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Musée i/r Nancy

LE REGNE DE LA PATE TENDRE

fabrique de Vincennes passait à Sèvres dans les bâtiments définitivement installés. Six mois après, Falconet prenait la direction des ateliers de sculpture.

A deux lieues de Versailles, désormais, par la faveur de Madame de

Pompadour, décidant et disant aux soupers du Roi (pie, « pour être bon

citoyen, il faut acheter du sèvres », le biscuit de France, confié à Falconet, a conquis sa place dans la société et dans l’art. Une dernière crise financière, provoquée par l’excès des dépenses de construction, par le prix

aussi des commandes officielles, par la recherche du beau, a été conjurée grâce à une nouvelle libéralité du Roi, en mai 1755. L’avenir matériel de la maison, comme l’avenir artistique de la porcelaine de France, est assuré. C’est le terme d’une évolution consacrée par le goût français, par la faveur du pouvoir et le génie d’un sculpteur de premier ordre.

La plus grande partie de l’œuvre de Falconet, d’une œuvre dont

l’abondance, la variété et la grâce étaient hier encore insoupçonnées, s’est confondue avec la production du biscuit à Sèvres pendant dix années. L’usage n'était point à la Manufacture que les créateurs d’objets d’art signassent leurs modèles. L'honneur de la signature appartenait aux ouvriers, véritables artistes, qui, d’après ces modèles, formaient, avec la pâte destinée à la cuisson, chaque exemplaire de biscuit, et, après la cuisson, réparaient et achevaient. Les modèles étaient, dans la maison, le bien commun de tous, payés tantôt chacun à l’inventeur et pour toujours, tantôt acquis, depuis l’époque où on les demanda à Falconet, au prix de la somme annuelle qui constitua ses honoraires. Ainsi, on peut retrouver sur les biscuits du temps les initiales des sculpteurs répareurs, parfois même leur nom entier, Dastan, Cadet, Bulidon, Letronne, Tristan. Le nom autrement célèbre de Falconet ne s’y est pas conservé.

Ces figurines anonymes ne doivent pas moins être restituées au patrimoine du grand artiste. Aujourd’hui comme alors leur mérite et leur prix résultent de cette paternité trop longtemps méconnue.

De Falconet, la France a cru n’avoir conservé que ses statues de la Baigneuse et de l’Amour, et sa Musique, toutes trois au Louvre. Le biscuit de Sèvres, dont les modèles et les moules demeurent à la Manufac-

ture, permet de retrouver dix années entières d’une œuvre surprenante de variété, de souplesse, d’esprit, de grâce et d’invention.

Pour comprendre cette œuvre, il faut reprendre à ses origines la vie de l’artiste. Sa naissance plébéienne, en 1710, dans le faubourg parisien de Bonne-Nouvelle et dans un milieu d’ouvriers très humbles, venus de Savoie à la fin du xvn® siècle, le destinait à peine à devenir un de ces artisans habiles que Paris comptait alors en si grand nombre. Son parrain et son oncle, Nicolas-Guillaume, sculptait ainsi le marbre des cheminées et des monuments funéraires ; lui commença, dit-on , à sculpter des figures en bois pour les poupées des coiffeurs. Peut-être se fùt-il haussé, avec le temps, jusqu’à l’Académie de Saint-Luc.

Un académicien, Jean-Baptiste Lemoyne, dont les débuts artistiques, soutenus par le talent de son père, sculpteur aussi, élève de Coysevox, avaient été tout simples et très faciles, rencontra Falconet, et, d’un ouvrier, fit très vite un artiste que l’Académie agréait à trente et un ans, parmi ses membres. A vingt-trois ans, sans souci de l’avenir, le jeune sculpteur s’était marié et bientôt ajoutait à la charge de son vieux père, le menuisier de la rue des Poissonniers, celle de quatre enfants qu’en neuf ans lui donna sa femme, plébéienne comme lui, Anne-Suzanne Moulin.

On devine ce que devait être, dans la cour du vieux Louvre, le logis où s’installait ce ménage d’artistes, ce qu’était le budget de la famille, avec la nécessité de payer l’atelier de la rue d’Anjou, au faubourg Saint-Honoré.

Gomme on s’explique ce jugement de Diderot : « Il n’y a pas d’hommes plus jaloux que Falconet du suffrage de ses contemporains et plus indifférent à celui de la postérité. Il porte cette philosophie à un point qui ne se conçoit pas. » Quelle ressource l'artiste eût-il trouvée pour vivre et faire vivre les siens auprès de la postérité ? La clientèle, le souci de l’attirer et de la retenir, ont été pour lui toujours de première nécessité.

Il n’était pas en droit de rien dédaigner, ni la commande que Coypel lui fit d’une statue pour le château de Crécy, d’après le dessin de Boucher, ni celle d’une poivrière et d’une salière pour Colin, l’intendant de Madame de Pompadour, ni aucune. Homme du peuple, réduit aux plus dures condi-

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tiens de la lutte pour la vie, il sut pourtant, après avoir appris son art de Lemoyne, trouver des loisirs pour l’étude et la réflexion. 11 s’est donné lui-même une culture classique (pii lui avait manqué ; il s’est fait des conditions de son métier une idée très haute, qu’il a exposée dans ses Réflexions sur la sculpture. Les philosophes l’ont compté parmi les leurs; les admirateurs de l’antiquité retrouvée à Herculanum l’ont connu attentif à toutes les manifestations de l’art ancien. « Le bon Falconet, a dit de lui Cochin, était un peu double, non de caractère peut-être, mais en tout. » — « 11 est rustre et poli , affable et brusque, tendre et dur, il pétrit la terre et le marbre et il lit et médite, il est doux et caustique, sérieux et plaisant », écrivait Diderot, qui le connaissait et l’aimait.

Ces jugements, ce portrait, si conformes à tout ce que nous savons de cette vie d’artiste, difficile et laborieuse, éclairent singulièrement la portée de son œuvre multiple et complexe aux ateliers de Sèvres.

En 1757, pour la réaliser, il est devenu le chef de tout un personnel d’artistes et d’ouvriers. A Paris d’abord, dans son atelier que le Roi lui a donné au Louvre en 1755, avec une pension de 500 livres, il enrôle de jeunes sculpteurs pour l’aider à l’établissement de ses modèles. Chaque semaine il se rend à Sèvres, dans la maison nouvelle où des appartements ont été réservés, au-dessus de ceux du Roi, aux académiciens artistes. Au premier étage, à l’angle de la Manufacture tourné du côté de Versailles, on peut voir encore les petits cabinets où Falconet apportait ses modèles en terre cuite, reliques précieuses du musée de Sèvres, et, en face, le cabinet d’où le maître donnait ses instructions aux cinquante ouvriers d’art, ses collaborateurs ou ses élèves.

La fabrication du biscuit, cette matière présentée toute nue, sans couverte et sans couleurs capables de dissimuler les défauts de la sculpture, exigeait des ouvriers plus d’efforts artistiques, et de leur chef plus de soin. « Il faudrait, avait dit d’Hulst, l’homme de goût (pii veillait depuis 1748 sur la Manufacture, plus de perfection dans les ouvrages de sculpture, et cette perfection ne pourra être obtenue qu’en mettant un chef qui fasse travailler les ouvriers et donne à leur ouvrage le coup de maître. » A l’équipe

ancienne venue de Vincennes, allait s’ajouter à Sèvres, à partir de 1756, une équipe de jeunes sculpteurs.

Leur vie, consacrée tout entière au biscuit, perdue dans la vie collective de la maison, y a bien laissé des souvenirs, mais leurs noms et leur

talent demeurèrent ignorés au dehors : c’étaient Duru, Le Riche, passé de Belgique en France et des ouvrages en bois à la porcelaine, Liance, Huet, Leclerc, Tristan, Perrotin. Sous la direction de Falconet, les ateliers du biscuit, renforcés par ces recrues la plupart jeunes et susceptibles d’éducation, devinrent mieux encore que des ateliers, une école.

Ainsi se trouvèrent réunis, aux environs de 1757, les éléments d’une œuvre durable, d’une grande industrie d’art, créée de toutes pièces par le génie français, rattachée par ses protecteurs et ses chefs à la Cour et à l’Académie, élevée au rang des Gobelins et de Beauvais, et cependant docile aux exigences de sa mission. La collaboration d’un maître à qui

l'Académie n’a point fait oublier les origines et les conditions de son

talent réglé sur les goûts du public, avec des ouvriers prêts à devenir à son école de véritables artistes, a produit à Sèvres, pendant dix années, les figurines et les groupes de biscuit qui sont peut-être ce qu'il y a eu de mieux en ce genre, bibelots encore par leurs proportions et leur sujet, objets d’art par leur perfection et leur grâce.

Cette époque est celle où, par la volonté de la souveraine qui a installé Sèvres, qui préside aux arts et surtout aux arts industriels, Boucher, son familier, son dessinateur intime, gouverne le monde des peintres et des sculpteurs et les fabriques royales, comme autrefois Le Brun. C’est même l’apogée du gouvernement dont David, équitable, devait dire plus tard, « N’est pas Boucher qui veut ». Les modèles d’enfants Boucher, dont la Manufacture a conservé quelques types sculptés par Blondeau ou Fernex, ont fait auprès des contemporains la fortune du biscuit.

Falconet n’éprouve aucune gêne à continuer. Il a déjà sculpté pour Crécy sur des dessins de Boucher. « C’est que Boucher était Boucher, dira-t-il plus tard, et qu’il y avait des ordres supérieurs. » Et le voilà qui, pour ses débuts dans sa fonction nouvelle, met sur pied en 1757,

LE REGNE DE LA PATE TENDRE

une série de figurines gracieuses ou plaisantes, en général plus mignonnes que celles de ses prédécesseurs, moins conventionnelles aussi, plus librement interprétées. Sur cette œuvre, encore inspirée d’autrui, le sculpteur a cette fois mis sa marque en maître, et, bien différent des artistes qui, avant lui, traités en copistes, ont perdu la paternité de leurs statuettes. La série nouvelle, quoique dictée par Boucher, fut désormais celle des

enfants Falconet.

Un recueil précieux de planches gravées, conservé à Y Arsenal, nous livre le secret de cette collaboration entre le peintre ordonnateur des

dessins de Sèvres et le sculpteur chef des ateliers, véritable créateur des modèles en biscuit. Ce recueil, publié chez Joullain, établi par Falconet fils, dont ce fut, à dix- sept ans, le premier essai de gravure, est un

livre de Figures d'après les porcelaines de France inventées en il 51 par M. Boucher. Les douze figures qu’il contient reproduisent les enfants

Falconet, dont la liste à la Manufacture est bien établie : certains modèles en terre cuite y ont été gardés jusqu’à nos jours. L’ensemble forme une galerie de silhouettes paysannes et de types populaires, tels que la société du temps se plaisait à les voir au théâtre, son plaisir favori.

Tout d’abord un paysan de Molière, dont Boucher, comme on sait, illustra l’œuvre, le Petit Sganarclle du Médecin malgré lui : l’ivrogne tient sa bouteille en l’air et lui va chanter sa chanson d’amour; à côté, une petite paysanne, tête nue, appuyée sur un panier de raisins, joue avec un jeune chien, qui, grimpé sur un tronc d’arbre, a tendrement posé ses pattes sur le bras de sa maîtresse et tend vers elle son museau : deux croquis également heureux d’esprit ou de sentiment. Le Petit Faucheur et sa compagne, la Faneuse aux champs, valent d’être comparés au moissonneur, à la moissonneuse de Blondeau : ce ne sont plus des seigneurs costumés, mais de vrais paysans, avec leurs grands chapeaux de paille posés sur les fanchons, en culotte ou cotillon courts, pieds nus, auxquels un maître, en leur laissant la grâce, a donné le naturel et la vie.

On retrouve le même souci de vérité, de réalité dans deux petits forains qui complètent cette série villageoise, le Pâtissier rustiquement coiffé,

LE BISCUIT dp: SÈVRES AU XVIII* SIÈCLE

chaussé de gros souliers, qui, de sa corbeille remplie, tire et tend une galette ; le Marchand de colifichets , avec sa blouse d’homme du peuple sanglée d’une grosse ceinture et son bâton noueux en forme de crosse, un éventaire attaché au cou, où il prend sa légère marchandise. La Petite Fermière, assise d’un air mélancolique au milieu des prés, n’avait peutêtre que les œufs de son tablier, ou le lait de la jarre posée à ses pieds pour objet d’échange. Sa voisine, plus élégante avec sa guimpe finement lacée, qui laisse voir une jolie gorge et de jeunes épaules où retombent les boucles d’une coilTure plus savante, fut sans doute moins embarrassée pour donner la piécette au marchand de ce précieux colifichet que son chien voudrait bien vite happer.

Le mérite de cette série , c'est, dans le décor conventionnel prescrit par Boucher et conforme au goût du temps, la vérité des attitudes, du costume des petits acteurs. Des paysans, les seigneurs se distinguent par leur allure et leur coquetterie : celui qu’on appelle le Vigneron mollement appuyé sur son panier de raisins, sa bouteille à la main, gracieux de visage, coilîé d’un chapeau posé avec recherche sur ses boucles d’adolescent, ou le Porteur de couronnes, plus élégant encore, paré de nœuds et de rubans, qui se penche pour couronner sa bergère et lui présenter les fleurs de son chapeau, corbeille improvisée. Il n'y a pas à douter non plus de la qualité des vis-à-vis, la Petite Vendangeuse , dont la figure mignonne sous la fanchon et la corbeille élégante remplie de raisins trahissent l’origine, surtout la Tresseuse de guirlandes, aux boucles gracieuses, à la taille bien prise dans une guimpe dont les manches laissent voir de jolis bras occupés à l’ouvrage qui leur convient.

Ces douze figurines, témoins authentiques de l’entente établie à Sèvres entre Boucher et Falconet, ont, en dehors de leur mérite propre, celui de montrer l’intérêt que deux maîtres pouvaient prendre alors au bibelot industriel, à ces riens en biscuit. Serviteurs à la fois de leur art et de leur époque, ils ne dédaignaient ni le menu, ni le fragile, pourvu que leurs contemporains trouvassent à se reconnaître et à se plaire en ces silhouettes de porcelaine. De Boucher, on le savait. Mais sans les modèles

LE regnp: de la rate tendre

de Sèvres, qui l’aurait cru de Falconet, dont l’imagination a conçu plus tard la colossale statue équestre de Pierre le Grand ? Et pourtant ce n’est pas douze enfants qu’il a laissés en croquis à la Manufacture alors, c’est le double, tous plus spirituels et plus vrais.

Je ne connais guère d’œuvres plus délicates, avec les gravures consacrées par Saint-Aubin aux « petits polissons de Paris », (pie ce gamin assis après sa partie de sabot, la veste et le col de la chemise ouverts, tendant la main de l’air le plus gentiment efTronté; que la petite paysanne à la tête délicatement penchée sur le nid, où elle caresse l’oiselet d’un regard tendre et anxieux. Il faut citer, dans le même esprit, les Joueuses de guitare et de castagnettes, la Montreuse de cornes, dont le modèle mutilé est encore à Sèvres; les pendants, Pierrot dansant, le Tambour de basque; le Veilleur et le Montreur de marmottes, qui fait penser à la gravure dictée par Boucher à Madame de Pompadour; toute la galerie des métiers de fortune, des vagabonds pittoresques, savoyards et pauvres hères, qui ont la charge de faire rire et d’amuser les gens d’alors; le Paysan à la hotte et sa compagne assise pour écouter, son panier posé devant elle.

Inspiré par Boucher, Falconet, en face de ce pauvre monde vu dans la réalité, placera encore la jeune fille élégante, debout, tenant comme une princesse sa guirlande de fleurs, son admirateur, costumé en fleuriste, en jardinier appuyé sur sa bêche, dont le dessin est à Sèvres, ou déguisé en berger pour séduire sa belle et essayant un air de flûte. C’est un contraste perpétuel et voulu par ces artistes interprètes de leur temps : un mélange de la pastorale jouée par l’homme du monde, qui durera, sous différentes formes, pendant tout le siècle, et de la vie réelle du peuple, qui ne se laisse plus ignorer.

Voici encore et ensemble, le Seigneur, pimpant et alerte, et les deux bons villageois, Mathurin et Pierre Leroux, acteurs d’un opéra-comique de Sedaine, Rose et Colas, qui eut la vogue en 1764 ; puis, avec la Mangeuse de pommes, le Coureur et le Misérable , figurants attitrés de ces scènes rustiques, qui firent la fortune de Favart et de Sedaine. Ce qu’aux modes du jour, un artiste comme Falconet savait ajouter, c’était l’obser-

vation, qui fait l’œuvre durable. A ces bibelots de biscuit, que son ciseau traitait, comme des sujets plus hauts, en objets d’art, il imposait la loi de son goût, de son talent épris de vérité et d’élégance.

Lorsque, à cette époque de début, Falconet exécutait des groupes, au lieu de figurines, il s’inspirait encore de Boucher, mais en donnant à ses biscuits une intensité de vie qui fait presque oublier le thème passager, le propos conventionnel dictés par la mode du temps. Deux de ces groupes, à qui le public fit le meilleur accueil et pour longtemps, réclamés dès 1758 par Madame de Pompadour et conservés par elle dans ses collections de l’hôtel d’Evreux, la Curiosité ou la Lanterne magique, la Loterie ou le Tourniquet, étaient deux vignettes détachées, pour ainsi dire, du tableau de Boucher, que gravait Cochin le fils, deux scènes de la Foire de Campagne.

Au village, les amusements sont simples, et c’est sans doute par leur simplicité qu’ils attiraient par contraste l’attention d’un roi et d’une cour habitués à des plaisirs plus raffinés et plus coûteux. Une lanterne magique, une petite boîte métallique, avec la cheminée nécessaire au foyer de lumière et son répertoire d’images plaisantes, placée sur un escabeau, suffisait, depuis le xvi® siècle, à la curiosité des gens du peuple que le sculpteur a montrés en miniature : paysans ou enfants, c’est tout un. L’appareil est la propriété du jeune Savoyard, qui le transporte de foire en foire aussi fièrement que s’il exhibait aux Parisiens de la foire Saint -Germain une de ces Optiques perfectionnées, recherchées de nos pères. Falconet a présenté avec esprit l’opérateur, prêt à tourner la manivelle, le pied campé sur l’escabeau, l’œil malin, qui ânonne le boniment, le geste autoritaire qui commande l’attention, la paysanne curieusement agenouillée devant la machine, qui en veut pour son argent et ne donnerait point sa place à son voisin très pressé de la prendre à son tour.

S’il est si pressé, le petit bonhomme, qu’il aille se joindre à l’autre groupe modelé par l’artiste. Le marchand de coco légendaire a presque disparu de nos foires de village. Le marchand de plaisir les visite toujours : quand il aura disparu, le Savoyard ou l’Italien, qui, sur sa boîte

LE RÈGNE DE LA PATE TENDRE

ronde de gâteaux, fait tourner l’aiguille de cuivre, promesse de félicités abondantes, on le retrouvera, lui et son tourniquet, entourés de clients attentifs aux chances du jeu, sur le groupe de Falconet.

Par un troisième croquis, dont la source est la même, le sculpteur a complété le spectacle. Le modèle qui portait, à Sèvres, le titre du Chien qui danse, exécuté en 1758, a disparu. Heureusement, le dessin de Boucher qui l’inspira fut gravé par le fils Falconet avec la mention, sur l’estampe de Joullain, « de la Manufacture de Sèvres ». Un Savoyard de la confrérie, aussi vieille que le monde, des montreurs d’animaux féroces et savants, a réuni, sur la place du village, un cercle de curieux ravis de voir une chienne déguisée en marquise esquisser un pas de menuet. La scène est, autant que les spectateurs, primitive et simple. Ce qui en fait le prix, c’est justement cette étude, aussi sincère que celle des maîtres hollandais, de coins de vie populaires.

Elle eût fort déplu à Louis XIV, plus encore que les magots des Pays- Bas, objets de son dédain, cette représentation des types et des joies de la campagne, concertée, exécutée par des académiciens, dans une manufacture royale, sous l’œil satisfait de son petit-fils. N’était-ce pas cependant, puisque le roi de France, ses officiers et sa cour avaient monté ensemble cette concurrence aux magots de Chine ou de Saxe, une nécessité de suivre ainsi la mode ? La curiosité, qui avait fait la vogue de la porcelaine, avait, en matière de goût, ses lois supérieures aux volontés et aux traditions royales.

Un collectionneur du temps, le comte de Fontenay, l’un des meilleurs connaisseurs en porcelaine, en a rédigé le code en quelques lignes : « Des objets délicats, légers et surtout peu communs. » Autant qu’aux pagodes venues d’Orient avec leur caractère neuf, forcé, étrange, les amateurs se plurent aux figurines en biscuit français, silhouettes amusantes d’un peuple que, depuis bien longtemps, ils ne connaissaient plus, qu’ils découvraient presque. Fêtes chinoises ou fêtes de village, dessinées par Boucher et ses confrères, ont au même degré séduit, par l’imprévu, une société avide et curieuse. Tout ce qui venait de loin, et la campagne de France était alors presque aussi lointaine pour bien des gens que les pays d’Extrême-Orient, paraissait meilleur. Les pagodes étaient les images de la sagesse et de la

L K BISCUIT DK SEVRES AU XVIII* SIECLE

vertu : de même, Savoyards, Piémontais, misérables enfants des vallées alpestres qui promenaient dans le pays de France un peu de joie en faisant danser leurs marmottes et leurs chiens, Fanchon la vielleuse, ou le colporteur de lanterne magique, semblaient des modèles d’honnêteté rustique.

A la veille de l’apparition de Rousseau, venu lui-même de Savoie en vagabond, parmi cette société prête à l’accueillir, les biscuits de Falconet marquent une date. Les manufactures d’Europe délaisseront, pour les reproduire à leur tour en porcelaine, la copie des Figures de Chine ou du Japon.

C’est le cas d’un groupe d’enfants qui rappelle un dessin gravé par Daullé ou par Madame de Pompadour sous la dictée de Boucher : les Buveurs de lait, exécuté d’abord à Sèvres, puis à Meisscn. Le petit Savoyard a posé à terre sa boîte où l’on aperçoit le museau pointu de la marmotte ; il s’apprête, d’un air naïvement heureux, au régal inespéré d’une écuelle de lait qu’un bambin maladroit fait chavirer, en sollicitant trop vivement sa part. Le tableau est exquis de grâce et de mouvement. 11 avait pour pendant le groupe d’une petite chiffonnière, de même âge et de même taille, présentée au moment où elle défend, contre un autre bambin plus pressant encore dans son attaque, la friandise qu’elle se promettait, quelques macarons, maigre objet pour une dispute si vive entre les Deux Friands.

A cette série familière, Falconet devait ajouter plus tard, en 1767, d’autres variations du même motif, inspirées â son ciseau docile par la mode et par les besoins de la Manufacture de porcelaine de France.

11 ne pouvait cependant, même en cette fabrique qui a eu la bonne fortune et lui a rendu le service de recueillir presque toute son œuvre, limiter cette œuvre aux proportions et aux formes prescrites par la coutume ou la clientèle de la maison. Apprenti, il avait sculpté des têtes de poupées chez un praticien, et appris son art auprès de Lemoyne. Artiste, il interprétait Boucher, mais il était Falconet, et bientôt il le fit voir.

A peine entré à Sèvres, il décidait, en 1759, d’employer le biscuit à un art « plus noble, d’un goût plus général et moins sujet aux révolutions de la mode », selon le témoignage de Bachelier, heureux de cette consécration donnée à la matière de son invention. Deux pièces, où l’on sent encore

LE REGNE DE LA RATE TENDRE

le style et l’inspiration de Boucher, le peintre des grâces déshabillées, des attitudes de la femme nymphe du plaisir ont manifesté, mais comme des souvenirs plus que comme des modèles, cet effort d’émancipation qui rendit pleinement l’artiste à lui-même : La Pêche et la Chasse.

Ce furent deux allégories du genre de celles que Lambert-Sigisbert Adam avait exécutées vingt ans plus tôt, au château de la Muette, simples prétextes pour le sculpteur à modeler des corps de nymphes ou de femmes, deux compositions originales pourtant, harmonieuses et telles que l’art français du xvin0 siècle en a peu produit de supérieures ou même d’égales. Sèvres, par elles, devint une collection d’art, et le biscuit, selon le vœu de Bachelier, le rival du marbre.

La grâce, « plus belle que la beauté », fait à coup sûr le principal mérite de ces groupes. Physionomies charmantes, gestes et formes qu’on dirait modelés par une caresse, plis des étoffes aux lignes ondulantes, chevelui •es tressées et relevées sur la nuque ou retombant en flots de boucles sinueuses, sourires et gorges de jeunes filles qui ne sont plus et sont encore des enfants, au milieu d’un cortège d’enfants turbulents et mignons, tout est grâce en ces allégories. L’artiste qui les conçut et les cisela se rappelait les leçons de Lemoyne : dans sa manière, inspirée du maître, on devait retrouver la trace du genre que Grimm avait, en 1750, décrit ainsi : « Les œuvres du sieur Lemoyne sont d’un sculpteur de premier ordre, d’un très joli sculpteur, qui compose finement, élégamment et spirituellement ; son dessin et son exécution sont dans le même goût. Ses femmes sont plus jolies que belles ; il est en sculpture ce que Boucher est en peinture. »

Si l’on juge cependant sur ces groupes, plus susceptibles, par leur destination même, d’une recherche excessive de l’effet gracieux ou joli, Faleonet n’acceptait pas l’héritage de son maître sans inventaire. Il avait pris ce qui faisait le charme et le style de Lemoyne, se réservant une manière propre qu’il définissait ainsi à ses confrères de l’Académie l’année suivante : « L’étude la plus profonde des sculptures antiques pour revenir à l’imitation de la nature, la connaissance la plus parfaite des muscles, la précision du trait, qui ne dispense pas d ailleurs d’un talent supérieur encore : le sentiment. »

LE BISCUIT DE SÈVRES AU XVI! l« SIÈCLE

C’était avec conscience et par conscience que Falconet a donné à ses nymphes de la pèche et de la chasse, outré la grâce, je ne sais quoi d’antique; aux enfants de leur suite, un modelé digne des bambins de François Flamand, qu’il admirait comme Bouchardon. Cette inspiration de l’antique, ce souci de l’anatomie, cette correction des lignes ne devaient dégénérer que plus tard, par système et par un excès contraire, en cette raideur qui paraîtra une condition de la beauté et qui n’en sera que la contrefaçon.

A ce degré, ce n’est qu’un retour au naturel, qui n’exclut pas, mais plutôt comporte le mouvement, l’esprit, la vie. La nymphe pécheresse qui relève le filet, aidée de l’enfant accouru de tout son effort à la rescousse ; la chasseresse, qui revient, animée par la poursuite du butin rapporté en triomphe, auprès de ses compagnes à qui le repos permet la grâce des attitudes abandonnées, c’est la vie même, tout entière, en ses contrastes. Elle anime et précise le contour sinueux, ferme et mobile de ces corps féminins, dont on ne dirait pas, comme les Goncourt appréciant ceux de Boucher, qu’ils sont « bovins et mignards, et déshabillés plutôt que nus ».

La sculpture française du xviiF siècle, qui glissera aux nudités froides de l’Ecole académique, a trouvé dans les modèles de Falconet à Sèvres, une sorte d’équilibre qui leur donne un prix particulier.

Quelques années plus tard, l’artiste ajouta un troisième groupe, destiné à servir de centre à ces groupes de nymphes. Il fit les honneurs de cette allégorie centrale, suivant la mode de Boucher, aux amours d'un dieu, et, reprenant le sujet qui avait si souvent inspiré l’art ancien, il métamorphosa Jupiter en cygne amoureux et pressant auprès d’une Léda dont la beauté sans voile s’abandonnait mollement. Ce lui fut surtout un prétexte à modeler encore, pour le plaisir des lignes harmonieuses et pures, deux corps de nymphes accouplés dans des poses charmantes, appuyés l'un à l’autre dans l’abandon d’un sentiment commun, deux études de nu achevées, et plus près de l’antique qu’aucune œuvre contemporaine.

Ces compositions en biscuit forment le cadre des statues de Falconet, plus célèbres et moins rares, qui ont survécu après avoir établi sa réputation. Elles expliquent l’œuvre en marbre de l'artiste, et la complètent.

FALCOiNET. — la baigneuse ou « la nymphe qui descend au bain

Pûle tendre (1758)

I Musée de Séries)

LE REGNE DE LA PATE TENDRE

La Baigneuse du Louvre, plus exactement la Nymphe qui descend au bain, exposée au Salon de 1757 et commandée par un amateur, Thiroux d’Espersenne, est la sœur de ces nymphes de la pêche, de la chasse et de la Léda. Elle s’est levée de ces groupes, auxquels elle semblait tout à l’heure enlacée, pour s’approcher du bain, sans qu’on puisse dire si son regard s’abaisse vers la source ou sur les lignes gracieuses de sa jambe et de 'son pied hésitant à tâter la fraîcheur de l’eau. Son jeune corps qui se penche, son bras qui retient les derniers voiles tombant de la poitrine découverte, la hanche pliée et relevée pour porter le buste en avant, dessinent une courbe séduisante et précise qui est à la fois vie et beauté.

Reproduite en biscuit de Sèvres dès 1759, et popularisée comme eût pu l’être un pur dessin par la gravure, la Baigneuse n’a rien perdu à se trouver réduite aux dimensions des groupes dont on la croirait détachée.

Le même sort attendait, la même année, Y Amour de Falconet, exécuté en 1757, sur l’ordre de Madame de Pompadour, pour l’hôtel d’Evreux à Paris. On le connaît moins par l’original en marbre venu au Louvre des collections royales, héritières de la marquise, que par la réduction en pâte tendre, de tous les biscuits de Sèvres l’un des plus répandus, aujourd’hui encore l’un des plus demandés, avec sa légende sur le socle : « Qui que tu sois, voici ton maître. » J’ajoute qu’on le comprend moins aussi.

L’allégorie qu’il exprime, puisant au carquois de Cupidon la flèche redoutable, et, de son autre main, le pouce appuyé sur les lèvres, prédisant la blessure prochaine aux imprudents trop prompts à cueillir la rose qui s’offre, la menace un peu mièvre qui séduisait le public d’alors sensible à ces sous-entendus de galanterie mythologique, ne font pas le vrai mérite de l’œuvre. Ce sont des motifs, rien de plus. Pour apprécier l’exécution, supérieure au motif, il vaut mieux comparer, dans ses modelés délicats et ses gestes harmonieux, ce corps d’enfant à ceux que Falconet disposait aux pieds des nymphes de la Pêche. Oublier la concession de l’artiste à son siècle trop occupé de diviniser l’Amour, ange ou démon avec ses ailes, et garder la vision seulement de la grâce souveraine de l’enfance, voilà ce qu’on peut le mieux obtenir en rapprochant ces biscuits.

L’art du sculpteur, dont il ne restait en marbre que des éléments épars, apparaît à Sèvres ainsi dans son ensemble. A la Baigneuse du Louvre, il avait donné une réplique qui n'exista jamais qu’en biscuit, et, avec le temps, demeura au rang des modèles anonymes de la maison : la Baigneuse à l'èponge.

Exécutée en 1702, sous le nom de baigneuse nouvelle ou de Nymphe sortant du bain, comme pendant à celle qui se préparait à y entrer, cette statuette doit être restituée à Faleonet. Le geste harmonieux du bras et de la main, relevés au-dessus de la tête pour soutenir et tordre la chevelure abondante et humide que l’autre main éponge; la noble allure, les lignes souples de ce beau corps dépouillé de ses voiles et comme satisfait de sa beauté retrempée par la caresse et la fraîcheur de l’eau, sont d’un maître assurément. En véritable artiste, et comme l’attestent d’autres figures de baigneuses conservées par des collections de province, Faleonet affirmait l’originalité et la maîtrise classique de son talent dans cette étude incessante des formes de la femme.

Nulle part mieux qu’à Sèvres encore, cette inspiration constante de son œuvre ne se révéla que dans la figure de petite fille, de Psyché destinée, en 1761, à servir de pendant à X Amour. L’esquisse en plâtre exposée au Salon de cette année ne parait pas avoir été traduite en marbre ; elle ne nous a été conservée que par le biscuit de Sèvres, associée, et avec une moindre fortune, à la figurine de l’Amour menaçant.

La suite de l’histoire, comme l'histoire elle -même, n’importe guère. Menacée, et combien peu ! par Cupidon, la nymphe se défend, assez faiblement aussi, en dérobant l’arc au jeune dieu à qui la flèche meurtrière ne pourra plus servir. Psyché, si l’on veut, petite fille plutôt à la mine mutine et douce, au chignon naïvement noué derrière la tête qui défie et sourit : c’est une des plus gracieuses images de femme-enfant qui se puisse voir. Le mérite de l'œuvre vient justement de la limite, imprécise à dessein, entre le premier âge qui s’achève et les promesses de l’adolescence, de cette énigme de la vie que l’artiste pénètre et recrée presque. 11 semble qu’au terme de ces trois années d’efforts décisifs, Faleonet ait voulu résumer dans cette figure de jeune fille l’esprit et la manière de ses groupes d'en-

LE REGNE DE LA RATE TENDRE

fants et de nymphes, faire la synthèse de son œuvre inspirée, non plus de la mode et de Boucher seulement, mais de la nature observée aux sources mêmes de la vérité et de la vie.

Lorsque le sculpteur consacrait cet effort à la Manufacture de porcelaine de France, elle achevait à cette môme date sa destinée, en devenant désormais une fabrique loyale. C’était l’époque des grands désastres de la guerre de Sept Ans, des Hottes et des armées ruinées, du Canada perdu, du Trésor royal épuisé par une lutte malheureuse sur terre et sur mer.

Et cependant, alors que le premier ministre, M. de Bernis, avouait la disette irrémédiable d’argent, Louis XV en trouva pour prendre à son compte la fabrique de Sèvres, aussi endettée que son royaume, malgré le succès de ses porcelaines favorisées par la ruine de la Saxe. 11 remboursa, le 17 février 1760, les actionnaires, et, tout en gardant le vieil administrateur Boileau, à qui ils avaient depuis quinze ans confié la fortune de la maison , il remit la direction de l’établissement au collaborateur de Machault, M. de Courteille, intendant des Finances.

Devenu ainsi entrepreneur et marchand, Louis XV inscrivit à son budget cent mille livres par an de fonds de roulement pour l'entreprise dont il devait, comme le roi de Pologne, recueillir les profits et l’honneur.

Ce n’était plus seulement une libéralité à l’art de la porcelaine, mais,

aux heures difficiles où parut l’arrêt du Conseil royal, une marque éclatante de la confiance et de l’estime que le souverain et ses officiers gardaient aux artistes de Sèvres et à leurs œuvres. Pour célébrer ce régime par un hommage au nouveau maître, égal à sa confiance et à son bienfait, Falconet voulut présenter à Louis XV son image, son buste en cette pâte qu’il avait achevé d’élever, selon le vœu de Bachelier, à la dignité de l’art.

L’honneur, jusque-là, avait été réservé au bronze, au marbre. Devenue

la pâte du Roi, la porcelaine de France, le biscuit pouvait s’inscrire au

rang des matières consacrées par l’usage à l’effigie humaine, à l’effigie des rois surtout. De tous les bustes en biscuit, devenus par la suite les articles les plus courants de la Manufacture, celui de Louis XV, exécuté en 1759, a été le premier. C’est une date dans l’histoire de la maison et du biscuit.

Pour cette œuvre exceptionnelle , Falconet ne s’en est pas rapporté à lui-même. Si ce ne fut pas défiance de son génie, capable cependant d’un buste aussi vivant que l'image du médecin Falconet conservée au musée d’Angers, ce fut à coup sûr par égard pour le sculpteur, à qui il devait tout de sa vie d’artiste, et beaucoup de son art même, J. -H. Lemoyne.

Depuis dix ans, chacun s’accordait en France à célébrer la statue équestre de Louis XV, que le maître avait exécutée pour Bordeaux : la statue, plus vantée encore, que Bouchardon et Pigalle avaient dressée sur la place Louis XV à Paris n’avait point fait oublier Lemoyne, ni son œuvre. « Son ciseau, qui donnait au marbre, dit Grimm, la vie, l’esprit et la grâce avec beaucoup de feu et d’imagination, paraissait aux contemporains garantir l’immortalité. » Fontenelle, Voltaire, Crébillon, tous les écrivains en vogue avaient posé devant Lemoyne.

Il avait fait, à la demande des ministres, surtout en 1745, en 1750, en 1757, des bustes du Roi, grandeur nature ou demi-nature, qui furent regardés comme des chefs-d’œuvre. L’un des plus célèbres fut celui que le Roi donna, en 1750, à Madame de Pompadour pour Crécy. Une réduction en marbre, le Roi en costume de guerre, a été conservée au Louvre. Par ses proportions, par son caractère même, l’image de Louis XV qu’avait sculptée Lemoyne convenait à merveille au biscuit.

Le buste en pâte tendre, signé F., venu peut-être des collections royales à la Bibliothèque de Versailles, auquel Falconet doit avoir mis la dernière main, est un des plus beaux morceaux sortis des ateliers de Sèvres.

Louis XV en armure, enveloppé dans les plis élégants de son manteau royal et portant sur la poitrine, en sautoir, le grand cordon de ses Ordres, la tête fièrement dressée, se présente vraiment, même avec les proportions du biscuit, en maître, en chef d’armée qui commande et gouverne. Mais il y a de la grâce aussi sur ce visage joli dès l’enfance, de la souplesse et de l’esprit sur les lèvres, dans les yeux de ce roi qui, pour son malheur, fut et se savait, au dire d’un familier, le plus hel homme de sa cour. La pâte tendre, cette matière légèrement ambrée, molle et docile au ciseau du sculpteur, s’est prêtée, mieux que le marbre, à

LE RÈGNE DE LA PATE TENDRE

l’expression de cette œuvre officielle sans raideur, élégante sans mièvrerie.

Lorsque Louis XV eut ainsi adopté la porcelaine de France, lorsque, au-dessus de Falconet lui-même, le ciseau de Lemoyne l'eut consacrée; du jour où le biscuit parut digne d immortaliser les traits du Roi, la pâte tendre de Sèvres devint un des éléments essentiels de la sculpture française.

Tous ceux qui ont contribué à cette fortune, ministres, courtisans et artistes, continuent à la soutenir et à l’inspirer. Si un savant, le comte de Brancas-Lauraguais, s’obstina, avec un maître d’hôtel du duc d’Orléans, d’Arclais de Montamy, à la recherche d’une porcelaine nouvelle ; si, appuyé sur des grands seigneurs et des financiers comme d’Holbach et Caylus, il menaçait, en 1759, Sèvres d’une concurrence que paraissait favoriser le marquis de Marigny, Boileau recourait à la protection fidèle de la marquise de Pompadour : son intendant Colin, ami de Falconet, promit que la marquise veillerait à tout , ne laisserait pas s’établir un atelier d’art rival au profit du sculpteur Vassé, son émule. Jamais elle n’oubliera que Sèvres « lui devait son existence et ses progrès ».

Par l’effet de sa protection, l’inventeur du biscuit, Bachelier, logé au Louvre, académicien, enrichi des commandes royales, faisait agréer l’idée qui résume sa carrière et son talent, d’une école de dessin pour les ouvriers artistes. Boucher enfin, inspecteur des Gobelins dès 1755, allait recevoir de M. de Marigny, héritier en toutes manières de sa sœur, la très puissante marquise, le titre et la pension de premier peintre du Roi.

L’art du biscuit a toutes les faveurs en 1760 : il les méritait, aux yeux des contemporains, par la façon dont il demeura, sous l’inspiration variée et souple de Falconet, conforme à leurs goûts, à leurs mœurs, à leur sentiment des formes harmonieuses et légères.

Pour le xviii6 siècle, le siècle des bibelots et des mots d’esprit, un biscuit, c’est une occasion de sourire. En 1760, Falconet sculptait, d’après Boucher, deux petits groupes dont l’idée fut prise par les deux collaborateurs aux contes de nos pères redits par La Fontaine, trésors de la verve gauloise : le Sabot cassé et la Feuille à l'envers. L’allusion gouailleuse se devine dans les deux scènes : le petit paysan, assis sur un arbre.

montre à son amie, renversée sur le clos, qui va voir, selon le vieux dicton, « la feuille à l’envers », une pêche enveloppée d’une feuille ; la petite fille dolente qui dépose sur les genoux de la grande sœur, après l’accident, son sabot cassé. Inutile d’insister sur cette histoire, très réaliste, que la société d’alors disait d’un mot et comprenait d’un sourire.

Et de nouveau aussi, en 1765, l’atelier de Sèvres offrit au public, à côté des jeux de l’amour, des jeux d’enfants, autre genre de « polissonneries » que Saint-Aubin gravait à la même date : la Balançoire , qu’il ne faut pas confondre avec l’Escarpolette célébrée par Fragonard, l’amusement plus simple, que les gamins s’offrent à peu de frais. Ils disposent une planche sur une souche qui bascule alternativement aux extrémités par le poids de leurs deux corps : la bascule, disait-on encore. L’autre jeu, que nous appelons saute-mouton, de l’enfant qui, la tête soigneusement rentrée, offre son dos au saut à grand écart de ses camarades, portait alors deux noms à choisir, expressifs : le pet-en-l'air ou le coupe-tête. C ’est encore le cri joyeux des sauteurs à la victime : « Coupe ta tête, et fais le mort. »

Voici à côté, dans un autre groupe, les acteurs d’un jeu plus calme, une petite société d’enfants qui s’amusent après un chat. Plaisirs simples, on le voit, comme les amours et les peines d’amour des petites paysannes, et pour les traduire, un art sans prétention, des riens, en somme, par le sujet et par la facture, qui pourtant ne déparent ni l’œuvre de Boucher ni celle de Falconet, et les fait comprendre tout entiers, l’esprit ouvert, le crayon docile aux goûts de leur temps.

11 se faisait alors, dans les plaisirs de la société, dans les danses françaises, une révolution dont l’histoire devrait être écrite si l’on pensait au mot des Goncourt : « Ce siècle dansant, avec les révolutions de sa danse, suit celle des mœurs. » L’un des principaux acteurs de ces changements, un prince de l'opéra que les princes et même Voltaire, le roi de la littérature, ont honoré de leur estime, Noverre, disait, aux environs de 1760 : « La danse et les ballets sont la folie du jour . Ils sont suivis avec une espèce de fureur. La Comédie-Française a été obligée, pour satisfaire au goût du public, d’étayer les chefs-d’œuvre des plus illustres poètes par des

LE ltEGNE DE LA PATE TENDUE

divertissements et des danses. » Grimm s’indignait de cette invasion, sur la scène de Molière, « des entrechats et des barnbochades ».

Les danseurs, (iers des conquêtes de leur art et de l’immortalité acquise à leur nom, quand ils s’appelaient Vestris, Noverre ou la Guimard, pensèrent que noblesse obligeait. Les ballets n’avaient été encore qu’un genre accessoire, des intermèdes inventés pour laisser aux acteurs essoufflés le repos nécessaire, réglés jusqu’au moindre détail des pas et des costumes par la tradition des menuets, des panaches et des masques.

Ils voulurent en faire, dans le genre héroïque surtout, avec plus de vérité et d’expression, des pantomimes dramatiques, ce qu’ils nommèrent la Danse en action, une peinture parlante et animée, une conversation muette. L’un d’eux, Noverre, souhaitait alors que « Boucher daignât dessiner les groupes et les situations intéressantes, et que, d’un burin hardi, Gochin multipliât les esquisses » : son vœu a été, à Sèvres du moins, réalisé par Falconet.

Dans le petit groupe de la Danse héroïque, où le guerrier galant et casqué esquisse un pas de deux avec la bergère enguirlandée, où leurs mains se joignent en pont d’amour, le public de 1765 pouvait reconnaître une danseuse dont tout Paris, depuis trois ans, remarquait et célébrait les charmes. La Guimard avait résolu de danser sans masque, pour exprimer plus librement la passion, en robe de bergère retroussée avec élégance sur un jupon d’autre couleur, parée de pompons et de guirlandes. Elle s’était affranchie pour jamais des oripeaux, du fardeau de perles et de paillettes que la mode imposait aux ballerines d’opéra. Bientôt elle allait créer la mode : les robes à la Guimard firent fureur dans les bals masqués.

Le biscuit de Sèvres a noté cette figure et cette robe. Il nous présente encore un de ces groupes d’opéra dont le modèle précieux de Falconet, en terre cuite, a seul été conservé, un Pas de cinq, réglé par Vestris à la manière nouvelle, silhouettes fines et vivantes comme celles que dessinait alors le célèbre ordonnateur des ballets de la Cour, Bocquet.

Dans la société elle-même, comme au théâtre, la révolution de la danse est alors complète. Elle correspond à l’abandon général des formes classiques

et froides cl u passé. Le menuet ne suffit plus avec ses pas savants et ses révérences compassées à la libre gaieté de ce temps.

La contredanse, origine de nos quadrilles modernes, qui met en branle, avec ses figures empruntées aux motifs populaires de l’étranger, toute la compagnie des danseurs, sur des rythmes alertes, est « la folie ou le goût du siècle ». Elle règne, à partir de 1763, aux bals de l’Opéra, plus courus que jamais. C’est pour elle que les bals publics fréquentés par les dames du monde et les reines de la mode se multiplient. L’Italien Torre élève à la Danse un temple au Vaux-Hall du boulevard Saint-Martin, et deux ans plus tard, Monnet et Corby, un Panthéon dans le fameux Colisée des Champs- Elysées. Un maître de ballet, Dchesse, comédien italien, fournisseur inlassable de pastorales ou pantomimes pour les spectacles de Madame de Pompadour, rivalise avec tous les maîtres de danse, Carel, Guillaume Dubois, le sieur de la Cuisse, pour varier à l’infini les thèmes et les rythmes.

Et vers 1764, il invente et met à la mode la figure qui, pendant vingt ans, dans ce royaume nouveau, va tenir le premier rang, l'allemande. L’invention, un moment, fit scandale : on reprocha à Dehesse, qu’on louait de ses pastorales à la Teniers, cet épisode de kermesse villageoise. Et quand on vit au bal de l’Opéra, en 1765, les couples se prendre par la taille ou

l’épaulé, se balancer en poses amoureuses, former des ponts d’amour et s’enlacer; quanti la ballerine à la mode, Mademoiselle de Luzy, osa risquer sur la scène du Théâtre- Français cette nouveauté provocante, les défenseurs de la tradition et des mœurs s’indignèrent. « Les allemandes, pour qui nos femmes ont pris un goût décidé, offrent et diversifient toutes les attitudes de la lubricité », disait Bachaumont.

Le biscuit, cinq ans avant que Saint-Aubin présentât aux amateurs de gravure le bal paré ou l'allemande , une de ses œuvres les plus délicates, défiait les foudres des moralistes : le bibelot d’art, cet « éternuement de jolie femme », avait ses franchises. Nul ne songeait à lui reprocher de suivre et meme de saluer les modes en leurs audaces. On l’eût blâmé du contraire.

Deux groupes de Falconet, mignons et caressants, ont, en 1765, continué la série des contredanses en vogue, l'allemande suisse, telle qu’on

LE REGNE DE LA I’ATE TENDRE

l’introduisit d’abord sous sa forme rustique et plus brutale ; i allemande française , adaptation délicate d’un usage nouveau au goût d’une société raffinée, qui sut bien vite, en conservant la langueur aux couples amoureusement enlacés, dissimuler la provocation sous la grâce des attitudes. La galerie n’eût pas été complète sans un groupe qui rappelât les ballets italiens, les Sabotiers, les Savoyards, pantomimes légères du théâtre de Madame de Pompadour : ce fut la danse italienne, triomphe de Camille Véronèse aux danses de l’Opéra-Comique.

Elle est vraiment précieuse, cette galerie de la danse qui va se poursuivre à Sèvres désormais, où passent, à leurs dates, les couples en miniature, images vraies et artistiques des danseurs de la ville et de la cour, reliques d'un passé de plaisirs élégants qu’un récit ne remplacerait point.

Et l’on vient à se demander, en face de cette moisson abondante d’œuvres si variées semées par le génie de Falconet aux ateliers de Sèvres, ce qu’il faut préférer de ces petites figurines, témoins des mœurs disparues de nos pères, ou des créations plus hautes (pie l’artiste a confiées au biscuit.

Il faut du moins restituer à ces groupes leur vraie portée, avec le sens des choses éphémères qu’ils ont représentées, goûts, modes, costumes et plaisirs d’un siècle effacé. Ces biscuits, après avoir, dans leur variété, fixé la vie d’une société, ont été victimes à la fois de leur fragilité et de la fuite des années. Ils ont passé comme les moments et les scènes qui les expliquaient. La Manufacture où ils prirent naissance , devenue une maison d’Etat, a pu heureusement garder tantôt les modèles, tantôt les moules, et la liste presque complète de cette collection, vieille de bientôt deux siècles. Il ne reste plus, pour leur rendre la vie, qu’à les restituer au milieu spirituel et vivant sur lequel Falconet les modela.

Le théâtre demeurait, après 17(i0, après la retraite de Madame de Pompadour, le plaisir préféré qu’elle avait mis à la mode, et aussi le thème favori des sculpteurs de biscuit, ses protégés. On peut, par le bibelot de Sèvres, connaître les pièces et les acteurs qui avaient alors la vogue.

Ce n’étaient plus l’opéra, dont la gloire, selon Grimm, « était aux abois », ni la tragédie, que les efforts de Voltaire ou le génie de la Clairon

défendaient mal contre l’ennui du public, ni même la comédie de mœurs, qui, n’ayant plus Marivaux, n’avait point encore Beaumarchais.

Au moment où la sculpture en porcelaine reçoit les honneurs d’une manufacture royale, l’opéra-comique, ce parvenu des théâtre de la Foire, s’installait avec la comédie italienne, cette proscrite admise par droit de cité à l’Hôtel de Bourgogne, sous la surveillance des premiers gentilshommes de la chambre du Roi. Les saynètes sentimentales, les parodies et les vaudevilles de Favart, de Vadé, de Poinsinet ; les livrets agréables de Sedaine accaparent alors le public qui se plaît à la musique légère et fredonne les ariettes de Duni, de Philidor, de Monsigny. Avec la meilleure troupe du royaume, des acteurs comme Audinot, Laruette, Caillot, Clerval, des actrices comme Madame Favart, Camille Véronèse, Nessel et la Deschamps, la farce et le vaudeville, le couplet, s’élevant au rang de l’opéra-comique, triomphaient des genres classiques, trop classiques.

Chaque année, à partir de 1762, Falconet va noter à Sèvres les étapes de ce triomphe, ne refusant jamais l'esquisse spirituelle que Boucher, fidèle à la fortune du biscuit, lui propose. C’est d’abord une parodie qui fournit au premier peintre du Roi l'idée de deux scènes traitées dans sa manière élégante, le Maître d’école et la Maîtresse d’école, personnages fort peu redoutables, malgré les verges qu’ils brandissent, sans conviction : Falconet y a trouvé encore un prétexte à ces groupes d’enfants où il excellait.

On peut choisir à son gré dans cette galerie d’écoliers, entre le poupon impudent qui s’amuse avec l’instrument du supplice, le marmot qui pleurniche à la vue de la verge, et la petite élève si gentiment attentive à sa leçon, par crainte du châtiment qui va frapper sa compagne : école d’opéracomique sans doute, mais amusante et vraie dans le détail.

Nous voici l’année suivante, en 1763, placés par l’artiste en face d’une autre école, thème d’opéra-comique aussi, que le siècle a souvent repris : l’Amour précepteur ou l'Ecole de l'Amour. Dans ce groupe, l'une des plus jolies inspirations de Falconet, que l’on dirait une estampe d’après Boucher, la leçon n’a plus besoin d’être appuyée de la menace : le maître a dépouillé son costume de régent. Il a des ailes. Il n’a point à châtier : il séduit.

LE REGNE DE LA PATE TENDRE

Empressées autour de la chaire, du rocher plutôt où l’Amour s’étend négligemment pour enseigner, tel Gentil Bernard, l'art d'aimer et de plaire, les jeunes filles ne négligent ni le livre engageant, ni le miroir secourable , ni surtout les soins d'une coquetterie qui devance la leçon. La composition, gracieuse sans mièvrerie, spirituelle sans excès de recherche, semble une scène de ballet que les artistes auraient su fixer et noter dans la gamme pâle et comme vaporeuse du biscuit.

Le groupe modelé par Falconet la même année, le Repos de chasse, est plutôt un dialogue d’opéra-comique, un tableau de mœurs : les deux acteurs, le chasseur négligemment assis aux pieds de son amie, et la dame, en élégant costume de marquise chasseresse, rappellent les scènes peintes par Ollivier en 1767, pour le prince de Conti, à l’Isle-Adam.

Tandis que Falconet consacrait ainsi le succès de l’Opéra-Comique, les comédiens y montaient la pièce qui devait, pendant plus de vingt ans, à la gloire de Favart et de Marmontel, faire les délices des Français, le type du genre, Annette et Lubin . Annette, « cette rose qui ne s’ouvre que pour Lubin », vit aisément proclamer son innocence, victorieuse enfin des assauts du bailli jaloux , quand l’actrice aimée du public , Madame Favart, chanta sa cause. Qui l’eût blâmée de préférer aux amours de la ville celui du gentil paysan, musicien excellent, comédien achevé, de ce Caillot que Grimm proposait en modèle aux meilleurs acteurs de la Comédie- Française ?

De cette pastorale vertueuse, le biscuit a inscrit l’un des premiers épisodes, le Goûter champêtre , le festin frugal préparé par Lubin, la scène où Caillot et Madame Favart, tendrement groupés autour d’une table de verdure, se chantaient le naïf amour dont le vilain bailli osa leur faire un crime. Comme l’ariette de Madame Favart, « il était un jeune seigneur », est alors sur toutes les lèvres, le bibelot de porcelaine prend place à côté de l’Amour Falconet sur toutes les étagères.

La reprise de la Bohémienne, parodie empruntée par Favart, en 1755, à l’intermède italien de la Zingara, donna naissance, en 1765, à un groupe d’un autre genre et de moindres proportions, qui rappelait au public les

LE BISCUIT DE SÈVRES AU X VIII e SIÈCLE

physionomies de ses comédiens préférés, la femme de l’auteur, Deliesse et Laruette, inimitables dans les rôles de Cassandre et de Père Dindon.

Le sujet : un vieux marchand, Calcante, se laisse attraper aux filets d’une rusée et jolie bohémienne. Nise, l’aventurière, pressée de se faire épouser par le barbon, lui dit « prenez mon ours », un ours apprivoisé qui n’est autre que son frère déguisé, Sbrigani. Tandis que le marché se conclut avec force gentillesses, coquetteries et déclarations, l’ours malin vole la bourse du marchand. Il faudra bien que le barbon épouse pour rattraper son argent.

Falconet, dans ce canevas assez menu, a choisi la scène essentielle, le moment où Sbrigani en ours vole la bourse de l’amoureux ridicule, justement dupé par les deux compères. « Oui, vous serez sans cesse l’objet de ma tendresse », chantait Nise au vieillard, riant sous cape du bon tour que,

derrière son dos, elle voyait Sbrigani lui préparer. Une farce de la foire,

qui avait plu par l’esprit et les ariettes finement détaillées des chanteurs, c’était assez pour le programme tracé au biscuit de Sèvres. Il servait à marquer le mélange de la bambochade et de l’opéra-comique.

Au groupe de l’ours, Falconet donna pour pendant une scène de Scdaine que les ariettes de Monsigny avaient mise à la mode, On ne s’avise jamais

de tout, thème analogue de la Comédie Italienne. Encore un barbon à

duper : le médecin jaloux qui fait garder sa pupille, Lise, par une vilaine duègne. Encore un déguisement pour servir les amours de Lise et de Dorval : sous les traits pitoyables d’un captif, implorant la charité et dépistant la duègne, l’amant ingénieux a pu s’approcher de la jeune fille.

Caillot, le chanteur délicat, « qui avait poussé dans ses rôles le costume fort loin », fit aux Italiens la fortune de la pièce. Le public se réjouit de le voir conter fleurette à la petite Nessel, dans le dos de la duègne sans défiance. Il fit également accueil au biscuit, qui nous a conservé ce trio galant.

Avec la fée Urgèle, exécutée à Sèvres sur le modèle de Falconet, en 1767, le répertoire de l’Opéra-Comique en biscuit se continue. Le sujet de Ce qui plaît aux dames, autre titre de cette œuvre de Favart mise en musique par Duni, avait été pris dans un conte de Voltaire, un de ces récits piquants que le patriarche de Ferney publia sous le nom d’Antoine Vadé. Le che-

LE REGNE RE LA I’ATE TENDRE

valier Robert, du temps où la reine Berthe filait, eut le tort, rencontrant sur son chemin la fée Urgèle, sous les traits de Marton la paysanne, d’employer la violence pour lui prendre un baiser. On le lui fit bien voir : la reine justicière le condamna au supplice. Pour y échapper il lui fallut deviner et dire à la cour d’amour « ce qui plaît aux dames ». La fée, déguisée en vieille, avait dicté au chevalier sa réponse, mais exigeait le prix de son concours : le mariage. La pénitence, après tout, fut douce, puisqu’au dénouement, la fée indulgente offrit au chevalier sa main et son royaume.

Le biscuit de Falconet a représenté la faute, le début de l’aventure, l’acteur Clerval sous la figure de Robert, galant trop pressé auprès de la belle effarouchée qui chantait, devant son panier de fleurs renversé : « Les œillets étaient à ma mère, le baiser était à Lubin. » L’aimable fée, que le public ne se lassait pas de voir et d’entendre, portait bonheur aux artistes de Sèvres comme aux faiseurs d’ariettes.

Le groupe (pii servait de réplique avait paru l’année précédente sous les auspices d’une autre bienfaitrice de l’Opéra-Comique. La riche Madame de Mauconseil, dont la fille, à dix ans, jouait la comédie en compagnie de la petite Favart et de la jeune Baletti, se dépensait en fêtes galantes pour le vieux roi de Pologne, Stanislas, qui honorait de ses visites la charmante villa de Bagatelle, au bois de Boulogne. La dernière fois qu’elle reçut le souverain de Lorraine, elle monta pour lui faire honneur, quoiqu'il fût sourd, une pastorale, une première de Favart, dont le titre à lui seul faisait presque le sujet : la Fêle du Château. Toute la Cour en parla. Les meilleures danseuses des Italiens formaient le ballet des bergers et des bergères.

Mademoiselle de Mauconseil, avec la grâce de ses quinze ans et son talent d'actrice éprouvé, triomphait dans la scène de la Fidélité, que Falconet redit en biscuit à ses admirateurs. Ft chacun d’applaudir au duo, où la tendre bergère et le berger fidèle îrgenouillé près de son amie échangeaient de mutuels serments.

Ces pastorales, en ariettes et en biscuit, avaient la vogue, décidément.

« Ces héros de la nature, plus fêtés que les conquérants de la terre », disait un contemporain, ne semblaient plus connaître de rivaux. La Corné-

LE BISCUIT DE SEVRES AU XVIIh SIECLE

die-Française, à force d’entendre vanter par les critiques la supériorité de Caillot sur Préville, et des thèmes italiens sur son répertoire, n’hésite plus. Elle chantera, elle dansera, puisqu’il le faut. En 1761, elle reprend, avec l'Oracle de Sainte-Foix, « un tableau charmant des grâces de la nature », la jolie scène « du nœud de cravate » jouée en 1748, devant le Roi, par Madame de Pompadour et le duc de Nivernais.

Pour sauver le bel Alcindor, fils de la Fée Souveraine, menacé de tous les maux, l’oracle a prescrit le grand remède du temps, l’amour, mais l’amour à une étrange condition, qu'une fée seule pouvait réaliser, d’une jeune fille capable d’aimer un être qu’elle croirait sourd, insensible et muet. Lucinde, ingénue élevée par la fée, mère prévoyante et puissante, dans l’illusion nécessaire que tout au monde est machine, a rencontré le prince Charmant à l’heure où son cœur s’éveille et proteste, au premier éveil, contre le mensonge : il s’avance vers elle, il s’agenouille, à regret et pour jouer un rôle d’où sa vie dépend, pour être aimé en automate. Tandis qu’au cou de ce jouet vivant, l’enfant noue une cravate, un ruban, la chaîne symbolique d’amour, la jeune fille s’émeut auprès de son ami. L’illusion se dissipe, la comédie s’achève, l’oracle est accompli.

Cochin avait gravé cette scène en l’honneur des acteurs de marque qui de la Comédie-Française, l’avaient portée sur le Théâtre de la Cour. Quand elle reparut à la Comédie, en 1761, ce fut un véritable succès pour Mademoiselle Gaussin, habituée à conserver, à cinquante ans bien sonnés, toutes les grâces de l’ingénue. Ils semblaient s’être rajeunis, elle et l’Oracle, de vingt années. Le biscuit de Sèvres, et Falconet après Cochin, achevèrent la fortune de l’actrice et de la pièce. Ils revenaient à la Maison de Molière quand elle revenait aux goûts du public.

La Bergère des Alpes, le groupe destiné â faire le pendant de X Oracle, renouvela cet accord de la Comédie et du biscuit. On ne lit plus guère, mais chacun lisait alors avec attendrissement le conte sentimental dont Marmontel a disposé, suivant les règles du genre, les péripéties au pays de Savoie, la terre classique des âmes simples et des vertus primitives. Adélaïde, victime touchante des préjugés mondains, a été obligée, pour

T. O IIS TOCQUÉ.

- U . LEMOINE, SCri.PTEMI 1)1 I70'«-I778

(Musee du Louvre)