BRONZES

En examinant attentivement les objets exposés dans les galeries de Vindiistrie (il est bien entendu que, dans cet article, nous ne voulons parler que de ceux qui ont des rapports plus ou moins directs avec les arts du dessin), on ne peut s'empêcher de se demander si ce luxe, qui éblouit au premier aspect, est une véritable richesse; si cette fécondité apparente ne cache pas une stérilité d'invention réelle; en un mot, si toute cette prétention au progrès est fondée et peut soutenir le regard investigateur d'une critique entièrement désintéressée. Loin de nous l'idée de partager les préventions de ces esprits chagrins qui sont persuadés que les siècles passés étaient en tout bien supérieurs à celui où^ ils ont le malheur de vivre, et que l'art, dont ils ont fait l'objet de leur étude, tombe précisément en décadence au moment où eux-mêmes, remplacés par des générations nouvelles, sont sur le point de terminer leur carrière. Ces contempteurs des temps présents ne sont pas rares; ils comptent dans leurs rangs des gens d'un grand esprit, des hommes de génie même dont les œuvres admirables donnent aux paroles un éclatant démenti.

Mais l'esprit et le génie, qualités si éminentes qu'elles soient d'ailleurs, ne suffisent pas pour être bon juge; et lorsqu'il s'agit de prononcer dans une cause qui met presque toujours en jeu les fibres les plus secrètes de l' amour-propre, une intelligence plus bornée , mais dépouillée de toute espèce de prévention et guidée par un profond amour de la vérité, doit naturellement

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offrir des garanties d'une justice plus désintéressée. Loin de nous donc encore une fois la funeste pensée de calomnier notre époque pour exalter les âges passés, d'immoler nos contemporains aux mânes de ces grands hommes, auxquels la postérité a distribué d'assez glorieuses couronnes j>our que leurs cendres soient satisfaites et n'exigent pas d'aussi odieuses hécatombes. Examinons froidement le fond des choses; dépouillons-les, s'il est possible, de ces couleurs brillantes dont on s'efforce de les farder; et, dans une question aussi délicate, écartons soigneusement toute espèce de personnalité.

Dans les pages précédentes on a déjà mis en présence l'industrie moderne française et l'industrie des temps passés ou des nations étrangères. Cette comparaison entre des nations et des époques différentes nous semble renfermer des enseignements tellement utiles que nous croyons devoir ajouter encore ici quelques nouvelles réflexions.

On parle souvent dans le monde du progrès des lumières, et l'on vante les nombreuses découvertes que l'esprit humain Fait chaque jour dans le domaine de la science. On se hâte d'élever des trophées qui proclament hautement ces soi-disant nouvelles conquêtes de l'intelligence, et l'on s'attribue les honneurs d'une victoire gagnée depuis long-temps. Cependant on s'aperçoit à chaque instant que ces inventions si récentes sont en réalité fort vieilles, et que loin de venir au secours de nos besoins vrais ou jactices, elles ne sont tombées dans l'oubli que parce qu'elles étaient plus onéreuses ou plus insignifiantes qu'utiles.

Que l'on parcoure les collections publiques et particulières où se trouvent rassemblées ces reliques d^ autres siècles, et Ton sera tout étonné d'y retrouver une foule d'objets inventés à l'instant même. On remarquera aussi que, dans le plus grand nombre de cas, les améliorations n'ont, pour ainsi dire, point été successives, et que les découvertes véritablement nouvelles et utiles ont été tout d'un coup portées à un degré de perfection qu'on s'est vainement efforcé de surpasser depuis. Cette dernière remarque, moins applicable aux sciences physiques et mécaniques (quoiqu'elle le soit encore plus qu'elle ne le paraisse au premier coup d'œil), est surtout d'une justesse irrécusable quand il s'agit

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de la peinture, de la sculpture et des différentes branches de l*art qui s'y rattachent. En effet, les sculptures antiques, soit en bronze, soit en marbre, sont presque autant de chefs-d'œuvre que les plus grands génies modernes se proposent comme des modèles inimitables. Envisagés sous le point de vue de l'exécution matérielle, ces monuments offrent dans toutes leurs parties des exemples d'une perfection désespérante : on dirait que les anciens n'ont point connu la difficulté. Les matières les plus rebelles au ciseau, celles même que nous ne pouvons entamer qu'en petits échantillons et avec de la poudre de diamant, sont taillés par eux en plein bloc et aussi facilement que la pierre la plus friable; sous leurs mains habiles, les métaux alliés de mille manière prennent les formes les plus nobles et les plus élégantes; les villes se peuplent de statues de bronze et de colosses en telle profusion que, suivant les auteurs, leur nombre égale au moins celui des habitants, si même il ne le surpasse. Et ce ne sont pas seulement les époques privilégiées de Périclès et d'Adrien qui témoignent un pareil mépris pour la difficulté : à mesure qu'on remonte le cours des siècles, et qu'on pénètre dans la civilisation égyptienne, on rencontre à chaque pas de nouveaux prodiges, et l'œil, étonné à la vue des gigantesques débris des monuments éthiopiens ou indiens dont l'origine se perd dans la nuit des temps, ne sait, pour ainsi dire, à quelle race cyclopéenne il faut attribuer cette réalisation de l'impossible. Quels que soient les procédés mécaniques employés par les anciens , on conviendra sans peine qu'ils étaient au moins suffisants, et que nous n'avons pas lieu d'être très fiers de nos progrès en ce genre.

Il en est de même de la peinture; aussi, et sans vouloir entrer dansune discussion scientifique sur le degré de perfection où elle était parvenue dans l'antiquité, qu'il nous suffise de remarquer, pour parler de choses particulièrement applicables à nos mœurs et à nos usages, que la peinture à l'huile, à peine inventée, des hommes de génie s'en emparent, créent l'art moderne, et, en moins de quatre-vingts ans, enfantent une série d'inimitables chefs-d'œuvre dont la contemplation devient, pour leurs successeurs, une source toujours nouvelle de jouissances et d'études.

Mais sommes-nous donc en progrès, et pouvons-nous revendi-

quer à notro tour la gloire d'avoir surpassé nos ancêtres en iAventions et en perfectionnements? La réponse à cette question est bien simple, car il suffit de comparer les travaux des anciens et les ndtres, et d'exposer nettement les conditions qui constituent un progrès. Pour qu'il y ait progrès, il faut que les œuvres d'art soient, sous le point de vue de la conception et de l'exécution, supérieures à celles qui passent généralement pour les plus belles. A un degré plus bas de l'échelle des connaissances humaines, là où la main d'oeuvre entre pour une part importante, il faut que les produits, à mérites égaux, soient livrés à un prix notablement inférieur, ou que, si les prix restent également élevés, l'exécution soit de beaucoup supérieure. En effet, si le génie ne fait point de nouvelles conquêtes, si la main ne devient point assez habile pour fabriquer aussi bien et à meilleur compte, ou à prix égal, mais beaucoup mieux, où est le progrès? Le Louvre vient de fermer ses portes après avoir reçu plus de deux mille peintures ou sculptures envoyées par l'élite des artistes, et triées soigneusement par une commission exclusivement composée de personnages reconnus officiellement pour les meilleurs juges et les plus beaux génies de l'époque. Chacun de nous a pu voir ces toiles toutes fraîches, toutes brillantes d'un verni que le temps n'avait pu encore altérer; ces toiles, derrière lesquelles s'effaçaient plus que modestement de vieilles pemtures, signées des plus grands noms, qui poussaient l'urbanité jusqu'au point de s'exposer à une ruine certaine en cédant leurs places à des hôtes exigeants qui leur enlevaient sans façon le jour et l'air, et juger si nos prétentions au progrès sont bien légitimes. Les galeries où viennent d'être exposés les produits de l'industrie nationale offrent de pareils enseignements et font naître des réflexions analogues. Maintenant on fait mieux qu'autrefois, dit-on; les fabricants le prétendent, et le public en général le croit. Dans l'impossibilité où nous sommes d'examiner sérieusement et en détail les productions des différentes branches de l'industrie qui peuvent intéresser les lecteurs de ces feuilles, nous avons dû comme on l'a déjà fait observer, limite notre choix à celles qui touchent de près aux beaux arts proprement dits.

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Ainsi après avoir parlé des tissus, de la céramique, de l'orfèvrerie, nous allons nous occuper des objets fondus en bronze.

Les procédés de la fonte du bronze n'ont été décrits que très rarement, et encore d'une manière fort imparfaite, dans les arti* clés consacrés à la sculpture; ils méritaient cependant de fixer l'attention de cette foule d'écrivains qui ont entrepris la rude tâche de former le goût du public et de diriger les amateut*s dans la bonne voie. Sans une connaissance assez approfondie des alliages, des différentes manipulations du moulage, il est impossible d'apprécier, môme approximativement, l'âge, la valeur et le plus ou moins de réussite ou d'un meuble ou d'une statue. L'artiste peu initié dans les mystères de la fonte s'expose à voir défigurer son modèle par d'ignorants manœuvres; et l'amateur qui consent à payer une somme considérable pour donner à des œuvres fragiles l'immortalité du bronze, n'obtient trop souvent que des figures déshonorées et 'sans valeur. Cet état de décadence de l'art moderne est tellement senti par les gens délicats, qu'il est bien rare de rencontrer dans leurs cabinets des bronzes récents , tandis qu'on les voit rechercher soigneusement, et pousser à des prix très élevés, les productions de l'antiquité ou de la renaissance. D'où vient donc ce juste mépris pour les fontes nouvelles? Avouons-le franchement, c'est qu'elles ne sont que des objets de commerce ; c'est que ces bronzes, décoréft du titre pompeux de bronzei d'an, sont d'un métal grossier, d'une exécution déplorable; c'est qu'il ne reste plus rien de la finesse primitive du modèle livré par l'artiste ; c'est que ce modèle, fondu en sable, est sorti du moule sillonné de coutures causées par le rapprochement imparfait des pièces qui le composent ; c'est que toute son épiderme est couverte de petits grains, criblée de petits trous occasionnés par le sable, quelque fin, quelque bien battu qu'il soit; c'est que, pour faire disparaître ces rugosités, atteindre ces cavités, enlever toutes ces coutures, réunir toutes ces pièces, fondues la plupart du temps séparément, afin d'éluder les difficultés du moulage et de la fonte en une seule pièce, on a livré l'œuvre de l'artiste, déjà si mutilée, à des ouvriers ignorants, qui l'ont soudée, riflée, ciselée, gi'attée, passée iSM 18

au papier de verre jusqu'à ce qu'il ne reste plus Tapparence d*un muscle, d'une forme accusée franchement, d'un détail spirituellement accentué; c'est qu'en un mot il n'y a de belle fonte que la la fonte à cire perdue; «qu'elle seule conserve intacte la trace du doigt du sculpteur, et que tant qu'on persévérera dans le système déplorable de la fonte en sable, il faut renoncer à regarder les bronzes comme des productions distinguées, et les ranger purement parmi les objets de commerce et de spéculation.

Ces réflexions paraîtront sans doute sévères, injustes même aux parties intéressées, qui ne manqueront pas de nous citer quelques pièces réussies au moyen de la fonte en sable, qu'un grand nombre de considérations les engage à préconiser. Nous connaissons plusieurs de ces exceptions heureuses, qui témoignent une grande intelligence de la part de leurs auteurs ; mais leur extrême rareté prouve assez clairement combien le procédé est vicieux et donne une nouvelle force à l'opinion que nous essayons de faire prévaloir. Du reste nous reviendrons plus tard sur ces pièces exceptionnelles, et nous examinerons si elles ont tout le mérite qu'on leur attribue.

Les opérations de la fonte à cire perdue et celles de la fonte en sable étaient également connues des anciens et des artistes de la renaissance, leurs heureux imitateurs. Le tact exquis et le goût parfait qui les ont toujours guidés dans leurs œuvres, ne les ont point abandonnés dans le choix des procédés qu'il convaiait d'employer pour réaliser leurs pensées de la manière la plus propre à les faire valoir. Aussi n'ont-ils jamais confondu ces deux procédés dans leur emploi, et ont-ils moins encore exclu, comme on l'a fait de nos jours, celui qui donnait des résultats incomparablement plus beaux et plus fins. Les objets qui devaient être reproduits en grande quantité, ceux destinés au commerce, des médailles, des monnaies, étaient coulées en sable. On trouve quelques bas-reliefs anciens, d'une dépouille facile au moulage, fondus de cette façon; ils sont rares cependant, et leur nombre n'approche pas à beaucoup près de celui des bas-reliefs exécutés de l'autre manière. Quant aux figures de rondes-bosses, petites ou grandes, quant aux sujets qui présentent des parties d'une

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saillie considérable ou entièrement détachées, ils n'ont jamais employé, pour les reproduire, que la fonte à cire perdue, et nous conseillons fort aux amateurs d'y regarder à deux fois avant d'admettre dans leur collection , comme antique ou comme de la renaissance, une figurine évidemment fondue en sable. Quelque belle que paraisse la patine, quelque habile que soit la retouche, il y a tout à parier que c'est une contrefaçon qui ne remonte guère plus haut qu'à la fin du siècle de Louis XIV.

Pour mieux faire comprendre la différence qui existe entre ces deux procédés, pour mieux fixer les limites de leur emploi et indiquer les améliorations dont ils sont susceptibles, il est indispensable que nous les décrivions d'une manière abrégée , mais claire. On nous pardonnera, nous l'espérons, l'aridité des détails qui vont suivre, en réfléchissant qu'ils sont absolument nécessaires pour éclairer la question qui nous occupe, question doublement importante sous les points de vue de l'art et de l'intérêt des amateurs.

Gomme chaque objet réclame des soins particuliers, et que nous ne pouvons entrer ici dans tous les détails que ces opérations diverses exigent, nous supposerons qu'il s'agit de fondre une figure de moyenne grandeur. Les bas-reliefs d'un moulage facile et qui n'ont point de fortes saillies, présentent peu de difficultés; ceux qui ont des parties détachées ou très saillantes, demandent à peu près les mêmes manipulations que les figures de ronde-bosse; et quant aux figures colossales ou équestres, nous n'avons pas à nous en occuper d'une manière spéciale dans un recueil de la nature de celui-ci.

Le modèle, en cire ou en terre, du sculpteur terminé, si on désire le reproduire en bronze au moyen de la fonte en sable, voici à peu près la série des opérations nécessaires pour obtenir ce résultat. On moule d'abord ce modèle en plâtre, car le fondeur ne peut battre sa terre sur un modèle qui n'ofi'rirait pas une résistance suffisante. Nous supposons le lecteur initié, au moins légèrement, aux procédés du moulage en plâtre. Il sait déjà que, dans ce cas, le moule est composé d'une quantité plus ou moins considérable de pièces réunies ensuite dans d'autres beaucoup

plus grandes et bien moins nombreuses, qu'on appelle chapes, et qui servent à les rassembler et à les retenir ; il sait aussi que, pour éviter de grandes difficultés de moulage, on détache très souvent du modèle des bras, des jambes, des mains ou des accessoires isolés du corps principal de la pièce. Toutes ces coupes, moulées et coulées en plâtre séparément, sont réunies ensuite, quand on monte la figure, au moyen de goujons et de plâtre liquide qui soude les parties détachées. La figure, en cet état, est sillonnée de coutures saillantes occasionnées par le manque inévitable d'adhérence parfaite entre les pièces du moule. Au moyen de npes, espèce de spatules finement dentelées, on enlève ces coutures; puis, avec d'autres outils, on fouille les endroits creux qui seraient venus bouchés ou empâtés ; on rend les contours de certaines parties, toujours amollies par le plâtre, comme les paupières, la bouche, les boucles de cheveux, les doigts, plus nettes et plus fermes. Ces retouches, le plus souvent, sont confiées aux mouleurs eux-mêmes, et Von devine facilement, quand le sculpteur ne prend pas la peine de réparer le modèle, comment cette opération peut être faite. Parvenue à ce point, la figure en plâtre n'est plus déjà une reproduction très fidèle du modèle original; l'œil exercé des gens de goût est choqué par des épaisseurs superflues , par des enfoncements qui brisent une forme , par un travail inégal qui ôte à l'épiderme cette unité d'exécution d'un si grand charme dans les œuvres d'art. Mais les souffrances du véritable connaisseur ne sont pas terminées, et le modèle a encore à soutenir de rudes assauts, d'où il ne sortira pas sans de nombreuses blessures. Le plâtre réparé est livré au fondeur, qui le durcit en le saturant d'huile; puis, lorsqu'il l'a examiné en tous sens, et qu'il a calculé la manière dont il le moulera en sable et dont il disposera ses pièces, il partage de nouveau ce modèle en plusieurs morceaux qui seront fondus à leur tour séparément. Ces coupes n'ont pas toujours lieu; mais cependant il est fort rare qu'on n'en vienne pas à cet expédient, qui facilite beaucoup le travail. Si la figure a des draperies, le mal est moins grand, et Von s* arrange pour que la soudure soit cachée par quelque pli ou le bord du vêtement. Mais dans une figure nue, qui a une jamlx^ ou un bras très saillant, on n'hésite pas davantage; l'on

coupe au beau milieu d'un muscle, sur le sommet de l'épaule, à la cuisse, etc., quitte à rejoindre ces membres infortunés par des queues d'arondes, des rivets ou de la soudure. On lime ensuite ces places, qui présentent des épaisseurs, des bavures, placées généralement sur des attaches, c*est^à-^ire sur les points les plus importants des muscles, et tout est dit. Voilà donc la ilgure en plâtre huilée, coupée et prête à être moulée. Déjà le mélange du sable neuf et du sable qui a servi a été fait dans les proportions convenables ; le tout parfaitement corroyé, puis passé au tamis de crin iin ou même au tamis de soie, a été humecté à point; en le pétrissant ce sable forme une masse homogène et prend parfaitement l'empreinte de la peau de la main sans s'y attacher. Le fondeur a réuni autour de lui la batte, le maillet et les outils destinés à fouler le sable ; lé tranchoir ou la tranche , spatule coupante et pointue, plate à un bout, recourbée à l'autre extrémité, servant à ouvrir dans le moule la place vide des jets et des évents; le couteau à parer, lame ployante, lisse et arrondie, que l'on promène sur le sable, saupoudré de charbon pilé, pour lui donner un plus grand degré de finesse ; les châssis de différentes f(H!mes et de différentes grandeurs, espèce de caisses ai bois ou en fer sans fond, composés d'une ou de plusieurs pièces, et destinés à contenir le sable des moules; les épingles et les épinglettes, petits fils d'acier ou de fer que l'on enfonce dans les pièces de rapport pour les fixer à la chape qui doit les envelopper; le poussier de charbon extrêmement fin et renfermé dans un sac de batiste ; le fondeur, en un mot, a sous la main tous les matériaux, tous les ustensiles dont il peut avoir besoin , et il procède au moulage.

U prend un de ces châssis garnis extérieurement de tasseaux propres à fixer des goujons qui retiendront l'autre châssis qu on lui superposera, et intérieurement de rainures qui maintiendront le sable c<Mnprimé ; il le pose à l'envers sur une planche bien .unie, faisant l'office de table; il étend du sable dans l'intérieur :du châssis, le presse avec les mains, et, à chaque couche, le foule •dans la rainure pour le bien faire adhérer. Le foulage avec les jnaias terminé, il saisit le maillet par l'extrémité du manche un peu élastique, et bat la terre à petits coups secs, en allant des

bords au centre. La terre, bien battue, est ensuite égalisée en passant sur sa surface une vieille larae d'épée ou une règle de tôle. Le mouleur retourne alors le châssis de sorte que la partie appuyée sur la table se trouve maintenant en dessus.

Il présente alors le modèle sur la surface du sable, à Tendroit le plus convenable ; il trace son contour avec la tranche ou un ébauchoir, et creuse le sable; il enfonce et retire à une ou deux reprises le modèle, qu'il finit par asseoir dans ce troude manière que la moitié environ de son épaisseur soit en saillie sur la surface ; il remet du sable tout autour, le foule avec le doigt et le manche du maillet, rajoutant du sable à mesure qu'il se tasse; enfin, il l'égalise en passant plusieurs fois le tranchoir ou le couteau à parer. Voilà le modèle bien fixé et enterré à moitié. Pour terminer cette première opération , il ne reste plus qu'à poncer la surface du sable et du modèle en secouant dessus le petit sac rempli de poudre de charbon, qu'il ne faut point épargner; l'excédant disparaît ensuite sous le vent d'un soufflet, et il n'en reste juste que ce qu'il faut pour empêcher le sable, qui va être battu sur cette partie, de s'y attacher. Dans cet état, on dit que la pièce est sur couche; c'est alors que le véritable moulage commence.

Le fondeur bat sur le modèle autant de pièces de rapport qu'il juge convenable pour atteindre parfaitement toutes les cavités et pour pouvoir les en retirer. Il suit en cela une marche analogue à celle du mouleur en plâtre faisant un creux sur le modèle que lui livre le sculpteur, ou sur une autre figure. Il couvre donc entièrement le modèle de pièces qu'il détache et représente plusieurs fois pour s'assurer qu'il se dépouille parfaitement. Toutes ces pièces sont saupoudrées de charbon, afin qu'elles ne s'attachent pas ensemble, ni à la chape qui va les réunir. Cette première partie du modèle bien moulée, il fixe, au moyen d'écrous ou de goujons, un deuxième châssis sur le premier, et il bat sur ces pièces une chape de terre qui les enveloppe. Toutes les pièces y sont ensuite collées avec de l'empois ou sont fixées avec des épingles de fil de fer, qui les retiennent chacune dans l'ordre où elles ont été battues. Arrivée à ce point, la première pailie do moule est terminée.

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L*ou\Tier retourne le moule ; le châssis qui contient la couche se trouve alors en dessus; il la détruit, il enlève la terre et voit la deuxième partie du modèle. Alors recommence une série d'opérations entièrement analogues à celles qu'il a déjà faites. Après avoir poncé de noir cette nouvelle surface, il bat donc les pièces de rapport, et ensuite une ou plusieurs chapes, selon qu'il est nécessaire ; il ouvre les châssis, dégage et enlève le modèle; il examine si l'empreinte est exacte ; il recolle les petites parties qui se sont détachées, tranche dans le sable les canaux ou jets par où coulera le métal, et ceux plus petits, nommés évents^ qui doivent servir au dégagement des gaz, et de l'air refoulé par le bronze à mesure qu'il remplit les cavités du moule; il fait sécher ces châssis dans une étuve ou autour d'un feu de charbon, pour en chasser toute l'humidité, qui pourrait occasionner les plus graves accidents au moment où le métal bouillant pénétrerait dans le moule; il noircit tout le creux à la fumée de torches de poix rés'me, et le moulage est fini.

On observera cependfint que si on versait le bronze dans un moule de cette nature, on obtiendrait une figure massive. Or, pour éviter une dépense inutile de métal , qui rendrait l'objet d'un déplacement beaucoup plus difficile, et surtout parce que l'on a remarqué que plus les fontes étaient minces, plus l'empreinte était délicate et fidèle, il a fallu trouver un moyen d'obtenir des objets creux intérieurement, et de donner au métal le degré d'^épaisseur convenable. On atteint ce but à l'aide du noyau, espèce de figure en relief plus maigre que le modèle original, et renfermée dans le moule sans qu'il le touche nulle part. Dans ce cas voici comment il s'exécute.

Le mouleur fait souvent deux bons creux, pour ne pas s'exi)oser à abîmer celui qui servira à la fonte ; mais, ordinairement, un seul suffit, surtout si l'omTier a un peu d'adresse. 11 commence par boucher tous les enfoncements, qui ne permettraient pas au noyau battu dans l'intérieur du moule de sortir. Il ponce le bon creux avec du charbon, et façonne une armature, espèce de squelette en fer dont les extrémités portent à différents endroits du moule, mais le plus possible à sa base. Alors il foule du sable

avec les doigts et le manche du maillet dans Fintérieur du creux et autour des branches de fer , jusqu'à ce qu'il adhère bien et soit fixé d'une manière solide après l'armature. Le noyau ainsi construit et remplissant exactement l'intérieur du creux ne laisserait pas de place pour l'introduction du métal. Ce vide nécessaire s'obtient en enlevant au noyau une épaisseur de sable égaie à celle qu'on désire donner au bronze, et l'on s'assure que le vide sera le môme partout en couvrant le noyau des repères, nommés mouches, faites avec des pincées de sable non battu. On comprend qu'en présentant le noyau dans le creux, l'élévation que ces mouches conservent indique précisément ce qui existe de vide entre le noyau et le moule et par conséquent l'épaisseur du métal. D'après ces indications on grossit ou l'on diminue le noyau. Quand il est terminé, il subit un recuit comme le creux, puis il est noirci et rajusté dans le moule. Les châssis, réunis par des écrous ou des goujons, sont serrés dans des presses qui les maintiennent solidement, ou sont enterrés dans une fosse si l'objet est d'une certaine dimension et demande à être fondu debout.

Si nous avons exposé les procédés du moulage avec quelques détails, c'est que peu de personnes en ont une idée bi^ nette, et que, dans aucun livre, on ne les trouve présentés d'une maniée précise et méthodique. Les ouvriers n'écrivent guère, et ceux qui écrivent pour eux sont la plupart du temps des littérateurs fort peu Initiés au technique des arts et des métiers qu'Us entreprennent de décrire. Leurs livres manquent généralem^t de clarté, parce qu'ils n'ont pas assez vécu dans les ateliers, et qu'ils n'ont jamais, manié d'outils ; parce qu'en un mot ils ne sont point maîtres de la matière qu'ils traitent, et que leur ouvrage est plutôt le résultat de compilations que le fruit de l'expérience. D'ailleurs les notes précédentes et celles qui vont suivre, sont nécessaires pour montrer en quoi les fontes en sable diflfèrent de celles à cire perdue, et pour établir d'une manière incontestable la supériorité de celleci sur les premières.

Puisque nous n'écrivons pas un traité, nous ne parlerons pas de la construction des fourneaux, des creusets et de tout l'outil-

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lage d'une fonderie. Nous ne ferons pas non plus une dissertation savante sur les alliages. Il suffira<de dire que le bronze se compose généralement de 89 à 90 parties de cuivre, de 2 à 5 parties d'étain, avec Vaddition de 4 à 7 parties de zinc; quant au plomb qu*on retrouve en très faible quantité, il est vrai, même dans les belles statues des Keller, il faut tâcha' de le bannir tout-à-fait.

Le métal fondu et arrivé au degré de chaleur convenable est versé dans les moules par l'ouverture du jet (ou des jets s'il y en a plusieurs ] ; il remplit toutes les cavités, et chassant Fair devant lui à mesure qu'il descend, il remonte enfin par les évents à la partie supérieure, au niveau de l'orifice des conduits qui l'avaient reçu. Lorsque le moule est refroidi on en retire la figure et les travaux du fondeur sont terminés.

Hais en quel état la figure sort-elle du moule? C'est ici la questi(Ni, et c'est ce qu'il importe d'examiner. D'abord le modèle original livré par le sculpteur a été moulé en plâtre, a subi des coupes, aét^ remonté par des ouvriers, et, le plus souvent ce sont eux encore, malheureusement, qui font disparaître les coutures des pièces, et qui fouillent les noirs.

Cette reproduction plus ou moins infidèle est dcHmée au fondeur qui la démembre à son tour pour battre plus facilement ses pièces et diminuer le nombre des difficultés qui se présentent à chaque pas dans son art.

Admettons que le moulage ait été fait avec le plus grand soin, ce qui arrive rarement, la figure n'en viendra pas moins à la fonte sillonnée d'une foule de coutures et de toiles, parce que le métal pénètre toujours entre les nombreuses pièces du moule, quelques précautions qu'on ait prises pour les faire adhérer exactement : supposons aussi que le sable ait été parfaitement préparé, et que la poudre de charbon ou même de tripoli lavé soit très fine, la surface du bronze sera toujours couverte d'un grain qu'il est impossible d'éviter, môme en opérant dans les circonstances les plus favorables, l'été pendant les jours les plus secs, ou l'hiver pendant la gelée.

De plus, on sera obligé de river, souder les membres fondus à part, re qui ne s'exécute pas sans laisser des saillies de rivets»

des traces sailiantes de soudures, qui paraissent d'une autre couleur que le métal quand il est réparé.

Ainsi donc, il faut que le ciseleur enlève, outre les jets et les évents, toutes les coutures et les toiles, toutes les épaisseurs des soudures et des rivets, toutes les traces des pièces; qu'il affleure ces parties à la surface générale, c'est-à-dire qu'il entame à droite et à gauche, avec le ciselet ou le rifloir, les parties voisines pour les niveler. Quant au grain dont nous avons parlé et qui est généralement très prononcé, si même il ne s'y mêle pas des soufflures et des empâtements, de deux choses l'une : on le laisse, ce qui est fort laid, car il se trouve souvent très marqué sur une place délicate ou importante; ou bien on l'enlève. Alors il n'y a pas de milieu, la pièce est ciselée, riflée, d'un bout à l'autre, à fond, jusqu'à ce qu'on ait atteint tous les endroits défectueux. Une fois engagé dans cette route funeste on ne s'arrête plus, 'on voit toujours quelque chose à nettoyer, à corriger, à adoucir ; et lorsque l'ouvrier a passé, comme dernier coup de grâce, le fatal papier de verre, il ne reste plus rien du travail primitif, de cette finesse d'attache, de cette délicatesse d'épiderme qui est toute la vie, tout le charme dans les ouvrages d'art. Malgré les vices du procédé de la fonte en sable le sculpteur pourrait y remédier en partie si, comme les artistes anciens, il réparait lui-même son œuvre; mais c'est ce qu'il ne fait jamais : et comme dans le cas qui nous occupe il y a toujours beaucoup à réparer, et qu'un ciseleur, quelqu'habile ouvrier qu'il soit d'ailleurs, ne sait jamais assez de dessin et d'anatomie pour remplacer le sculpteur, plus la figure est réparée, plus elle est réellement abîmée.

On nous citera des fontes en sable très bien réussies de Richard, un des plus habiles fondeurs de l'époque; mais ces fontes dont on veut parler sont généralement de petites dimensions, comme des médailles, ou des bas-reliefs qui ne présentent pas à beaucoup près les mêmes difficultés que les figures de rondebosse. Encore a-t-il toujours fallu, dans celles d'un moulage un peu compliqué, enlever les toiles, c'est-à-dire réparer; et, malgré tout son art, il n'a pu éviter ce grain qui donne au bronze un aspect mat et spongieux on ne peut pas plus dé-

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plaisant, surtout si on le compare à celui si brillant et si lisse des objets fondus par le procédé de la cire perdue. Lui-même a regretté toute sa vie d'être contraint à fabriquer des bronzes pour le commerce, et de n'avoir ni l'argent ni le temps nécessaire pour se livrer exclusivement à la fonte en cire. Après quelque temps d'études et de pratique, il n'est point douteux qu'il n'eût parfaitement réussi; car le peu d'essais qu'il a tentés dans ce genre, tels que le combat de Charles-le-Téméraire et la dague de M. de Triqueti, ne laissent rien à désirer. On pourra nous citer encore quelques bronzes, surtout ceux de la fonderie dirigée par M. Barrye; mais cette surveillance continuelle, exercée par un sculpteur aussi distingué ; l'habileté et l'amour de l'art du fondeur qui le seconde, M. Honoré, sont des circonstances trop rares pour qu'elles se présentent souvent : malgré tous leurs efforts, ils ne peuvent néanmoins triompher entièrement des obstacles inhérents à un procédé ingrat, et leurs plus belles œuvres, nous n'en doutons pas, à leurs yeux et à ceux des connaisseurs, seront toujours celles qu'ils devront à la cire perdue.

Qu'on nous permette maintenant de donner quelques détails sur les opérations qu'exige cette manière de fondre avant de parler de la beauté incontestable de ses résultats.

Comme on n'opère que sur un modèle en cire, il est extrêmement important d'en obtenir un aussi parfait que possible. On arrive à ce but de plusieurs manières, et quelle que soit celle adoptée, le sculpteur lui-même est chargé uniquement des manipulations qu'elle exige. C'est déjà une chance de succès.

Si la figure doit venir massive, ce qui ne se fait généralement que pour de très petites figures, et ce qu'on doit éviter tant que l'on pourra, car le peu d'épaisseur du métal contribue à la beauté de l'empreinte, l'artiste n'a presque pas de précautions à prendre : il suffit d'employer une cire fusible, qui se vaporise entièrement à la chaleur, et ne laisse dans le moule aucun dépôt d'amidon ou de terre colorée. Le modèle, dans ce cas, s'exécute comme à l'ordinaire ; seulement au lieu d'être en terre il est en cire, matière que les sculpteurs modernes ont moins l'habitude de pétrir, et que les anciens préféraient dans le plus grand nombre do circonstances.

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Si Ton veut obtenir une figure creuse et légère , ce qui est toujours infiniment préférable, l'opération se complique, car on est obligé d'établir un noyau ; et c'est la construction de ce noyau, sa dessiccation, qui présente des difficultés sérieuses, qui ont engagé les fondeurs à préférer la fonte en sable beaucoup plus prompte et moins exigeante. Ces difficultés cependant ne sont point telles qu'on ne puisse les surmonter sans trop de peine. La nature des terres et des matières que Ton emploie est si bien connue maintenant que nous ne doutons pas, qu'après un an ou deux d'études suivies et exclusivement consacrées à ce genre de travail, des fondeurs habiles, tels que Richard ou Honoré, ne parviennent à opérer toujours à coup sûr, et à livrer des fontes auxquelles on n'aurait à toucher que pour couper les jets et les évents.

Il y a plusieurs manières de faire ce noyau, et suivant la dimension ou le mouvement de la figure, le choix des procédés n'est pas indifférent ; mais comme l'expérience seule peut servir de guide, nous nous bornerons à décrire les plus utiles sans nous occuper de leur application.

Le sculpteur dispose une armature en fer s'il le juge convenable, et modèle sa figure avec une terre composée d'argile et de bourre. Ces deux matières, après avoir été long-temps foulées, battues et an*osées dans une fosse, forment une espèce de pâte très fine, très onctueuse, très résistante au feu, qui prend le nom de potée. Elle s'emploie non seulement pour les noyaux, mais aussi pour les chapes. Le modèle terminé, oa le laisse sécher, puis on le recuit pour en chasser toute humidité. Il s'opère d^uis la terre un retrait dont les proportions différentes, suivant la nature de la terre, sont connues. Si le retrait d'ailleurs n'était pas suffisant, on écorcherait la figure, et on l'amaigrirait autant que cela serait nécessaire. C'est ce noyau ou cette âme (anima), selon l'expression pittoresque des italieos, que l'artiste revêt de cire, qu'il façonne à son gré et à laquelle il donne tout le degré de fini désirable. On attache des tubes de cire plus ou moins forts aux endroits que l'on juge propre à recevoir les jets et les évents que ces tubes représentent. On enfonce à diverses

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parties du corps des épingles ou des petites broches de laiton qui, entrant dans le noyau et ressortant de la oire, pénétreront dans la chape dont on va la recouvrir, afin, qu'après la fonte de la cire, le noyau se tienne en équilibre au milieu de la chape, sans la toucher nulle part ; car ces points de contact arrêteraient le métal et formeraient un trou dans le bronze. La chape ou l'enveloppe de la cire se pose avec de la potée, en couches d'abord extrêmement minces, que Ton augmente successivement et qu'on laisse sécher chaque fois. Quand la chape qui emprisonne la figure, les jets et les évents, a acquis une épaisseur suffisante, on la consolide avec du fil de fer ou même avec des bandes de ce métal, si la grandeur de la figure le demande. On fait chauffer cette masse de manière à fondre toute la cire sans qu'elle bouille; elle s'écoule par les trous des jets et des évents, en remuant le moule s'il est maniable, ou par une ouverture pratiquée exprès à la base, si son poids est trop considérable. La cire écoulée, on entoure la chape de charbons ardents, et on la recuit vigoureusement. On enterre le moule, soit dans une caisse, soit dans une fosse, quand sa dimension l'exige; on foule bien la terre tout à l'entour, afin de maintenir ses parois et empêcher que le poids du métal ne la fasse crever, puis on verse le métal par l'ouverture des jets. Si Ton a pris les précautions nécessaires, et si l'opération a été bien conduite, en cassant le moule on trouve une figure en bronze, parfaitement semblable à la cire du sculpteur. Il suffit de couper les jets et les évents, et de retirer, par un trou ménagé à la base ou à l'endroit le moins apparent, le noyau en terre que l'on brise et que Ton fait sortir morceau par morceau.

On voit facilement tous les avantages d'une pareille fonte. Elle s'exécute directement sur le modèle en cire tel qu'il est sorti des mains de l'artiste, et ne subit aucune retouche. Quelle que soit la pose des membres , quelqu'enlacement de bras et de jambes qu'un groupe puisse présenter, il n'est jamais nécessaire de mutiler les figures pour souder ensuite tant bien que mal ces tronçons épars. En un mot, le modèle et le bronze sont identiques; point d'épiderme spongieuse ou grenue, comme dans la fonte en sable; point de retouche nécessaire, si ce n'est aux places où l'on

a coupé les jets et les évents; partout au contraire brille la trace de rébauchoir ou du doigt du sculpteur, qui n'abandonne à l'ouvrier qu'un travail où les exigences de l'art n'entrent pour rien. Tels sont les motifs qui nous font regarder les fontes à cire perdue comme tellement supérieures à celles en sable, qu'elles seules nous semblent devoir mériter l'estime des vrais amateurs. Outre ces considérations, ils ne jugeront peut-être pas indifférent d'avoir un objet unique, car le modèle en cire étant perdu, et le moule ne pouvant servir qu'une fois, il ne reste de l'œuvre de l'artiste que le bronze dont ils sont possesseurs.

Voici un autre procédé qui permet de garder le modèle intact, ce qui peut être très avantageux en cas d'accident, soit pour réparer fidèlement, soit pour remettre une pièce dans un endroit qui aurait manqué à la fonte.

On fait un modèle en cire, en plâtre, en terre, ou en pierre, peu importe la matière; on le moule par le procédé ordinaire, c'est-à-^ire qu'on fait autant de pièces qu'il est nécessaire, et qu'on les réunit ensuite dans de plus grandes. Le creux bien sec, on le durcit en l'imbibant d'huile ou de cire fondue, ce qui est préférable. On rassemble plusieurs pièces et l'on applique dans l'intérieur des plaques de cire ou de terre, de l'épaisseur qu'on désire donner au bronze. Il faut que tout le creux de plâtre soit revêtu de ces plaques, et que les morceaux se touchent parfaitement. Alors on fabrique une armature en fer, servant de carcasse au noyau, et contouraée suivant la forme des membres dont elle doit occuper le centre. On pose des couches successives de. potée sur cette amature, en les faisant sécher chacune, soit naturellement, soit à l'aide du feu. On présente le noyau dans le moule, et on renouvelle les couches de potées, jusqu'à ce qu'on voie qu'il touche exactement les plaques de terre dont on a revêtu le creux. Lorsqu'on a acquis la certitude que le noyau touche partout, on le retire du moule, on le lie du haut en bas avec du fil de fer et on le recuit. On recouvre ces fils de fer de potée, que l'on recuit encore. On ôte les plaques de terre qui garnissent l'intérieur du moule, on y renferme le noyau. On dresse le tout sur une base afin d'agir plus commodément, et après avoir pratiqué dans le

moule un trou pour verser la cire, et d'autres plus petits aux extrémités, où Ton ajuste des tubes qui remontent de bas en haut et servent d'évents, on verse de la cire fusible suffisamment chaude, et si toutes les précautions ont été bien prises, le moule se remplira parfaitement. La cire refroidie, on enlève les chapes, puis les pièces une à une, et Von a une figure en cire, recouvrant un noyau bien sec. Le sculpteur enlève les coutures du moule , les jets, les évents de cire; répare et retouche tous les endroits qui l'exigent. Le modèle ainsi terminé, on le prépare pour la fonte; à cet eflfet on enfonce, dans le noyau, à travers la cire, de petites broches de bronze qui, dépassant celles-ci,- retiendront le noyau en équilibre dans la chape de potée lorsqu'elle sera fondue. On fixe partout où l'on juge nécessaire des tubes de cire qui formeront le vide des évents et des jets destinés à l'introduction du bronze. La figure arrivée à ce point est enveloppée d'une chape de potée. On fait écouler la cire en entourant cette chape d'un feu modéré; puis, quand il n'en reste plus, on recuit la chape, on enterre ce moule et l'on verse le métal. On obtient ainsi ime figure de bronze,'tout-à-fait semblable au modèle en cire. Tel est le procédé suivi généralement par les anciens. Cependant ils y apportaient quelquefois des modifications que nous allons indiquer. Ainsi, après avoir revêtu le creux en plâtre de plaques de terre; après avoir disposé l'armature, ils l'enfermaient dans le moule et coulaient dans l'intérieur une composition liquide, formée de plâtre et de brique pilée. Cette composition prise, ils défaisaient le moule, consolidaient, recuisaient ce noyau comme celui de potée, et l'armaient de broches qui devaient le fixer en équilibre dans la cha[>e : ils ôtaient les plaques de terre du creux de plâtre; le remontaient de nouveau autour du noyau, et coulaient par dessus de la cire fondue. La chape se faisait aussi avec cette composition de plâtre et de brique pilée très fin , ou de tripoli et de poudre d'os. Ce procédé, beaucoup plus expéditif, puisque ce noyau était fait d'une seule fois, était surtout usité pour les objets de dimension petite ou moyenne.

Les modernes ont introduit de nouvelles modifications à ces procédés, et ces modifications ne nous semblent pas heureuses. Le creux en plâtre terminé, ils appliquaient intérieurement , d'alx)rd

au pinceau, des couches de cire fusible chaude, dont ils au([inentaient ensuite Tépaisseur au moyen de lames de la même cire, pressées avec les doigt. Ils disposaient l'annature, Tenveloppaient du l^reux garni de cire, et coulaient dans le vide la composition de brique et de plâtre dont il a été parlé. En enlevant les pièces du moule ils avaient bien un noyau revêtu de cire; mais ce noyau n*était pas recuit, ce qui est un immense inconvénient; car, après récoulement des cires, il fallait procéder à cette opération indispensable, et dans ce cas ils avaient à redouter deux accidents également graves. En effet, le feu devait être très violent pour atteindre et recuire le noyau encore humide, revêtu de sa chape, et alors celle-ci se calcinait et s'abîmait; ou, si le feu manquait de force, le noyau n'était pas suffisamment séché, circonstance funeste, car la vapeur, développée par la chaleur du métal, faisant explosion, le moule éclatait comme une mine, renversait tout sur son passage, et mettait la vie des fondeurs et des spectateurs en péril. Des accidents de pareille nature se sont malheureusement reproduits très souvent dans les fonderies, et doivent être attribués à l'incurie naturelle aux ouvriers et à l'emploi de procédés vicieux.

Tels sont, fort en abrégé, les opérations de la fonte à cire perdue. Ces notes, très incomplètes pour ceux qui seraient désireux de pénétrer plus avant dans les mystères de ce bel art, suffiront cependant pour démontrer victorieusement aux amateurs que ce n'est que par la fonte à cire perdue qu'on peut avoir une reproduction fidèle de l'œuvre de l'artiste; car c'est sur la cire, sortant de ses mains, soit qu'il l'ait modelée d'une seule fois, soit qu'appliquée sur le noyau il l'ait retouchée, que le fondeur opère directement sans qu'il y ait mutilation, soudure, ou autres défectuosités inévitables, qui demandent à être dissimulées ensuite par la retouche. Certes, une fonte à cire perdue peut être plus oa moins manquée, si les précautions nécessaires n'ont point été bien prises. En cela, elle subit le sort des ouvrages exécutés sans soins. Les fontes anciennes ne sont pas toutes parfaites à beaucoup près. Cellini est obligé d'avouer quelques accidents : certaines statues des Kellers ont des défauts très visibles; mais les artistes eux-mêmes ont remédié à ces imperfections avec tant d'adresse

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que les formes et le grand caractère n'ont jamais été altérés (4). Que Ton examine attentivement deux fontes réussies ou manquées au même degré, l'une en cire, l'autre en sable, et Ton verra qu'il n'y a pas de comparaison à établir. Cette dernière, poreusa, couverte de toile, mutilée, a toujours l'air d'un objet de conunerce; tandis que l'autre, brillante de ce beau lisse que la cire peut seule donner, animée de cette touche vive que l'artiste a empreinte sur sa surface, sort du moule vierge de coutures, et ne portant que les jets et les évents dont la coupe laisse peu de trace. Enfin, l'amateur qui dépense beaucoup d'argent, car les bronzes sont des objets toujours d'un prix élevé, est sûr d'avoir une chose unique et d'une valeur qui n'est point exposée à baisser, par une répétition qui lui enlève de sa rareté.

D'après ce qui précède, on voit que les modernes, en ne pratiquant presque jamais la fonte à cire perdue, ont abandonné entièrement la méthode que les anciens regardaient comme la seule propre à donner des résultats dignes de l'approbation des vrais connaisseurs. Aussi leurs bronzes ne sont-ils point recherchés de ces personnes délicates qui , dégoûtées par les tristes échantillons qu'on leur présente, en commandent fort peu, et laissent périr un art où tant d'hommes célèbres se sont illustrés. Pourquoi donc ce bel art est-il tombé dans un tel état de décadence, et pourquoi le procédé grossier a-t-il remplacé exclusivement celui qui seul peut produire des fontes distinguées, celui que tant de chefs-d'œuvre ont consacré ? C'est parce que les sculpteurs, moins amoureux de leur art, moins jaloux de leur réputation, ont reculé lâchement devant d'honorables fatigues, ou que trop grands seigneurs, et se faisant une fausse idée de la dignité de leurs attributions, ils ont confié à des mains inhabiles et mercenaires des travaux. dont ils devaient se charger; c'est parce que les ouvriers , aveuglés par les funestes préjugés d'une détestable routine, vont au plus court, au plus facile ; et que tout

(i) Les bronzes de Jean de Bologne Pi de son école soni ccrlainement les plus parfaits sous le point de vue de la fonte. Ces artistes avaient une telle connaissance des dîiïérentcs ressources du métier qu'ils étaient presque toujours sArs de la réussite. Il n*est pas rare de rencontrer des bronzes cliinois et indiens qui sont de véritables prodiges de moulage et de fonte.

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en voulant s'ériger à leur tour en artistes, ils répugnent à des essais, das soins, des expériences indispensables, mais incompatibles avec les habitudes commerciales; c'est, enfin, parce que les amateurs qui conunandent ne s*y connaissent pas souvent assez pour distinguer les avantages ou les défauts inhérents à des pratiques différentes. Qu'ils aiment les bronzes réellement ; qu'ils exigent que ceux qu'on exécutera pour eux le soient par le moyen de la cire perdue , et, peu à peu, on verra revivre un art perdu, qui a fait les délices de nos ancêtres, la gloire des savants sculpteurs de l'antiquité, des Donatello, des Cellini, des Kellers, et de tant d'autres orfèvres, fondeurs ou ciseleurs, comme on voudra les appeler, des temps modernes.

On pourra trouver bizarre, peut-être, que dans un article consacré à l'exposition de l'industrie nous n'ayons cité aucun nom, nous n'ayons encore examiné aucun produit. L'étonnement du lecteur cessera cependant, s'il veut bien réfléchir aux lignes précédentes , où nous espérons avoir exposé l'état de l'art et l'histoire des procédés d'une manière rapide, mais assez claire pour que lui-môme puisse se former une opinion semblable a la nôtre.

Frédéric VILLOT.