réorganiser toute l’administration des Beaux-Arts. Des 1 740 , Bachelier profitait de l'Ecole de peinture, (pie le nouveau Colbert fondait

auprès de l’Académie pour les élèves protégés, était appelé à Sèvres régulièrement. Bourses et commandes lui valaient, alors que, selon le mot de Coypel, il « avait besoin d’être aidé », l/iOO livres par an.

C’était l’époque où Boucher donnait le ton et l’exemple aux artistes. Quand il peignait les décors de la Comédie italienne, les cartons des tapisseries de Beauvais et des Gohelins, s’il dessinait des modèles de statues pour les châteaux de la Pompadour, des sujets galants pour les hôtels des fermiers généraux ou des frontispices pour les éditeurs de thèses ou d’ouvrages aimables, pas plus que Le Brun autrefois, il ne s’imaginait déroger.

Qu’importait à l’art français que la curiosité, la mode et des influences nouvelles eussent modifié les exigences de l’industrie et du luxe, cjue se fussent substituées aux grands décors, aux meubles massifs du siècle précédent, les fines arabesques, les chinoiseries, les guirlandes, les rinceaux délicats et contournés, l’agrément en un mot ? Quand les riens remplaçaient les ordonnances majestueuses, l’intérêt des artistes, comme leur mission, était de s’imposer à cette mode, à ces industries, pour les diriger et les inspirer.

Nul autant que Bachelier n’était disposé à profiter de ces leçons. Le portrait que nous avons conservé de lui nous montre un homme au front large et intelligent, capable d’invention et de souplesse, un artiste aux yeux vifs, à la grâce souriante, à qui son époque, qu’il a su comprendre et servir, a fait la vie facile et fourni l’inspiration.

11 était â peine agréé comme peintre à l’Académie en 1758, qu’il cherchait pour la peinture de nouveaux procédés dont la vogue fut très grande. 11 obtenait, un an après Boucher, un atelier et un logement au Louvre. A Vincennes, il devint, dès 1751, le premier peintre, et bientôt reçut, à côté et au-dessus de l’orfèvre Duplessis, qualifié un instant de premier sculpteur, la direction de toutes les parties d’art de la manufacture nouvelle.

Déterminés d’abord par leur désir d’enlever à la Saxe et au Japon la clientèle des amateurs français, les créateurs de Vincennes s’étaient surtout préoccupés de reproduire l’émail et les couleurs des porcelaines allemandes. En fait de formes et de sculptures, ils offraient au public ces petits modèles qu’on se plaisait â faire venir alors de Meissen. Des ouvriers

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d’art modelaient tout simplement, sans prétention, dans les ateliers les figurines en pâte tendre, achevaient eux-mêmes et réparaient les petites statuettes destinées à la concurrence des bibelots de Saxe. Les noms de ees artistes adroits et dépourvus d’imagination, Bulidon, Chanou, Depiéreux, Patouillet, Michelin, Gilles Dubois, se sont perdus, avec la plupart de leurs œuvres. Ils n’avaient point de personnalité : comme eux, leurs statuettes manquaient d’originalité.

C étaient, nous le savons, comme à Meissen, des figurants fragiles d’un petit Olympe en porcelaine, Minerves, Vénus, Lédas, Aurores, Andromèdes ou naïades, des Bacchus, Persées, Mars, Hercules, petites esquisses en pâte blanche ou colorée. L’allégorie donnait le ton à d’autres pièces, figures ou groupes, qui représentaient l’air, l’eau, l’été, le printemps, avec leurs attributs, la poésie, la musique, l’architecture, l’astrologie.

La réalité avait sa part aussi sous la forme de petites bergères, de soldats, de chasseurs tenant leur fusil ou leur gibier, de baigneuses ou de dormeuses. Tout ce petit monde en miniature venait prendre place sur les terrasses d’or moulu, au pied des bouquets de fleurs, des bougeoirs, des pendules, sur les encriers que Vincennes peignait et décorait. Il n’avait guère pl ns de prétention, ni d’avenir que la ménagerie de porcelaine élevée pour faire concurrence aux animaux de Meissen, petits chiens peints, grands chiens blancs, gros dogues, barbets et chats blancs, chevaux et cerfs, perroquets , chardonnerets, bouvreuils, mésanges, serins, oiseaux bleus ou cygnes candides, motifs et moyens de décoration plutôt que sculptures, riens fragiles et gais, où se plaisait le goût du temps.

Les images d’enfants convenaient à merveille à ces miniatures des dieux, île la nature et de l’humanité : avec des groupes d’enfants se mordant, se baisant ou dormant, on créait des presse-papiers ou pierres à papier. Avec des figurines dressées, on soutenait des bougeoirs où l’on représentait les saisons et l’agriculture ; Depiéreux plaçait sur un vase un groupe d’enfants tenant un dauphin.

Par les rares objets vendus à cette époque, il est facile d’apprécier le rôle que la sculpture avait à jouer dans les premières œuvres de Vin-

LE niSCUIT DE SEVRES AU XVIII" SIECLE

cenncs : la marquise de Pompadour demandait à son fournisseur Duvaux de lui livrer deux bras de lumière dont les doubles branches formaient berceau, les branchages du lilas imitant la nature, garnis pour cela de Meurs de porcelaine, et, sous les berceaux, des figurines d’enfants. M. de Villaumont voulait qu’on lui montât les figures des Arts en chandeliers. Le duc de la Yallière, sur deux oiseaux bleus de vincenncs, faisait placer deux petites girandoles à deux branches, vernies, garnies de Meurs.

Si l’art et le souci de la forme fussent demeurés à cette mesure dans la manufacture nouvelle, on n’eût jamais cherché ni produit là toute une série d’œuvres supérieures, qui, déjà, au milieu de cette imitation servile des porcelaines étrangères, allait naître par une inspiration plus haute et le ciseau d’artistes plus dignes de ce nom. Nous pouvons à peu près fixer la date : elle correspond à l’époque où M. de Fulvy appelait Bachelier à la direction des ateliers. La même année (1747), il voulut avoir de vrais sculpteurs et n’eut que l’embarras du choix.

Paris, la ville par excellence du luxe et des arts, comptait un grand nombre d’artistes, qui, sans avoir droit au premier rang, aux commandes royales et aux honneurs académiques, fournissaient d’œuvres parfois excellentes et toujours charmantes les particuliers dont ils ornaient les salons, les glaces, les meubles, les pièces d’orfèvrerie. Leurs noms se sont alors perdus dans ce fourmillement incroyable de production anonyme qui fait honneur au génie français.

Beaucoup, pourtant, se sont retrouvés parmi les membres de la vieille corporation de Saint -Luc qui, après avoir lutté an xvn® siècle contre l’Académie dos Beaux-Arts, vaincue par elle, s’était réorganisée en 1706, par la protection des d’Argenson , en forme d’académie aussi , avec ses maîtres et ses élèves. Les expositions quelle faisait au xvme siècle, en concurrence avec les Salons officiels, nous ont gardé la trace îles hommes et des œuvres. Et voici que nous allons retrouver parmi les uns et les autres, les artistes véritables et les objets d’art à qui la porcelaine de France a dû sa supériorité pendant un demi-siècle et qui lui ont dû en retour la durée de leur réputation.

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Un sculpteur de Paris, Blondeau, professeur adjoint de Saint-Luc, s’était fait alors une spécialité de reproduire, en bas-reliefs ou en groupes, les animaux (pie dessinait et peignait Oudry, (pie le l\oi et les grands seigneurs se disputaient. Les directeurs de Vincenncs lui en commandèrent quatre, dont l’un, un Chien poursuivant un cygne dans les roseaux, est une des premières œuvres vraiment artistiques de la Manufacture. Hubert, son collègue, qui demeurait à l’autre bout de Paris, au faubourg Saint-Victor, reçut la même année la commande d’un groupe, peut-être Hercule et Omphale, qui figure aux inventaires de la maison. Fournier qui, de Saint- Luc, bientôt s’en alla chercher fortune en Danemark, en 1747, exécuta une naïade, une grande naïade, dont un exemplaire décoré nous a été conservé par la collection d'hiers, et un Fleuve de même grandeur, dont le modèle est perdu.

Par ces premiers essais, qui seront singulièrement dépassés, l’art français s’emparait d’un genre jusque-là conventionnel et lui imprimait sa marque. La dauphine de Saxe arrivait en France alors, toute fièrc de la supériorité de Meissen ; femme de goût, cependant, elle fut séduite par la grâce imprévue, le naturel de ces groupes dont l’émail, d’autre part, sinon les couleurs, égalait les produits de son pays. File le dit, et depuis ce fut avec une conscience claire des destinées réservées à la porcelaine de France que les créateurs de cette industrie d’art, MM. de Fulvy et de

Jamais, désormais, les fabriques étrangères ne devaient lui disputer le mérite de l’inspiration et des formes.

Dans la voie où la Manufacture entrait, sur les travaux de sculpture dirigés dès 1751 par Bachelier, encouragés par le Boi, par Madame de Pompadour et M. de Tournehem, l’influence de Charles-Antoine Coypel, premier peintre de Louis XV, fut décisive depuis 1747. 11 désignait aux bienfaits de la providence officielle les jeunes artistes; il leur dictait des avis (pii ressemblaient à des ordres. Et ces avis d’un peintre de sujets modernes (pii, comme Coypel, passa, pour plaire au Régent, de la grande peinture d’histoire au genre de Watteau et de Lancret, constituaient alors dans

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l’art officiel comme une révolution. Avec la paix qui revint en 1748, avec un ministre ingénieux comme Machault à remplir les coffres du Roi, les fêtes et le luxe, la comédie, les ballets, la musique et les chansons se succédèrent. Madame de Pompadour, qui triomphait, donnait le branle. Pour lui plaire, Coypel appelait à l’aide François Boucher. Le peintre, qui n’avait pas dédaigné de faire en 1746 des modèles pour les pantins à la mode, donnait volontiers des dessins à la favorite pour les statues de sa laiterie de Crécy; les jeunes sculpteurs, dont la réputation à travers le siècle allait grandir, Falconet, Coustou, Allcgrain, Yassé, ne refusaient pas davantage le concours de leur talent à la reine des élégances mondaines, qui pouvait parler et commander en roi.

L’exemple parut trop bon à Vincennes pour nôtre pas suivi. Deux nouveaux groupes demandés à des sculpteurs parisiens, le Galant Berger et l’Heure du Berger, vinrent accentuer 1 effort que l’on faisait parmi les associés pour rapprocher la porcelaine nouvelle de l’art et de la vie contemporaine. Au début de 1752, l’évolution s’achevait. Si l'on commandait encore à un simple ciseleur d’art, Leboiteux , deux sujets qui, par leur thème et leur exécution, rappelaient les biscuits de Meissen, les figures des Quatre Parties du monde, l’Europe assise sur son taureau, en conversation avec une Afrique un peu grêle, et l’Asie avec l’Amérique, cette sculpture ne suffisait plus.

Le Théâtre italien reprit, au début de 1752, un ballet-pantomime que Favart avait donné pour l’Opéra- Comique , installé malgré l’Opéra à la Foire Saint-Laurent, la Vallée de Montmorency . Ce fut, pour l’auteur et les interprètes, un succès dont tout Paris parla. La vogue était alors aux comédies. « On en représente partout, et on compte à Paris cent soixante sociétés qui ont des théâtres. Celui des Petits Appartements du Roi, de Madame de Pompadour, est le plus brillant. » A un Français particulièrement épris de ballets et d’œuvres légères, l’Opéra-Comique offrait un attrait spécial. En vain, l’Opéra, théâtre royal classique et héroïque, invoquait son privilège. Il était déserté pour la Comédie italienne, qui avait repris à son profit les ariettes et le ton de l’Opéra-Comique, poursuivi,

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pourchassé à la Foire Saint-Laurent, et d’ailleurs bientôt rétabli en 1752 par l’autorité de Madame de Pompadour. Ce qu’on fêtait aussi avec la Vallée de Montmorency, c’était la rentrée triomphale de Madame Favart, libre enfin des persécutions du maréchal de Saxe, les grâces « du petit bouffe qui faisait tourner la tête à tout Paris ». Elle y jouait en travesti le rôle du berger Corydon, dont les deux bergères, Lisette et Babet, se disputent le cœur et les présents. Le public partageait l’enthousiasme des deux bergères.

Sûrs de lui plaire, en fixant ces heures de délire, les directeurs de Vincennes demandèrent à Boucher les sujets de trois groupes qu’ils résolurent d’exécuter en porcelaine blanche, pour orner les étagères des gens de goût. Et leur initiative, soutenue par la faveur de la cour et des amateurs, consacra l’effort artistique qu’ils tentaient depuis quatre ans.

Encore un oublié, ce sculpteur, recteur de l’Académie de Saint-Luc, dont le nom étranger, mal orthographié par les Français, n’a survécu que par une œuvre charmante, le groupe du Jaloux, ou groupe Vand recolle. Van de Yoorst, inspiré par Boucher, a spirituellement écrit en porcelaine la scène où le vieux Mathurin, père du petit Corydon et jaloux de son amoui- pour Lisette, veut surprendre au bon moment les amoureux, méchante action que lui a conseillée Babet, jalouse, elle aussi, de Lisette. Impossible d’être plus pressant que Corydon, plus gentiment vertueuse que Lisette, plus fâcheux que le vilain paysan.

Un autre groupe a été dicté â l'artiste par Boucher, qui, tant de fois a reproduit le motif dans son œuvre peinte : Lisette a pris le flageolet du berger. Que peut-elle, dans son inexpérience, en tirer sans les leçons de son ami ? Corydon ne les lui refusera pas, et, tandis que la gentille bergère souffle dans l’instrument, il le touche galamment et joue un air de danse qui ravit d’aise le mouton fidèle. La Leçon de flûte a décidé de l’amour de Corvdon, de la jalousie de Babet et du succès de Vincennes.

L’ensemble de l’œuvre se complétait d’une autre scène des amours de Corydon. Comment Lisette résisterait-elle au galant berger, qui a profité de son sommeil pour emplir de raisins sa corbeille vide et les lui offrir au réveil ? Elle les prend de sa main et les savoure délicieusement.

La Vallée <le Montmorency, en 1752, a vengé Madame Favart et son mari du jaloux brutal qui abusa deux ans de ses victoires de Flandre pour séparer leurs amours, imposer le sien et priver le public de scs plaisirs. Les groupes où Bouclier et ses collaborateurs de Vineennes ont conté cette histoire, ont décidément conquis les faveurs des Français, des Françaises surtout.

Madame de Pompadour les transporta et les gardait dans son bel hôtel de Paris, jusqu’à sa mort. Son amie, Madame de Lauraguais les achetait dès le mois de juillet : autre victoire sur les princes de Saxe, dont la fabrique de Meissen n’avait rien de comparable aux « groupes Boucher et Vandrevolle », suivant les termes désormais employés sur le marché de la curiosité et des arts. Les propriétaires, les artistes de Vineennes n’oublieront pas de longtemps les causes de cette victoire longtemps cherchée, longtemps attendue : le goût de leurs contemporains pour la comédie, pour l’art habile à traduire avec esprit et avec grâce les pastorales galantes, les riens élégants où ils se plaisent.

Sous l’inspiration de Boucher encore et par le ciseau de Blondeau apparaît toute une série de petites statuettes, qui, désormais, garderont le titre général (Y Enfants Boucher, exécutées en différentes grandeurs, d’un émail blanc infiniment soigné, avec les chairs parfois légèrement teintées de rose aux mains et au visage. 11 suffit de les comparer aux bibelots de Saxe pour voir toute la différence de l’art à la production industrielle.

Prenez, par exemple, ces deux pendants, Y Enfant aux oiseaux et la Petite Fille à la cage. Au lieu de figures banales, tant qu’elles ont manqué d’état civil, vous y retrouvez Corydon apportant aux bergères les rossignols qu’elles désirent, et Babet désolée de voir sa cage vide, inutile, puisque le cadeau du berger est pour Lisette décidément. Voici le même petit berger Corydon jouant de la musette, Madame Favart chantant, au début de la Vallée de Montmorency, le refrain que tout Paris répéta après elle, l’appel amoureux à sa Lisette. Et voilà la Petite Danseuse qui paraît en scène, le chapeau de bergère délicatement posé sur les cheveux, fixé par les brides au menton gracieux, la robe retroussée pour le menuet, la mine éveillée et coquette : c’est Lisette agaçante et légère.

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LES ORIGINES ET LA NAISSANCE DU BISCUIT A VINCI? N N ES

Le même motif a inspiré les deux petites figurines, non émaillées, que conserve le musée de Sèvres, œuvres de Blondeau aussi. Un jeune berger suppliant croise tendrement les mains pour protester de son amour. Son geste est si éloquent, qu’à Sèvres, par la suite, il a suffi à le désigner : c’est le jeune suppliant ou la protestation . A cette protestation la Jeune Bergère ne peut être insensible : la jolie paysanne à la fanchon nouée au cou, les yeux pudiquement baissés, offre, dans son tablier relevé avec grâce, les fleurs et les fruits, les présents dont elle dispose. La pantomime en porcelaine de Blondeau s’achève, comme les pastorales du temps, par le spectacle des travaux des champs, un Moissonneur élégant, le chapeau orné d’un nœud de rubans, l'enfant à la faucille qui coupe une gerbe de blé, la Moissonneuse empressée qui la ramasse d’un geste gracieux.

Les figurines de Blondeau, inspirées de Boucher, moins coûteuses que les groupes de la I allée de Montmorency , moins conventionnelles que les statuettes de Meissen, eurent la vogue. C’était à qui demandait alors aux peintres et sculpteurs de l’Académie de Saint-Luc son portrait en bergère, en joueur de musette. Les enfants de Vincennes, comme on les appelait, ou les enfants Boucher ornèrent désormais les salons des grandes dames, qui donnèrent leurs commissions sans retard au marchand à la mode.

Madame de Lauraguais voulut le jeune suppliant et sa bergère; Madame Camuset, femme d’un fermier général, qui devait sa faveur récente à la duchesse tic Chàteaurou.x, le joueur de musette et sa Lisette en danseuse; la marquise de Yilleroi; Madame de Pompadour, toute la série. L’agrément des motifs, le modelé, la grâce et la justesse des figures et des costumes, transformèrent la porcelaine de Vincennes en objets d’art où les contemporains retrouvaient leur goût et leur vie, destinés au même succès cpie les jolies gravures de Cochin ou de Gravelot.

Par les soins de Machault et de Bachelier, avec l’aide de Boucher et de Coypel, l’entreprise de M. de Fulvy, la création d’une nouvelle industrie française était assurée, consacrée par le génie des artistes français. Grimm exprimait l’opinion des gens de goût quand il déclarait la manufacture de

Vincennes « parvenue à un degré de perfection qui n’est pas croyable », et de l'avis général inférieure pour la peinture à celle de Saxe, mais supérieure à Meissen par la beauté du blanc et de la matière, par la grâce et l’exécution des modèles.

Ce fut alors, pour cette manufacture, une époque décisive. Au moment où elle était à la veille, par cet appel à l’art français, de conclure victorieusement la guerre déclarée depuis dix ans aux fabriques étrangères, le nerf de la guerre, les ressources de ses fondateurs absorbées par la recherche des pâtes et des couleurs, par les commandes surtout à de vrais artistes, faillirent lui manquer en 1752 même. Les associés, que ne soutenait plus l’ardeur de M. de Fulvy, mort au mois de juin 1751, déposèrent leur bilan au milieu de l’année 1752.

Un seul d’entre eux, le principal heureusement, M. de Verdun, témoin depuis l’origine des progrès artistiques et techniques réalisés depuis dix ans à Vincennes, des sympathies que les résultats acquis avaient rencontrées auprès du ministre, de Madame de Pompadour, du Roi lui-même, ne renonça point. Il savait que M. de Machault avait, à la mort de M. de Fulvy, chargé l’académicien Hellot de recueillir dans les papiers du défunt, en présence du notaire, en son nom, tous les secrets et procédés de fabrication des pâtes, des émaux et des couleurs. Cette manifestation opportune de l’autorité administrative, cet acte de la puissance royale qui prononçait en outre, au mois d’octobre 1752, la déchéance de la Compagnie, et ordonnait l’inventaire de ses biens, ne laissait point de doute sur l’intérêt que la royauté attachait à la durée de la Manufacture.

Fùt-ce volonté réelle de sauver l’œuvre qu’il aimait, ou désir, comme on l’a dit, de faire sa cour au ministre et à la marquise toute-puissante, M. de Verdun s’offrit provisoirement à prendre soin de Vincennes pendant cette crise de huit mois. L’administrateur Boileau, le chimiste Hellot, Bachelier et Duplessis, tous les artistes qui, après tant d’efforts, se sentaient en possession de leurs procédés, de leurs talents, les amateurs aussi, en tout cas, lui en surent gré. De grands projets se préparaient depuis 1751 par ses soins pour transférer les ateliers dans des locaux

LES ORIGINES ET LA NAISSANCE DU BISCUIT A Y1NCENNKS

moins provisoires et plus dignes que ceux de Vincennes des progrès réalisés par la production artistique. Les hommes de goût et d’initiative qu’étaient d’Hulst et Bachelier se réjouissaient de ce (pie ce fermier général vit grand et beau. Ils escomptaient son influence sur les financiers, le ministère et la cour.

Sur ses instances, à la prière de Madame de Pompadour, sensible aux galanteries des artistes de Vincennes qui lui avaient installé à Brimborion, à la fin de 1751, un jardin de porcelaine, surprise et hommage à son royal amant, M. de Machault se décida. L’heure était propice, en 1753, pour trouver les fonds d’une nouvelle compagnie. Chaque fois qu’approchait, tous les six ans, le renouvellement des baux consentis par le Boi aux financiers pour la perception des impôts où ils s’enrichissaient, nombreux étaient les solliciteurs désireux d’être intéressés, comme on disait, « dans les affaires du Roi ». La concurrence des appétits donnait prise au ministre sur ce personnel de banquiers et de traitants.

L’échéance de l’adjudication fixée au mois d’octobre 1753, deux ans à l’avance, permit à Machault de faire connaître au monde de la finance ses désirs, qui valaient des ordres. Les grands seigneurs de ce monde, Blondel de Gagny, Boucher Saint-Martin, protecteurs des arts et amateurs de curiosités, le fameux Bouret et enfin Verdun, qui donnait l’exemple, offrirent 600,000 livres au Roi pour ce qui allait devenir sa manufacture, dotée sur le Trésor de '200,000 livres. Us ne se réservèrent que les trois quarts des bénéfices. En vain, des esprits chagrins prétendaient-ils que c’était une saignée nouvelle aux finances royales, profitable aux amis de la marquise et du ministre. Qu’était-ce que le prêt de l’Etat ? Une goutte d’eau auprès des trois millions de livres employées alors chaque année aux plaisirs du Roi, aux châteaux de la marquise, un encouragement à l’art qui attirait les libéralités plus considérables des financiers.

L’initiative prise par M. de Machault, conseillée par ses directeurs, MM. de Courteille, le futur intendant en chef de la Manufacture, Trudaine, hôte habituel de M. d’Hulst à Montigny, aboutit ainsi, le 19 août 1753, à la constitution d’une compagnie puissante, dont le premier soin fut

d’installer chez eux, à Sèvres, d’une façon définitive, les ouvriers et les artistes de la porcelaine de France.

Au même instant, le directeur d’art de la maison, Bachelier, convaincu tic la supériorité que cette porcelaine pouvait trouver dans la seule valeur de ses sculpteurs et de sa pâte, artiste et homme pratique aussi, signalait un moyen heureux de satisfaire une clientèle qui se formait pour les groupes et les statuettes inspirés de Boucher.

A quoi bon, disait-il, s’obstiner à l imitation des magots et des pagodes de Chine et du Japon ? Les amateurs n’avaient-ils pas fait accueil depuis trois ans aux figurines de France, aux oeuvres charmantes des plus Français de nos artistes? Pourquoi s’entêter surtout à peindre ces figurines, comme celles de la Saxe, dont les couleurs, par leur éclat et l’application de leurs ors, semblaient défier encore la concurrence? Pourquoi même les revêtir de cette couverte? Les reflets laiteux de l’émail avaient sans doute leur charme. Mais, étendue par un bain sur les détails des formes, la couverte ne faisait-elle pas tort aux finesses, empâtant parfois les plis des étoffes, les traits délicats amoureusement fouillés par le ciseau de l’artiste? Le marbre statuaire, la terre cuite avaient-ils besoin d’émail et de couleurs?

Telle qu’elle sortait du four, après la double cuisson nécessaire à la confec-

tion de la pâte et â la durée de l’objet tourné ou moulu, à l’état de biscuit, l’œuvre d’art, toute nue, en porcelaine, pouvait plaire comme un marbre.

Bachelier s'obstina à prédire le succès à ce biscuit de Sèvres, à cette matière d’art, qui lui attira d’abord critiques et sourires, et que vingt

ans après toute l’Europe et les fabriques allemandes même disputèrent â la France, mais où la France, en ce siècle, ne devait pas avoir, en

vérité, de rivales. Ce peintre, ce décorateur, avait foi dans le goût de ses contemporains, dans le génie île ses confrères, pour comprendre et servir un art nouveau. 11 savait l’inclination des amateurs â retrouver leurs mœurs, leurs caprices même, les comédies et les galanteries où ils se plaisaient, â se laisser séduire par des œuvres d’art qu'ils payaient royalement, pourvu que ces œuvres fussent légères comme leurs plaisirs et délicates comme leur goût. Il connaissait par lui-même l’empressement des

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LES ORIGINES ET LA NAISSANCE DU BISCUIT A YINCENNES

artistes à travailler sous toutes les formes, sans qu’aucune leur parût négligeable ou indigne tle leur pinceau, de leur ciseau, de leur burin, pour leur temps auquel ils fournirent à profusion les créations d’un talent toujours en éveil, alerte et singulièrement souple.

Si le biscuit n’eût pas paru à Sèvres aux environs de 1753, il manquerait autant à la sculpture française qu’à la peinture d’alors, si elle n’avait point scs gouaches et ses miniatures. Il manquerait à la société du xvin0 siècle un fragment important du cadre où elle a évolué, des témoins de son esprit, de son goût, intimement mêlés à son histoire et à scs plaisirs, tout ce qui, jusqu’à la découverte des précieuses figurines de Tanagra, manquait encore à la société grecque pour se faire comprendre et aimer de la postérité.

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LE KÈGNE DE LA PATE TENDRE