DES OKIGIÎNAIJX ET DES COPIES

La connaissance des tableaux se divise naturellement en deux branches : premièrement, il s'agit de discerner si le tableau qu'on examine est original ou si ce n'est qu'une copie; ce point éclairci, il faut trouyer l'école à laquelle il appartient, ot enfln le mettre qui en est Tnuleur.

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Un lableau original a toujours quelque prix, quand m^mo lo peintre en serait médiocre. Une copie, à moins d*étre ancienne, contemporaine du chef-d'œuvre quelle représente, faite sous les yeux du mattrc et retouchée par lui, n'a qu'une valeur subalterne : rimportant est donc de distinguer les originaux des copies. Avant de s'attacher à deviner le nom de Fartiste, il faut d'abord s'assurer par un examen attentif que le tableau que Ton a sous les yeux est une composition et non une reproduction; et ce premier point est quelquefois fort difficile à décider, surtout lorsqu'il s'agit de vieilles peintures que la fumée des siècles, l'épaisseur des couches de vernis, la carbonisation des couleurs, ne laissent entrevoir qu'à travers une espèce de voile qui émousse la touche, empâte le travail du pinceau, et afliûblit les signes caractéristiques d'un mattrc ou d'une école.

A travers ce verre jaune que le temps pose sur les anciennes toiles, de médiocres peintures prennent quelquefois une apparence magistrale, une intensité de coloris dont il faut se défier; les défauts de dessin disparaissent dans l'incertitude des contours noyés et perdus sous une brume de tons bitumineux; les tons clairs, épargnés par la carbonisation, étincellent étrangement et prennent un pétillant particulier; les parties grises deviennent blondes; tout se réchauffe, se dore et prend une valeur merveilleuse. C'est ce qui rend le commerce des vieux tableaux si plein de chances, de hasard et de déceptions. Cependant la vétusté n'empêche pas de reconnaître un original d'une copie, quoique cette distinction soit beaucoup plus facile pour des ouvrages modernes.

Les ouvrages des dessinateurs sont beaucoup plus aisés à copier que ceux des coloristes proprement dits. Soit par le calque ou tout autre moyen mécanique, l'on arrive è reproduire exactement les lignes d'une composition; la sécheresse des contours les rend plus saisissables. I^ modelé fondu, l'absence de touche et de caprice dans le pinceau , la généralité des tons locaux, donnent des facilités au copiste, qui, une fois le ton rencontré, n'a plus guère qu'à en poursuivre les dégradations du clair au sombre. La contrefaçon des coloristes offre plus de dif-

tlcullés : leur dessin vague et flamboyant, leurs contours flou, les transparences obtenues par des frottés, les tons vierges transportés tout vifs de la palette sur la toile et posés au premier coup, les rehauts étincclants, les touches brusques, les teintes égratignées, le faire grenu ou lavé, selon la nature des objets, les glacis chauds sur un champ froid, ou froids sur une préparation ardente; toutes ces ressources de la palette et de la brosse, sans compter le hasard de la pAte et du travail, rendent très-épineuse la tâche des copistes et des faussaires; aussi les copies des tableaux Italiens sont beaucoup plus difficiles à reconnaître que les copies des tableaux flamands.

Pour en revenir à notre point de départ, à quels signes peuton distinguer un original d'une copie? Ces signes, reconnaissablés pour Tamateur exercé , exigent beaucoup de tact et de délicatesse de la part de celui qui les examine.

Une peinture originale a dans Taspect quelque chose de libre et de franc, de négligé et de savant à la fois, que n'a pas une copie, si bien faite qu'elle soit. Dans le tableau original on voit que ridée partait de la tête du peintre, et venait de son cerveau à sa main sans passer par ses yeux. Dans quelques endroits la touche est incertaine; on comprend que le peintre n'est pas encore bien décidé, qu'il hésite, qu'il cherche, et s'y reprend à plusieurs fois pour exprimer ce qu'il a dans Tesprit. On dislingue la partie abandonnée au hasard et aux bonnes fortunes du travail de la partie Toulue, arrêtée d'avance par la composition. L'artiste n'étant pas soumis à la gène de la reproduction, les contours ont la liberté et la souplesse du premier jet, et Ton voit qu'ils n'ont pas été calculés pour reproduire un patron donné. Les touches lumineuses des cheveux sont nettes, vives, emportées hardiment; les points visuels francs et purs; Vcnl des draperies, les cassures des plis, se distinguent par l'aisance et le caprice; les extrémités sont touchées avec flnesse; l'aspect général a plus de mouvement; tout se ressent de la présence de l'esprit créateur, et en même temps de l'imitation immédiate de la nature : un original remue, une copie est immobile. Le poli du travail remplace cette fleur de vie qui recouvre les ouvrages des maîtres.

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Le copiste même le plus habile a toujours quelque chose de plus exact, de plus régulier, de plus froid et de plus fini que son modèle ; obligé de repasser sur le même sillon , sa main s*appesantit, son <Bil se trouble, il reste auniessous ou au-dessus, en deçà ou en delà. Il est i^us gris, plus violet, plus Jaune ou plus rouge que son modèle. Ses lumières fatiguées se plombent, ses demi-teintes s'épaississent, ses ombres travaillées et reprises perdent de leur transparence. Lès touches de sentiment, les plus difficiles è imiter, n'offrent pas la franchise et Taîsance du modèle; les contours sont pins arrêtés, plus secs; ils n*ont pas cette moelleuse incertitude que répand la brosse du mattre. Quelque chose de contraint, de gêné, décèle toujours le copiste.

Cejiendant, surtout pour Técole italienne, les faussaires, les copistes, les imitateurs et les faiseurs de pastiches ont porté l'illusion au plus haut degré, et peuvent déjouer les connaisseurs les plus habiles. Leurs copies souvent contemporaines, et dont le temps a fait disparaître les imperceptibles différences, ne sauraient se discerner des originaux. De là naissent bien des illusions, bien des orgueils, qui se dissiperaient peut-être si le collationnement des différentes épreuveê du même tableau était possible. Des copies ont été vendues à des prix tels que l'on hésite vraiment à douter de leur authenticité. En général , Ton peut dire que, hors les sept ou huit Musées royaux ou princiers, où la généalogie des tableaux se conserve depuis le Jour où ils sont sortis de la main du peintre, toutes les toiles que l'on attribue aux grands mattres italiens ne sont que d'anciennes copies. L'on connaît l'anecdote du portrait de Léon X, deRaphaëir copié par André del Sarte avec une telle perfection, que Jules Romain, qui pourtant avait travaillé aux draperies, ne put le reconnaître, et qu'il fallut que Vasari lui fit voir les marques que l'on avait mises exprès pour distinguer la copie de l'original. Se tromper de la sorte ne serait pas un grand malheur, avoir un André del Sarte au lieu d'un Raphaël r on s'en consolerait aisément; mais les faussaires, sans être aussi illustres, savent acquérir un degré d'illusion suffisant pour tromper même les plus fins amateurs. C'est cela qui explique l'énorme quantité de tableaux

attribués aux mattres, et que leur vie entière n'aurait pas turfi i ébaucher.

Raphaël a été copié, imité de la façon la plus exacte et la plus étonnante par Périno dei Yaga , par Timotbée d'Urbain , Jules Romain, Andi^édel Sarte, François Penni, Pellegrinde Modène, et bien d'autres moins connus.

Christophe Ghérardi copiait admirablement Jules Romain, aux tableaux duquel il avait souvent mis la main.

Titien , avec son immense réputation , devait exciter les efforts des imitateurs: la plupart des tableaux qu'on lui attribue, même en Italie, ne sont pas de sa main. Son élève, Girolamodi Tiziano, a fait des tableaux qui passent pour être du maître luimême; il a été copié par Orazio Yecelli, son fils, son neveu Marco Vecellio,etpar Damîano Mazza, de Padoue; parBoniCscio, Vénitien , disciple du vieux Palme, et enfin par Buonvicino, dit le Moretto , qui a Tait d'admirables portraits fréquemment pris pour des Titien.

Chaque maître célèbre a ainsi sa pléiade de copistes , de faussaires et d'imitateurs , gens d'un mérite éminent , et qui seraient des maîtres eux-mêmes s'ils ne s'étaient pas attachés k la reproduction de Tœuvre des autres.

Si nous voulions effrayer les possesseurs de galeries et de tableaux anciens , nous pourrions pousser cette nomenclature à Tinfini. ^

Alessandro Mari , de Turin , copiait les anciens maîtres. Andréa Commodo , de Florence, n'eut pas son pareil pour imiter les tableaux célèbres ; et comme il vécut 78 ans , il eut le temps de donner beaucoup de Sosies aux originaux. Giulio^Césare Mi* lani , Bernardino Césari , frère du chevalier d'Arpino, copiaient les dessins de Michel-Ange avec une telle exactitude , qu'il était difficile , de son temps , de les distinguer de ceux du maître.

Ërcolino da Castel a copié si merveilleusement les ouvrages du Guide , qu'il est souvent arrivé au matlre de confondre la copie avec l'original. Ërcolino ne voulait pas faire de tableaux de son chef, quoiqu'il en fût très-capable. Il répondit au pape qui le pressait de peindre une toile originale , qu'il était copiste et voulait rester copiste.

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Jacques Jordaens a contrefait les Italiens , et surtout les Vénitiens. Luca Giordano a fait des Raphaël que nous avons vus à Madrid et qui tromperaient les plus habiles.

Giovanni et Girolamo da Ponte, fils du Bassan , passèrent leur vie à copier les tableaux de leur père, qui, à cette époque, avaient beaucoup de succès. L'Espagne est infestée de ces éternelles reproductions. Quelques copistes se consacraient exclusivement à la reproduction d'un maître. Jacopo da Em|>oli avait choisi André del Sarte, Léonardo Corona s'était attaché à Titien, et ils étaient arrivés à une perfection d'exactitude vraiment prodigieuse. Marietta Tintoretta , fille de Tintoret, a copié , i s'y méprendre, les tableaux de son père, et a fait des portraits originaux qui ne se distinguent pas des célèbres portraits de Robusti.

D'autres n'y mettaient pas tant de laçons et avaient en quelque sorte des manufactures de copies. Rocca de san Silvestro, à Venise, vers la fin du seizième siècle , avait à ses gages un certain nombre de Flamands qu'il employait spécialement à contrefaire les Vénitiens.

Ces copies étaient ensuite envoyées dans les pays étrangers où Ton n'avait pas les originaux sous les yeux et où la fraude devenait plus facile.

On ne s'arrêta pas là. Les copistes devinrent tout bonnement des faussaires. Terenzio da Urbino, qui vivait au commencement du dix-septième siècle, fut un des plus habiles. Il choisissait de vieux panneaux, les peignait, les vernissait, les enfumait, et leur donnait une telle couleur de vétusté que les plusexperls y étaient trompés.

Les mattres hollandais et flamands sont plus difficiles à imiter. Us ont une transparence de couleur, une vivacité de ton qui est recueil des copistes. La fougue des flamands, la patience des Hollandais ne s'imitent pasdu premier coup ; il ne s'agit plus ici de ces nobles airs de tète, de ces grandes et fières tournures, de ces beaux jets de draperies des maîtres italiens, qu on peut dérober avec un poncif et transporter tout entiers sur une autre toile. Chaque peintre hollandais ou flamand a sa touche spéciale, son coup de pinceau particulier , reconnaissabie en quelque sorte comme une écriture ou un parafe; il faut attraper la liberté

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de Jet, raisance de celle touche, sans quoi, avec ioulerexacUlude possible de valeur et de ton , riroitation ne serait pas complète. Il ne s*agit pas de transcrire le sens de la lettre, il faut encorereproduire le caractère de récriture. Une copie d*un maître hollandais , parfaitement exacte , est pour ainsi dire égale à Tœuvre du maître lui-même, puisque le mérite des tableaux de cette école consiste surtout dans la chaleur du coloris et Tesprit de la toiH che, et qu^elle n*a rien de cette poésie sublime qu*inspire Técole Italienne.

En France, l'on connaît la fabrique de Boucher, de Lancret, et de Watteau , qui se tenait sur le Pont-Neuf. Vous voyez que tous les temps et toutes les écoles ont eu leurs imitations. Nous ne parlons pas ici de Técole espagnole, k la mode depuis quelques années seulement, et dont les tableaux n'avaient pas Jusque là franchi les Pyrénées. Les contrefacteurs et les faussaires ne sont pas moins nombreux de l'autre côté des monts. Il y a dans Séville des manufactures^e Murillo à Tusagedes Anglais, et Ribera compte une foule de copistes très-adroits.

Cependant, nuilgré Thabileté des faussaires, il est possible de discerner les ouvrages des maîtres en étudiant attentivement la façon dont ils ébauchaient, dont ils peignaient, leur touche, leur dessin , leurs habitudes et même leurs défauts. Ceux-ci ébauchent en grisaille , ceux-là en détrempe ; d'autres au lavis de bitume ou de terre d'ombre ; quelques-uns peignent en pleine pAte , d'autres avec des glacis; c'est à l'amateur à faire toutes ces remarques et à les réunir à celles que nous a léguées la tradition. / Si de ces considérations nous voulions descendre à des remarques matérielles, deux choses pourraient encore utilement nous guider dans nos recherches : l'étude des couleurs, des panneaux et des toiles qu'employaient ordinairement les maîtres. Il y a sur ce sujet toute une suite de remarques qui ont été faites, et de traditions conservées par les écrivains ou par les tableaux inachevés a divers états qui nous ont été laissés par les grands artistes.

ÀTant Raphaël , et dans une partie du XVI* siècle, les peintres italiens ont peint sur panneaux ; ils étaient généralement en bois de peuplier, quelquefois en bois de cèdre ou de sapin, les Joints

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maiotenus avec soin par.une bande de toile collée à la colle de rroniage , qui était d*une grande solidité. Titien a peint souvent, ainsi que Tintoret et Paul Véronèse , sur des toiles, où l'impression se faisait comme pour les panneaux , en détrempe ou en plfltre (pifltre éteint, broyé avec de la colle animale). Dans les Pays-Bas, l'usage des panneaux s'est conservé plus longtemps. On sait tous les soins qu'apportaient à cet article les précieux peintres hollandais du XVll siècle, qui ont aussi peint sur cui* vre étamé.

Il y avait à Anvers une célèbre fabrique de panneaux ; ils étaient marqués ordinairement avec un fer chaud , de deux mains arrachées et croisées, qui sont les armes de la ville d'Anvers, nommée en flamand Antwerpen , c*est->è-dire main coupée ; elle en faisait de très-grands; ils étaieilt toiijours de chêne.

Rubens peignait ordinairement sur panneau ; il n'a employé la toile que pour les tableaux faits pour Henri IV et ses autres ouvrages de grande dimension. Nous croyons même qu'on doit rejeter comme fausses toutes les peintures de petites dimensions et données comme de lui lorsqu'elles sont sur toile, les esquisses surtout; nous en avons beaucoup vu à Anvers, à Munich, et toujours sur bols. Accoutumé aux panneaux, on conçoit qu'il ait dû persévérer dans cette habitude, surtout pour lesesquisoes, où il avait besoin d'une plus grande sûreté de moyens et d'une liberté de touche plus entière.

Quelques peintres ont peint sur fond imprimé avec de la terre d'ombre, comme Poussin dans quelques-uns de ses tableaux, où la couleur du fond a percé à travers les teintes claires et dénaturé le coloris.

Pendant longtemps, les peintres préparèrent, ou firent préparer sous leurs yeux, les couleurs, les yernis et les huiles qu'ils employaient ; des élèves étaient généralement chargés de ce soin ; c'était même par là qu'ils commençaient; et il faut attribuer à l'expérience des maîtres , à la qualité des matières, et è l'attention qu'ils apportaient à cette préparation, la grande différence que le temps a mise entre leurslableaux et ceux de leurs meilleurs élèves. Les Italiens ont un peu négligé cette partie. Giorgion, Titien, Le Véronèse, employèrent souvent des couleurs de mé-

diocrc qualité. Peu de peintres ont porté autant de soin à ce choix que Rubenset que Corrège, fait dautant plus honorable pour celui-ci, qu'il était pauvre. Les tableaux de ces mattres n'ont pas Tarie ; ils n*ont Jamais été plus éblouissants et plus harmonieux que de nos jours.

Titien se servait de laque du Brésil, qui aiijourd^hui donne une teinte sale à ses draperies; en revanche il employait ce brun rouge solide et On qui , mélangé avec le blanc , a produit ces magnifiques carnations dont la Tratcheur n'est pas altérée. — Véronèse se servait du bleu égyptien du turc , qui est devenu vert avec le temps. — Corrège employait Toutre-mer le plus cher, et Rubens le cinabre , le vermillon le plus pur. Cette qualité des couleurs nous parait être une des grandes marques distinctives des mattres.

Depuis Yan-Eyck Jusqu'à Léonard de Vinci et Fra Barlolomeo, on a généralement ébauché en grisaille. Il y a au Musée de Florence deux grandes ébauches de ces deux derniers peintres , précieuses pour l'étude, et qui sont dessinées au trait avec le pinceau, puis lavées et ombrées, comme un dessin au bistre, avec une couleur brune qu'on reconnaît pour du bitume. L*Ëcole romaine, Raphaël, et toute l'École florentine , suivirent généralement cette habitude. Titien et les Vénitiens ébauchaient à pleine pâte; Corrège aussi. Véronèse et quelques autres ébauchaient en détrempe.

Van-Eyck , Le Vinci , les Flamands et les Vénitiens, ont mêlé le vernis à la peinture; on glaçait déjà sur détrempe; on glaça d'autant mieux sur peinture à l'huile. LeTitien et Corrège sont, de tous les Italiens, ceux qui ont glacé le plus. FraBartolomeo a aussi beaucoup glacé.

Van-Dyck et Jordaens, quoique élèves de Rubens, ébauchaient dans la pâte comme Titien.

Ces deux routes , suivies par les mattres , ont conduit au même but , et les tableaux très-empfttés de Titien et de Rembrandt sont aussi transparents que ceux de Fra fiartoiomeo et du Bronzino; mais il y a une grande différence dans le travail, et c'est de tous ces détails qu'il faut partir pour baser sa conviction.

De tout ceci , il rcsullc que rien n'est plus difficile que la

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distincUon des originaux et des copies, il y accpenduiUdcsrègles à suivre pour ne pas s*y tromper. D'abord, l'étude souvent répétée des types incontestables , soit dans les églises, soil dans les galeries royales , de Taçon à ce que la ramiliarilé des maîtres vous soit acquise et que vous les reconnaissiez à la première vue comme des amis que vous fréquentez depuis longtemps. Il faut ensuite avoir dessiné et peint quelque peu pour posséder une teinture du côté technique et pouvoir se rendre compte des procédés, et surtout avoir fait de nombreux voyages en Italie, en Flandre, en Espagne, en Angleterre; de cette façon, vous acquérez ce scepticisme qui ne doit Jamais abandonner l*amateur de tableaux. La vue du même chef-d'œuvre, répété dans cinq ou six galeries, vous rendra plus difficile sur Taulhenticité des tableaux en vente. Vous vous poserez cet axiome, qu'il n'y a dans le commerce aucun tableau de Léonard de Vinci, de Michel- Ange, de Raphaël , ou de Sebastien del Piombo, qui soit original. Les ouvrages de ces grands artistes sont tous connus, gravés plusieurs fois, ils ont été faits pour des rois et des princes, et leur filiation est parfaitement suivie à dater de leur sortie de l'atelier. Pour augmenter la certitude, vous n'admettrez que les tableaux purs, c'est-à-dire sans aucun repeint. Nous aimons mieux, pour notre part, un trou qu*une retouche; ces tableaux, usés, retouchés, repeints , vernis et revernis, peuvent peut-être avoir été du maître, niais ils n'ont plus aucune valeur, recouverts qu'ils sont par les ignobles barbouillages d'un restaurateur ignorant. Cette Juste sévérité évitera bien des méprises et des déceptions. Puissent les noms de copistes ou de faussaires que nous avons recueillis, mettre les amateurs sur leur garde et les empêcher de mettre sur une vieille toile enfumée à plaisir, des sommes folles qu'ils feraient beaucoup mieux de consacrer à rachat de plusieurs Jolis tableaux contemporains, avec lesquels la tromperie n'est pas possible.

Théophile GAUTIER.