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ait, aux yeux de M. Thiers, quelque chose d’exclusif.

La plupart des amateurs composent leur collection en se laissant guider par la fortune, comme les bibliophiles en bouquinant. Ils se lèvent chaque matin pour aller à la découverte, et ils rapportent chez eux ce que leur a offert le hasard, ou bien ils rentrent à bout de voie, les mains vides, quelquefois confus d’une occasion manquée ou d’une méprise. M. Thiers a procédé autrement : avant de réunir sa collection, il l’avait formée tout entière dans sa tête ; il en avait dressé le plan , et ce plan, il a passé trente ans à l’exécuter, de sorte que ses richesses ont été pour ainsi dire préconçues : elles sont plutôt l’accomplissement d’un souhait que le produit d’une rencontre. M. Thiers possède ce qu’il a voulu posséder. Sa pensée, toute personnelle, pourrait cependant convenir à la formation d’une galerie nationale. De quoi s’agissait-il? D’arranger autour de soi un abrégé de l’univers, c’est-à-dire de faire tenir dans un espace d’environ quatrevingts mètres carrés, Rome et Florence, Pompéi et Venise, Dresde et la Haye, le Vatican et l’Escorial, leBritish-Museum et l’Ermitage, l’Alham-

bra et le Palais d’été... Eh bien, M. Thiers a pu réaliser une pensée aussi vaste avec des dépenses modérées , faites chaque année pendant trente ans... Mais, il faut le dire, que d’occasions admirables sont venues se présenter à lui durant son séjour au pouvoir 1 Que do facilités lui ont procurées ses longues relations avec toute l’Europe, surtout quand il a eu à faire copier des statues comme le Pcrsée de Benvenuto, ou des morceaux inédits comme certains vases du musée Bourbon à Naples 1 Plus un homme est riche en objets d’art, plus facilement la richesse lui arrive. Plus la rivière est grosse, plus elle grossit.

Voulant fixer avant tout sur les murailles dé sa demeure les plus précieux souvenirs de ses voyages, M. Thiers fit exécuter par un dessinateur fort habile, M. Bellay, des copies réduites d’après les plus fameux morceaux de peinture qui soient en Europe. Aussi, en entrant chez lui, se trouve-t-on tout d’abord au milieu des chefsd’œuvre éclos en Italie durant le siècle de Léon N. La paroi qui fait face aux fenêtres est occupée par le Jugement dernier, placé entre la Dispute du Saint-Sacrement et l’École d’Athènes. L’As-

somptiori du Titien décore le dessus de la cheminée, entre la Communion de saint Jérôme et la Transfiguration. La Madone de Saint-Sixte fait pendant à la Sainte Cécile, et dans les trumeaux sont encadrées les Sibylles de Raphaël, entre le Sposalizio et le tableau représentant Grégoire IX qui remet les Décrétales à un avocat du consistoire, excellente fresque du grand maître qu’on ne remarque pas assez dans la Chambre de la Signature, parmi tant de merveilles.

Ces copies étant réduites à la même échelle ou à peu près, — quelques-unes ont 3 mètres de haut et les figures ont 45 centimètres environ, — - l’œil y retrouve avec plaisir la grandeur relative des originaux. Elles sont peintes à l’aquarelle avec des vigueurs de crayon, et le choix de ce procédé est on ne peut plus intelligent. D’une part, l’aquarelle est ce qui reproduit le mieux le ton limpide et blond de la fresque ; d’autre part, quand il s’agissait de copier un tableau peint à l’huile, comme Y Assomption du Titien, pa* exemple, il eût été imprudent de se mesurer directement avec un tel maître sur son propre terrain, et il eût été absurde de prétendre répéter en petit la touche fière qu'il avait employée en grand.

C’est un principe, en effet, que les dimensions d’une peinture doivent en commander l’exécution , parce qu’il faut dans les grands ouvrages de la largeur, et dans les petits de la finesse. L’artiste, fort distingué en son genre, qui est allé copier à Venise le Titien de l’Académie, a a donc été fort bien avisé en évitant une rivalité impossible et en traduisant l’original par une sorte de transposition. M. Thiers y a trouvé un double avantage, celui d’avoir l’équivalent d’un morceau intraduisible, et celui de n’introduire aucune disparate dans son cabinet, où toutes les fresques célèbres sont représentées par des aquarelles. Cependant, la transparence et la légèreté du lavis, si propres à imiter les tons clairs de la fresque, étaient un obstacle à l'imitation des vi- • gueurs ; il a fallu soutenir les ombres par le travail d’un crayon gras, mais ferme, et raccorder le tout de manière que la base de l’aquarelle est devenue un dessin, et que l’œuvre du copiste est maintenant comme serait une excellente gravure, à moitié disparue sous la couleur.

Ce qui a été fidèlement, religieusement reproduit par le dessinateur, c’est l’aspect général des originaux, c’est l’impression qu’on éprouve en

tes regardant. Ces peintures, tourmentées ou sereines, du Jugement dernier, de l’École d’Athènes et de la Dispute, on croit les voir à distance, rapetissées et pâlies dans l’éloignement du souvenir. L'École d'Athènes nous est rendue avec toute la douceur de ses tons passés et un peu fanés, formant une brume légère à travers laquelle apparaissent les sages de la Grèce antique, les philosophes de l’Académie et du Lycée, les stoïciens duPœcile, et Socrate écouté par Alcibiade. Les pâleurs de la fresque ont rejeté ces héros dans l’Élysée lointain de l’histoire comme dans une perspective morale. La Dispute, au contraire, est encore rayonnante des clartés surnaturelles que répand sur les saints docteurs le paradis entr’ouvert, et cette image radieuse vous ravit jusqu’au troisième ciel, avec saint Augustin , saint Ambroise, Dante, Pierre Lombard, Savonarole et les autres personnages de ce concile imaginaire.

Pour le Jugement dernier, l’artiste a pris le parti qu’avait déjà pris Sigalon. Lorsque M. Thiers, ministre de l’intérieur, lui fit copier pour l’École des Beaux-Arts la colossale fresque de Michel-Ange, Sigalon ne voulut pas reproduire les

tons enfumés del’original, semblable aujourd’hui à un immense fusain rehaussé d’un peu de jaune sur du papier bleu sale. Il prit la peine de rechercher, sous les dégradations du temps, les augustes contours du maître, ses expressions maintenant effacées, son modelé devenu illisible en certains endroits. Il se crut obligé de restiture au modèle sa fraîcheur primitive, cette fraîcheur dont témoignent quelques morceaux qui furent copiés du vivant même de Michel-Ange et que le temps a respectés. Nous avons ainsi devant les yeux le Jugement dernier à peu près tel que le virent les Romains, frappés de stupeur, quand Michel-Ange leur découvrit cette effrayante peinture, le jour de Noël 1541 .

L’effet que produit la copie monumentale de Sigalon, M. Thiers se l’est ménagé dans son cabinet par une copie semblable, un peu moins vive toutefois, et qui, sous ce rapport, rappelle encore mieux l’exécution de Michel- Ange, car ce maître prodigieux conciliait l’amour du fini et le sentiment de l’harmonie avec l’imagination la plus sombre. Son invention était fière, mais sa touche était suave. Il concevait des êtres formidables, mais il les peignait d’un

pinceau tranquille et uni. Par une singularité qui achève de le distinguer des autres peintres, il voulait frapper fortement les âmes et doucement les jeux, de sorte qu’il appliquait un procédé précieux comme la miniature à des figures terribles, à des pensées superbes et violentes.

Ainsi, dans le silence do sa demeure, pendant qu’assis devant son pupitre il laisse courir sa plume sur les champs de bataille de l’empire, l’historien peut d’un seul regard se transporter au Vatican et communiquer avec ces grands hommes dont les ouvrages n’ont coûté au monde aucune douleur, dont le génie n’a fait couler d’autres larmes que celles de l’enthousiasme ou de l’admiration.

Les chefs-d’œuvre connus de la peinture forment, dans le cabinet deM. Thiers, comme une toile de fond sur laquelle se détachent de magnifiques bronzes, dont quelques uns sont uniques. Les étonnantes sculptures de la chapelle de Médicis y sont représentées par des réductions de la plus grande beauté, finement réparées et d’une chaude patine. Le Jour et la Nuit, le Crépuscule et l’Aurore, ces morceaux fameux, restés en

quelques parties h l’état (Je chaleureuse ébauche, travaillés dans les autres avec une sorte d’emporlement farouche qui tourmente les formes et fait ostentation des muscles, sont peutêtre plus admirables dans la réduction en bronze que dans le marbre. En petit, la sculpture veut être fouillée; elle admet un modelé ressenti et des accents énergiques; en grand, elle doit être plus simple, plus calme, et se contenter souvent d’une mâle indication des principales attaches. Quand nous les avions vus à Florence, le Jour et la Suit nous avaient paru de pures décorations sculpturales, d’un mouvement ultra-maniéré.. Elles sont ici moins choquantes que dans le silence d’une chapelle sépulcrale. Mais r Aurore et le Crépuscule sont des Figures plus facilement osées., plus grandioses dans leur élégance. L'expression de l'Aurore, surtout, est saisissante dans la sculpture d’un mausolée ; elle se réveille péniblement du lourd sommeil de la tombe, comme une âmeà demi délivrée, tandis que le Crépuscule reste couché dans l’attitude du dédain et du repos.

Quant à la statue du Pemieroso , qui domine ce monument remué, il appartenait au seul

Michel-Ange de la concevoir. L’idée de jeter la tête dans l’ombre en faisant avancer la visière du casque est une idée de peintre qui touche au sublime. La tête paraît plus méditative dans cette obscurité; les ombres de la mort s’étendent sur la partie la plus noble de la statue, le visage. Le bras droit saillant et la jambe gauche rentrée forment un contraste sans recherche qui ôte toute froideur à la figure. Elle est imprévue sans être affectée ; elle est immobile et silencieuse comme la tombe, mais elle vit encore, puisqu’elle pense.

Il n’est pas d’exagération à laquelle Michel- Ange n’ait été entraîné par le goût de l’inusité et par sa facilité à vaincre le difficile. L’horreur d’être vulgaire lui a fait tourner des têtes de face sur des corps de profil, et placer le coude d’un bras droit sur unejambe gauche. Plutôt que de s’en tenir à une tranquillité banale, il a mis de la violence dans le repos et de l’agitation jusque dans un mausolée. Rien de plus surprenant, de plus émouvant que la Madone inachevée qui est placée dans cette même chapelle des Médicis, entre les tombeaux de Julien et de Laurent. M. Thiers en possède la

maquette coulée en bronze à cire perdue. Michel-Ange l’avait donnée h Jean Salviati, évêque de Florence, et elle fut conservée trois siècles par la famille Salviati, qui s’éteignit vers 1850, dans la personne d’un cardinal. Le peintre Camuccini ayant acheté ce bronze, le céda gracieusement à M. Thiers au prix d’acquisition. C’est une esquisse heurtée où frémit encore le pouce du maître; elle contient tout Michel- Ange et la quintessence même de son génie. De pareils morceaux devraient être à la galerie de Florence ou au Louvre, et volontiers on en demanderait l’expropriation pour cause de jouissance publique. La Madone de Michel-Ange n’est pas tendre, naïve et un peu pensive comme celle de Raphaël; elle est animée d’un sentiment inexprimable de tristesse altière et sombre. Elle n’a rien de la ‘douceur d’une vierge ni de la tendresse d’une mère. Il semble que sa divinité hautaine répugne à la vulgarité des soins maternels , ou que le pressentiment du Calvaire lui fasse peur d’un sourire. Même dans cette action de l’allaitement où toutes les mères ont de la grâce, elle laisse voir une bouderie des lèvres, je ne sais quelle moue divine dont l’accent n’avait encore jamais paru ni

dans la peinture ni dans le marbre. Sa tête , penchée comme celle du Pensieroso , s’enveloppe d’ombre, et sa draperie, serrée sur les formes quelle recouvre, ne donne que des plis rares et d’un grand goût. L’enfant étant suspendu à la mamelle de la Vierge, ne nous mon tre que la nudité de ses flancs robustes, et, moyennant ce beau sacrifice, toute l’attention se porte sur un seul visage ; tout l'intérêt s’y concentre ; l’émotion est grande et forte parce qu elle est une.

Heureux qui peut vivre constamment en compagnie de ces hommes incomparables qui nous ont laissé dans leurs ouvrages la partie la plus subtile et la plus noble d’eux-mêmes, la pure essence de leur âme! En présence de ces amis toujours fidèles, qui restent imposants par le génie, même en devenant familiers par l’habitude, on doit retrouver chaque jour la sérénité de l’esprit; on doit contracter une certaine grandeur dans le langage comme dans les pensées, et il me semble que l’écrivain, entouré de ces maîtres illustres, doit prendre sa part de leur éloquence et régler son cœur sur ces modèles...

M. Thiers, encore une fois, préfère ^1 beaucoup le souvenir d’un chef-d’œuvre consacré h la possession d’un de ces objets inconnus et rares que les curieux se montrent avec orgueil. L’idée d avoir des copies ondes réductions ne lui répugne pas : au contraire, pourvu que ce soient des réductions ou des copies d’après les plus belles choses du monde, et pourvu qu’elles arrivent à ce degré d’approximation qu’il a fini par atteindre. Il y a quelques années, 1 ancien ministre eut la permission de faire reproduire en petite dimension la statue équestre de Colleone, qui se dresse à Venise sur la place Saints - Jean-et-Paul. Cette copie a été réussie à merveille, sur des mesures prises à l’échelle d'un cinquième environ. L’artiste, au moyen d’un échafaud, a pu voir de près les accents de ce modelé robuste et voulu, qu’il fallait restituer, dans une copie réduite, avec toute son énergio.

Nous avons pu récemment vérifier, en visitant Venise pour la seconde fois, combien était parfaite, sous le rapport du caractère et de l’exécution, la copie du Colleone. Au milieu de cette cité malheureuse dont les palais abandonnés tombent maintenant en ruines et déchirent leurs

vêtements de marbre, le monument de Verocchio est encore intact, après quatre siècles, sur le charmant piédestal de Léopardo, si élégamment orné de médaillons et de colonnes engagées. On croit voir une image menaçante de la République vénitienne dans la statue en bronze de ce héros terrible. La poitrine étant sur un autre plan que la tête, donne à la figure un mouvement de fierté farouche et roide. Le visage aquilin a toute l’âpreté du commandement; c’est celui d’un guerrier qui, vivant, fut de bronze comme aujourd’hui. On le prendrait pour Dante à cheval.

Malgré la libéralité naturelle de son esprit, M. Thiers est en fait d’art un curieux dans la force du mot, un amateur jaloux qui goûte vivement le plaisir d’une propriété exclusive et qui recherche parfois, tout comme un autre, le piquant de la rareté. Après avoir fait couler en bronze la réduction du Colleone, il en a fait briser le moule, de sorte qu’il en possède un exemplaire absolument unique dont lui seul et ses amis peuvent jouir. « Cette fois, disionsnous à M. Thiers, ce n’est pas seulement l’amour de Fart qui vous a conduit, c’en est aussi l’amour-propre. » Le mot l’a fait sourire sans le

blesser, mais sans lui arracher non plus aucune marque de repentir.

Tous nos grands amateurs de bronzes et de curiosités connaissent M. Thiors, et aucun d’eux n’est jaloux de lui. Tous ont eu occasion de lui faire ou d’obtenir de lui une concession gracieuse aux enchères les plus chaudes. Rival aimable, enfant gâté de la fortune, M. Thiers a dû quelques pièces admirables, tantôt au suprême talent de désarmer ses adversaires, tantôt à la chance de bien rencontrer, de voir vite et de n’hésiter point. C’est ainsi qu’il a enrichi son cabinet de quelques bronzes extrêmement rares, connus dans la curiosité pour leur finesse , leur beauté et leur provenance, tels que le Mime antique de la collection Denon ; la Vénus marine qui appartenait à M. de Monville ; deux Enfants , l’un qui joue avecun serpent, l’autre avec une oie; un petit Satyre qui se gratte la jambe et qui tient un cornet à bouquin; un buste plein de naturel et de vie, parGhiberti; une Vénus florentine de la Renaissance, deboutet entièrement nue, imitation éloignée des Vénus grecques ; enfin, un tout petit buste antique d’Anacréon, dont l’expression est vivement sentie et qui semble rc-

présenter le poète au moment où il invoque l’ivresse du vin et de l’amour.

Le Mime est un bronze doublement précieux : précieux comme objet d’art, par la justesse du mouvement, ou, pour mieux dire, de la saltation

comique, par le bon goût (Je la draperie qui serre le torse et par la souriante physionomie de la tête penchée; précieux comme renseignement archéologique, sous le rapport du jeu scénique et du costume. La Venus marine est un des plus magnifiques bronzes qu’on puisse voir. Il a 57 centimètres de long sur 32 de hauteur, et il appartient, selon toute apparence, à l’école de Michel Ange. On pourrait l’attribuer à Guillaume délia Porta. La déesse est assise ou plutôt couchée, avec abandon et avec grâce, sur un monstre fantastique, moitié bouc, moitié poisson.

Tout son corps est couvert d’écailles jaunissantes ; Bouc lascif et dompté, dragon voluptueux,

Sa croupe se recourbe en replis tortueux.

Le monstre de l’artiste florentin n’est pas menaçant comme celui de Racine ; il est, au contraire, subjugué par la lubrique Vénus dont la chevelure se confond avec la barbe limoneuse du bouc chimérique. Deux Amours qui se jouent sur la queue ondoyante du monstre remplissent la partie supérieure du fond; mais, comme le relief en est discret, ils laissent avancer au premier plan la figure principale, sculptée en haut

relief. Cette belle figure, dont le modelé savant est accentué sans petitesse et calculé pour les effets du bronze, me rappelle, par son style et son exécution, une des allégories qui décorent le mausolée de Paul III, à Saint-Pierre de Rome, la statue qui, sous prétexte de symboliser la Justice, présente des formes si sensuelles qu’il a fallu en effacer la provocation sous une draperie décente. Tout concourt à faire valoir la chair compacte et polie de la déesse anadyomène : les plis fouillés de l’écharpe et les plis de l’onde, la surface grenue du fond, le pelage velu du dragon et ses cornes striées, les ailes pennées des deux Amours. Rien ne convient mieux, du reste, que le bronze à une composition marine. Les figures paraissent humides, comme si elles sortaient de l’eau ; le jour y étend des traînées lumineuses sur les grands plans; il égaye les ombres par des reflets qui font tourner les rondeurs; il prête aux formes une sorte de vie frémissante et un éclat prestigieux qui rappelle les miroitements de la mer. La Vénus marine est traitée avec morbidesse, mais d’un ciseau ferme. L’exécution conserve de l’ampleur tout en pénétrant dans les -menus détails ; elle est énergique et souple, contenue et chaleureuse tout ensemble.

Des bronzes! M. Thiersen possède de quoi faire un petit musée. Il en a de grecs et de romains, de florentins, de français et de chinois. .N’ayant pas dans ses aquarelles la touche des peintres, il s’en est dédommagé en possédant la touche des sculpteurs. La plupart de ces bronzes mériteraient une mention particulière et même les honneurs de l’illustration, notamment une figure de Mercure, de Rude, et deux tètes antiques de mulets (récemment découvertes à Vienne en Dauphiné) qui terminaient les bras d’un fauteuil ; mais l’espace nous manquerait pour signaler tout ce qui est digne ici d’être admiré. Cependant, à côté de la statue équestre de Colleone, qui garde ses proportions colossales relativement aux autres bronzes du cabinet, il est impossible de ne pas distinguer un modèle ravissant de cavalier, que M. Thiers attribue, non sans quelque raison, à Léonard de Vinci. Le cheval est un peu court et le train de derrière ne paraît pas suffisamment balancer l'importance du poitrail et surtout celle de l’encolure; mais l’écuyer — il a l'air d’un jeune patricien romain associé à l’empire — est assis sur sa monture avec une aisance et une grâce très-légèrement maniérées qui rappellent assez bien le grand artiste, et qui d’ailleurs n’ont

rien que de charmant dans une statuette traitée en esquisse. La tête du cheval est tout à fait semblable pour l’expression à une autre tête tracée à la plume par Léonard, et dont le dessin magistral et incontestable appartient à M. Émile Galicbon. Ce sont les mêmes proportions, c’est le même sentiment de la vie avec la même dignité et le même feu. Quoi qu’il en soit, on ne peut prononcer qu’un grand nom en présence de ce petit morceau.

Léonard de Yinci aimait les chevaux avec passion; il les connaissait en écuyer autant qu’en sculpteur et en peintre. Yasari nous apprend que l’équitation était l’exercice favori de ce grand homme, et que, même dans ses moments de détresse, Léonard ne put jamais se résigner au sacrifice de ses chevaux : non ncendo nulla , del continua tenue servitori e cavalli. Non content d’improviser divinement sur la lyre et d’être à ses heures un incomparable maître d’armes, il n’avait pas son pareil dans l’art de monter et de conduire avec grâce les coursiers les plus fougueux. Deux fois il eut occasion d’étudier l’anatomie du cheval : la première fois, à Milan, quand il fut chargé par Louis le More de modeler la colossale

statue équestre de Francesco Sfurza; la seconde fois, à Florence, lorsqu’il dut se mesurer avec le jeune Michel-Ange et décorer, en concurrence avec lui, la salle du Grand-Conseil. Léonard étudia le cheval comme il étudiait toute chose,

c’est-à-dire à fond. Il voulut savoir avec précision la place et le jeu de tous les muscles, le secret de chaque attitude, le principe de chaque mouvement. Il écrivit meme un traité de l’anatomie du cheval, mais ce livre dont ses contemporains ont parlé s’est perdu, hélas! comme tant d'autres ouvrages de sa main.

Selon toute apparence, le dessin de Léonard que possède M. Thiers fut fait à l’époque où le peintre méditait la composition de sa Bataille d’Anghiari. Sachant que Michel-Ange n’était pas le moins du monde familier avec les formes du cheval, — il l’a bien prouvé depuis, — Léonard espérait par là vaincre son rival, et c’est pour cela qu’il peignit un combat de cavalerie, ce combat fameux dont un fragment est arrivé jusqu’à nous, mais complètement défiguré, dans l’estampe d’Edelinck. Tandis que le carton de Michel-Ange nous était conservé, du moins en partie, par une gravure de Marc-Antoine, le carton du Vinci passait par les plus malheureuses transformations. L’original ayant disparu dans la première moitié du seizième siècle, ce fut d’après une copie que Lucensi grava le carton, et plus tard, quand Gérard Edelinck burina d’une main si savante l’épisode des cavaliers se disputant un drapeau, ce fut encore d’après la copie d’une copie très-librement dessinée par Rubens d’après une première copie. Voilà comment la composition de Léonard a perdu son vrai style. De florentine, elle est devenue flamande, je veux dire que le vin généreux de la Toscane s’est changé en cervoise, et si le feu de l’action ne

s’est pas amorti sous le crayon de Itubons, il faut convenir que les formes se sont étrangement engorgées et alourdies. L’animation des chevaux n’est plus dans la gravure qu’une chaleur bestiale, et les combattants eux mômes semblent engagés dans une mêlée où le tempérament, le sang et les viscères ont plus de part que Tâme et le courage.

C’est donc un morceau inappréciable que le dessin de M. Thiers, parce qu’il nous montre le génie de Léonard, non plus à travers une infidèle traduction, mais dans son aspect le plus intime et dans sa vérité irrécusable. Il y a longtemps que nous avions vu ce dessin héroïque. Il appartenait autrefois au plus grand connaisseur de l’Angleterre, M. Tifïin, marchand d'estampes, alors établi à Londres dans le Strand. Il fallait être grandement de ses amis pour qu’il consentît à le laisser voir, et il ne le céda qu’à un grand prix... Il semble que Léonard ait voulu prouver ici du même coup la science profonde qu’il avait acquise, non-seulement de l’anatomie du cheval, mais de l’anatomie humaine, et que, songeant au savoir prodigieux que possédait son rival, il ait voulu s’assurer de tous les mouvements avec une exactitude irréprochable,

sauf à revêtir ensuite d’armures et de costumes ces écorchés combattants, fuyants, furieux, renversés, désarçonnés. Pour nous, qui avons sous les yeux les croquis gravés par Gerli et qui avons passé des journées entières à étudier les dessins de Léonard à l’Ambrosienne de Milan et à l’Académie de Venise, nous pouvons affirmer qu'il ne s’y trouve rien d’aussi merveilleux, en fait de chevaux, que ce combat fantastique. Sans même parler du style, on peut dire que personne à Florence n’était alors en possession de dessiner des chevaux avec une si parfaite connaissance de leur anatomie, — Donatello et Yerocchio étant morts, — ni Michel-Ange, ni Raphaël, ni André del Sarte, ni Fra Bartolommeo. Aussi Lodovico Dolce dit-il, en parlant de Léonard, qu’il était surprenant dans l’art de modeler et de peindre les chevaux, stupendissimo in far cavalli .

Quelques-uns de nos lecteurs en jugeront d’après la gravure en fac-similé, tant soit peu réduite, qui accompagne le présent travail dans la Gazette des Beaux-Arts.

M. Thiers pense que ces croquis furent dessinés pour répondre à une pensée souvent expri-

rnée par Machiavel, que l’infanterie l’emporterait à la fin sur la cavalerie, en d’autres termes, que la noblesse serait un jour vaincue par les plébéiens. C’est aussi l’interprétation qu’en donna l’expert dans le catalogue de la vente où M. Thiers acheta le dessin; mais il nous paraît, après toute réflexion, qu’il faut y voir une première pensée, une légère ébauche du carton de Florence. « Il était facile de prévoir, dit M. Rio, qu’ayant à représenter une bataille, Léonard saurait y introduire son animal favori, non plus servant de monture à celui dont le coup d’œil décide de la victoire, mais se ruant avec fougue ' au milieu de la mêlée, et paraissant moins obéir à son cavalier que partager son impatience de vaincre. On possède encore quelques-uns des dessins par lesquels il préluda à la composition du carton, et l’on y voit des chevaux de bataille à tous les degrés d’animation, rendus avec une verve qui n’a jamais été surpassée. »

Mais qui eût pensé que l’auteur de la Sainte Annee t de la Joconde , un peintre si délicieux dans les harmonies du mode mineur, s’élèverait tout à coup à des ouvrages d’une telle bravoure, qu’il passerait d une image où respire tant de douceur

et de rêverie, à la peinture de ces cavaliers et de ces chevaux ivres de fureur, qui se précipitent, se heurtent, se mordent, se déchirent ou s’écrasent, en poussant des hennissements et des cris que semblent répéter les monstres ciselés sur les harnais et sur les cimiers?...

On le voit, M. Thiers n’a sous les yeux que les œuvres des grands maîtres, des maîtres parvenus à l’apogée de la Renaissance. Quant aux primitifs, ils sont représentés dans ses portefeuilles par de merveilleuses copies. Deux artistes qui ont au plus haut degré 1 intelligence de l’art florentin, MM. Henri Delaborde et Haussoullier, avaient passé plusieurs années à copier les tableaux et les sculptures des maîtres qui florissaient en Toscane au quinzième siècle, depuis Lorenzo dei Bicci jusqu’à Léonard inclusivement. Ils s’étaient attachés de préférence aux morceaux peu connus et non gravés, quelquefois à ceux que les voyageurs ne voient pas facilement et qui auraient pu périr oubliés ou inédits. Dans le nombre, nous signalerons les sculptures du tombeau des Médicis, par Verocchio ; le mausolée d’Orlando de Médicis, par le frère de Donatello; celui de Leonardo Aretino à

Santé Croce, par Desidcrio da Settignano; les faïences de Luca délia Robbia dans la chapelle du cardinal de Portugal, à San Miniato; ensuite les fresques de Filippo Lippi dans la cathédrale de Prato; les fresques de Paolo Uccello dans le Chiostro Yerde, à Santa Maria Novella; une figure de sainte Lucie, par Domenico Veneziano; une figure de saint Pierre, par Antoine Pollaïuolo; les petits tableaux de Fra Angelico, à Cortona; un vitrail de Ghirlandajo, et enfin quelques fragments de la Gène de Léonard.

Toutes ces fresques, toutes ces sculptures avaient été rendues avec la fidélité la plus rare dans des aquarelles d’une exquise délicatesse, où les vieux Florentins revivaient avec la profondeur de leur sentiment et la saveur de leur naïveté, avec leur énergie, leur émotion, leur tendresse... M. Thiers acheta cet album vingt fois précieux, et il put ainsi se donner le plaisir de comparer le génie accompli des grands maîtres avec b génie naissant des précurseurs.

Il y a, parmi les trésors de l’art et de la curiosité, des richesses qu’il faut avoir toujours' sous les yeux pour entretenir le feu sacré dans son

âme, de même que les femmes de Sparte plaçaient dans les gynécées des figures de Castor et de Pollux pour concevoir de belles formes et donner le jour à de beaux enfants. Mais il est des choses qu’il importe de ne pas voir à toute heure, du matin au soir, parce qu’on finirait par se blaser sur le plaisir qu’elles font. Une collection de dessins et d’estampes est mieux placée, par exemple, dans des portefeuilles que sous verre, sans compter que l’exiguïté de nos demeures y rend impossible une permanente exhibition de gravures, quand même on n’admettrait à cet honneur que les plus fameuses, — à moins pourtant qu’on ne possède, comme Victor Schœlcher, à Chelsea, près Londres, des milliers d’épreuves encadrées qui peuvent, par leur nombre, renouveler sans cesse la joie de l’amateur.

Nous avons vu M. Thiers enchérir dans les ventes les estampes des maîtres, mais seulement des grands maîtres ; encore a-t-il fait un choix dans l’œuvre de chacun. Marc-Antoine, Albert Dürer, Lucas de Leyde, Rembrandt, Ostade, Karel Dujardin, PaulPotter, Van de Velde, Claude Lorrain, Callot, Abraham Bosse, Van Dyck, Hollar... ils sont tous présents dans les cartons de M. Thiers.

lia, de Marc-Antoine, lcsGrimpeurs, la Cassolette, la Petite Peste, la Poésie, Alexandre qui enferme dans une cassette les livres d’Homère, et une épreuve de la Bacchanale d’après Jules Romain, épreuve splendide, rarissime, qu’il acheta dixhuit cents francs à la vente de M. de la Salle; il a, de Rembrandt, la Pièce de cent florins, le Christ présenté au peuple, les trois Croix, la Médée, la Jeunesse surprise par la Mort, la Petite Tombe, certains paysages introuvables, et plusieurs de ses gueux si grotesques et pourtant si tristes, et quelques-uns de ses griffonnements parfois si étranges ; il possède d’Albert Durer la Mélancolie, le Cheval de la Mort, le Cavalier et la Dame, le Saint Hubert, et ses armoiries et ses Songes, comme les appelait Mariette ; il s’est procuré les pièces les plus recherchées de Lucas de Leyde, le Virgile clans un panier, la Laitière, la Danse de la Madeleine, YEcce hoino ...

Toutes ces estampes sont en épreuves de remarque et presque toujours du premier état. Mais M. Thiers ne s’est pas attaché uniquement aux raretés piquantes, aux singularités que recherchent avec passion les curieux ; il s’est naturellement abandonné à sa prédilection pour

les morceaux historiques, et il s’est composé avec les gravures de Thomas de Leu et de Goltzius, avec les eaux-fortes de Yan Dyck, les pointillés de Morin, les burins de Nanteuil, de Masson et d’Édelinck, les manières noires de Richard Earlom, les grignotis de Grateloup et les aquatintes de la Révolution , une galerie depersonnages illustres aussi belle et aussi nombreuse que celle de M. Cousin : ce n’est pas peu dire. Dans les suites de Trouvain et d’ Abraham Bosse, dans les Batailles et les Sièges de Cahot, dans ses Foires, ses Supplices, dans ses grandes et petites Misères, ses Joutes, ses Caprices, ses Balli, l’historien a vu les mœurs, les coutumes, la physionomie physique et morale du grand siècle, et nous croyons savoir que M. Thiers trouvera un moment pour mettre en écrit les observations que lui ont fournies ces maîtres naïfs, qui pensaient n’être que des artistes et qui, sans le savoir, ont tenu la pointe du chroniqueur, souvent même le burin de l’histoire.

Il en est des dessins comme des gravures : c’est seulement à certaines heures de recueillement et de paix qu’il convient de les regarder. Quand ils sont écrits à l’encre de Chine ou lavés en couleur et rehaussés de blanc au pinceau, les

dessins craignent le soleil, qui, peu à peu, décolore le lavis, dévore les tons, et, salissant les blancs, change les rehauts de clair en taches d’ombre et fait tout voir à contre-sens. Il est donc convenable de garder en portefeuille les dessins des maîtres. Ces dessins, d’ailleurs, ont quelque chose d’intime qui se refuse à la solennité d’un encadrement et ne demande d’autre lumière que le demi-jour, d’autre apprêt qu’une monture élégante. J’ai connu un amateur qui, avant d’ouvrir ses cartons de dessins, fermait sa porte à double tour.

Ce que l’on peut sans crainte mettre en évidence, ce sont les ivoires; mais il importe de les maintenir dans un air frais, parce que la sécheresse de l’atmosphère les gâte. Au pied de la statue de Minerve, qui était d’or et d'ivoire (celle du Parthénon), les Athéniens entretenaient de l’eau dans un bassin pour assurer la conservation de l’ivoire par la fraîcheur et l’évaporation de 1’ eau. Les ivoires qui ornent le cabinet de M. Thiers ne sont jamais exposés aux rayons directs du soleil; mais ils ont reçu du temps ce ton jauni et cette patine dorée qui les rendent plus chauds, plus doux à l’œil.

Au nombre des ivoires dont nous parlons se trouve un morceau capital, un Saint Sébastien par Alonzo Cano. Le saint est attaché à un arbre et il se tord dans les convulsions de la douleur ; la contraction de ses muscles, le frémissement de tous ses membres endoloris, l’expression de son visage, le gonflement de ses mains, la crispation de ses pieds, tout cela est rendu avec une science profonde et avec une énergie qui serait excessive dans le marbre d’une statue grande comme nature, mais qui est permise dans une sculpture de petite dimension. Pour que l’ivoire soit suffisamment modelé, il faut qu’il le soit un peu trop, parce qu’une matière aussi luisante et aussi susceptible de recevoir des reflets absorberait bien des accents si l’artiste ne les avait ressentis. A en juger par cet échantillon, Alonzo Cano fut un sculpteur très-habile et qui sut manier le ciseau avec bien plus de sentiment qu’il ne maniait la brosse. M. Thiers, après avoir acheté en Espagne l’ivoire de Cano, qu’il avait rapporté en France sans piédestal et sans accessoires, a fait sculpter à Paris, sur ses indications, le socle et l’arbre auquel la figure du saint est attachée. C’est un ouvrage conçu avec goût, exécuté sur bois avec beaucoup de soin, mais avec une ru-

desse tout exprès ménagée pour laisser mieux voir les finesses et le poli de l’ivoire.

Nous le disions en commençant, la pensée de M. Thiers pourrait et devrait être celle qui dirigerait un gouvernement dans la fondation d’une galerie monumentale. Il n’est plus possible aujourd’hui à une nation de se renfermer dans ses limites, d’ignorer la langue, les sentiments et les arts des peuples les plus éloignés d’elle, de ceux qu’elle regardait comme des étrangers ou des sauvages. A force de tourner autour du soleil, notre planète use ses angles et elle tend de plus en plus à la forme parfaitement sphérique, image géométrique de l’unité. Chaque homme est sur la terre comme la continuation d’un rayon du globe qui, en se prolongeant en sens contraire, va rejoindre un autre homme, de sorte que les antipodes, se touchant par les extrémités d’un même diamètre, se rattachant au même centre, tournent sur le même axe d’idées et ne diffèrent réellement que par le contingent des formes et des apparences.

Les vrais barbares, c’est M. Thiers qui parle, sont ceux qui appellent les autres des barbares,

ceux qui pensent avoir le privilège exclusif de l’art et le monopole du beau. On a trouvé, en lisant le sanscrit et le chinois, des poésies admirables : croyez-vous qu’une contrée puisse avoir des poètes sans avoir des peintres ? En respectant la hiérarchie qui assigne le premier rang aux artistes grecs, il faut ouvrir les portes à tout le monde, admettre chaque peuple à montrer les œuvres de son esprit, et se bien persuader que chacun a les siennes. Dieu n’a déshérité, en effet, aucune partie de l’univers. Telle contrée possède le sentiment de la forme, telle autre le sentiment de la couleur. Ceux-là ont reçu en partage la grandeur des pensées, ceux-ci la beauté des matières. Les uns excelleront dans la représentation des figures, les autres dans l’invention des ornements, et sous les latitudes où l’humanité n’aurait pas suffi peut-être à se créer les jouissances et les consolations de l’art, la nature est entrée gracieusement en collaboration avec l’homme, en lui fournissant des substances admirables, des colorations éblouissantes, des matériaux qui attendent et provoquent le génie de l’ouvrier.

Plein de ces idées, M. Thiers s’est composé

un cabinet cosmopolite, et, bien avant notre expédition de Chine, il avait satisfait sa passion philosophique pour les arts de l’Asie orientale. Les Chinois, nous disait-il, n’ont pas, à proprement parler, de peinture publique : l’art chez eux est toujours intime et familier. Sans doute, non contents de décorer des vases ou d’orner des meubles, ils font quelquefois des peintures historiques, mais le mot historique ne doit pas se prendre ici dans le sens où nous le prenons. Ils ne peignent point sur les murailles des personnages de grandeur naturelle ; généralement, ils peignent en petites dimensions sur des rouleaux qui peuvent s’étendre indéfiniment en longueur, mais qui ne dépassent pas en hauteur celle de nos livres in-folio. Ces rouleaux sont des bandes de soie étendues et collées sur des bandes de papier. Le long de ces tissus délicats se déroule, tantôt un interminable tableau de mœurs, tantôt la représentation des faits et gestes de tel prince ou de tel mandarin, tantôt une foule innombrable engagée dans les plaisirs d’une fête. Plusieurs de ces rouleaux rapportés par la famille de Guignes, qui longtemps a fourni, de père en fils, des consuls de France en Chine, sont main tenant en la possession de M. Thiers. Il en est

qui remontent au dixième siècle de notre ère, d’autres qui datent du dix-huitième ; quelquesuns appartiennent à des temps intermédiaires.

On peut reconnaître, en examinant de près ces diverses peintures, que les lois de l’esprit humain sont au fond toujours et partout les mêmes. Lorsque l’art en est encore à son origine ou à sa renaissance, les formes sont roides, les contours secs, les intentions naïves. C’est l’époque correspondante à celle qu’ont illustrée les peintres italiens, depuis Giotto jusqu’à Pérugin. L’école arrive ensuite à son épanouissement; elle brille de son plus vif éclat, elle a ses Raphaël. Puis viennent les savants, les rhéteurs, comme qui dirait les Carrache. Enfin la décadence se déclare, les formes s’altèrent, les sentiments se dénaturent : c’est l’époque de la sophistication, de la prétention et du maniérisme, Ces phases successives sont sensibles, du moins pour les raffinés, même dans la peinture chinoise, bienqu’elle soit assujettie plus que les autres à l’empire des types consacrés, au poncif, à la routine.

Le plus ancien des rouleaux en question déve-

loppe l’histoire d’un empereur qui s’occupa d’améliorer, par des croisements, la race de ses chevaux. Rien déplus naturel que le tableau du haras impérial; les étalons y sont peints dans les attitudes les plus variées et les plus vraies, celui-ci raclant le sol avec la pointe de son sabot, celui-là allongeant le cou pour s’abreuver, cet autre se grattant l’oreille, quelques-uns vus de croupe ou de face dans les plus difficiles raccourcis. Les têtes sont vivantes et belles; les jambes sont menues et les formes un peu bou dinées; mais l’on sent bien que ces défauts tiennent plutôt à la nature de l’animal dessiné qu’à l’insuffisance du dessinateur. Plus loin, en allant de droite à gauche, comme l’on fait pour lire les écritures chinoises, on voit venir un amateur de distinction à qui l’empereur montre ses écuries, et ces figures sont dessinées avec une sûreté, un aplomb et même une ampleur tout à fait remarquables.

Sur un second rouleau est retracé le voyage de Lao-tseu à la recherche des idées indiennes. « Le motif de ce voyage, comme l’observe M. Pauthier, dut être le même qui conduisit Tythagore dans l’Inde et, plus tard, Platon en Égypte,

c’est-à-dire l'amour de la sagesse, l’espérance de trouver des doctrines plus hautes, plus pures, plus propres à satisfaire la soif de connaître qui anime les grands hommes et leur passion pour le bonheur de l’humanité. »

Lao-tseu est représenté dans un costume qui a beaucoup de rapport, chose singulière, avec celui des cardinaux romains, sauf que son chapeau et son habit sont d’une couleur bleu céleste, au lieu d’être pourpre. Le doux visage du philosophe respire la sainteté. Il est monté sur un buffle, tandis que les gens qui le précèdent ou l’accompagnent sont montés sur des mulets ou sur des chevaux. Le paysage, coupé de ravins, hérissé de sapins et de rochers, est d’une sauvagerie superbe. Lao-tseu est censé franchir la frontière occidentale et toucher au territoire de l’Inde. Toutes les figures sont variées d’expression, délicatement peintes et très -naïves de mouvement, soit qu’elles mènent les montures, soit qu’elles portent les bagages, les livres et les lanternes. Il serait difficile de rencontrer des animaux mieux saisis dans leurs allures, dans leur marche haletante, dans leur fatigue, mieux caractérisés dans leur physionomie. Quant à la

nature qui sert de cadre à cette caravane philosophique, nos meilleurs paysagistes désespéreraient de la rendre avec une telle intensité de tons- et une telle harmonie. Personne, je crois, ne saurait dégager autant de poésie de la pure et stricte vérité.

Mais M. Thiers nous a fait voir un troisième rouleau, plus étonnant encore par le nombre et la richesse des compositions, par la splendeur adoucie et attiédie des couleurs, par le fini de l’exécution, et par le caractère à la fois réel et fantastique des personnages qui s’y groupent et s’y suivent, sur une longueur de quinze à vingt mètres. C’est une peinture allégorique, figurant la revue de l’empire par le célèbre empereur Khian-long, contemporain de Louis XY et de Louis XVI, et le plus sage des empereurs qui ont gouverné la Chine. Il est sur un char attelé de dragons. Une cour brillante lui fait cortège, et il marche solennellement à la poursuite des Vices, symbolisés par des animaux aquatiques nageant à la surface des eaux, ou à demi cachés par les vagues qui les emportent. Ici des bonzes exorcisent ces animaux diaboliques. Là des pêcheurs leur lancent des harpons formidables,

les percent de dards ou les traînent déchirés sur le rivage. Des tortues extraordinaires, d’affreux cachalots, des monstres antédiluviens, des reptiles aux écailles jaunissantes et à la gueule enflammée, symbolisent par leurs formes hideuses toutes les horreurs morales; mais l’artiste les a dessinés avec une précision merveilleuse et avec une patience qui ne refroidit pas l’énergie de la représentation. La couleur n’a plus ici la violence des peintures primitives ; elle est riche, mais douce et blonde; elle présente des localités curieuses, des rehauts d’or et d’argent et des variétés de nuances à l’infini; mais le tout est ramené à une harmonie claire, caressante et fine.

Il va sans dire que le peintre a mis tous ses soins à faire valoir les costumes de soie, les tentures chamarrées, les bossages du char, la damasquinure des armes, et les vases que portent les jeunes filles, et les bannières que déploient les grands dignitaires de l’empire , dans cette marche pompeuse sur l’océan des vices, marche tout à fait semblable d’ailleurs à nos processions européennes.

Etrange peuple et vraiment unique! Plus vieux que tous les autres, il est néanmoins le plus enfant de tous. On ne connaît pas de nation, en effet, qui soit placée à la fois plus loin et plus près des origines humaines. Dans l’art du Chinois, la nature est toujours de moitié. L’antiquité classique, comme nous le disait M. Thiers, tenait à ce que l’ouvrage surpassât la matière, materiam superabat opus\ en Chine, au contraire, la matière rivalise avec l’ouvrage ou l’éclipse en beauté. Un des précieux albums rapportés par la famille de Guignes contient une suite de peintures exécutées sur les feuilles de quelque arbre indigène dont j’ignore le nom. Chaque feuille, aplatie dans l’album comme elle le serait dans un herbier, a été poncée et unie jusqu’au point où, le parenchyme ayant disparu, il n’est resté que les nervures. A travers cette trame naturelle, l’œil aperçoit, au milieu d’une campagne riante ou abrupte, les fameux anachorètes de la Chine. Celui-ci est plongé dans sa lecture, celui-là interrompt sa méditation pour prêter l’oreille à la chute d’un torrent ou au bruit de l’orage. L’un vit en compagnie d’un lion, comme saint Jérôme; l’autre est assisté d’une antilope qui le regarde fixement, comme si la bête

faisait effort pour s’élever à la pensée de l’homme.

Il y a dans cet album de quoi ouvrir pour la vie l’imagination d’un enfant, et Rousseau en tomberait d’accord, lui qui recommandait à son jeune élève la lecture de Robinson. Mais quelle idée ingénue et singulière que celle de peindre ces solitaires et ces solitudes à travers une feuille morte qui laisse transparaître toute la vie du paysagel II semble que l’arbre a détaché ses feuilles une à une pour servir de gaze aux tableaux de l’artiste.

Il faut en convenir, le peintre chinois aux prises avec le détail est au moins un ouvrier incomparable. Ses figures, dessinées sur papier de riz ou de bambou, le disputeraient en finesse à Holbein. Ses bouquets ont une fraîcheur qui ferait envie à Van Huysum et à Redouté. Ses animaux, ses oiseaux ont une vérité d’allure ou de vol, de pelage ou de plumage, que n’ont pas dépassée les Hollandais les plus illustres. Ses paysages sont autant de fenêtres ouvertes sur la nature même. Avec tout cela, le Chinois possède une imagination extraordinaire; il a du goût pour les scènes fantastiques, il invente des monstres,

il peint avec délicatesse et vérité des êtres chimériques, il est plein de réalisme dans la représentation de ce qui n’a jamais existé!

Pourquoi donc nous répugne-t-il d’appliquer le nom d’artistes à cette race d’ouvriers patients et merveilleux ? C’est que l’art est une création du cœur autant que de l’esprit. Il est, dans un pays, le produit d’une croyance commune et non d’une fantaisie individuelle. Destiné à nous faire entrevoir l’infini sous le voile de la réalité, le monde invisible à travers le monde des phénomènes, l’art, dans sa haute acception, est nécessairement enfanté par le sentiment religieux. Il ne saurait donc exister, du moins à un degré supérieur, chez un peuple sceptique et frivole qui n’a pour temples que des kiosques et pour divinités que des magots. Sa vénération est de la curiosité, son observation est de l’ironie; on dirait qu’il se moque tout le premier de ses pagodes grimaçantes et de sa mythologie qu’il fait cuire au four. Comme tous les peuples sensuels, le Chinois excelle dans le mariage des couleurs, qui est la volupté des yeux; mais il ne voit dans la peinture qu’une décoration, et il n'admire rien tant que les tours de force en fait de sculp-

ture. Gomment d’ailleurs l’idée du beau pourrait-elle se perfectionner parmi des hommes qui, depuis des siècles, ont placé leur idéal dans le développement ou la dépression des viscères, qui n’estiment les dieux et les humains qu’autant qu’ils sont charnus et ventrus, qui veulent, chez les femmes, une minceur impossible, et chez les maris un embonpoint contre nature?...

Voilà ce que nous dit la philosophie de l’art, et voilà ce que M. Thiers comprend, après tout, mieux que personne. Aussi a-t-il eu soin de placer en évidence dans son cabinet quelques figurines grecques et des copies en marbre d’après l’Apollon Sauroctone et le Joueur de flûte, afin (nous disait-il) d’avoir à sa portée l’étalon du beau , « car il ne faut pas s’aventurer sur cet océan des innombrables variétés de l’art humain sans avoir préalablement jeté l’ancre aux endroits sûrs. »

Les figures grecques que M. Thiers appelle l’étalon du beau, ce sont, disons-nous , des copies réduites en marbre d'après des antiques célèbres et aussi quelques terres cuites de la plus rare beauté. En fouillant le sol de l’Attique et

des îles de l’Archipel, on trouve, aujourd hui encore, de petits masques tragiques, satiriques ou grotesques, des têtes de femmes élégamment coiffées1 et des figures entières, grandes comme la main, qui accusent voluptueusement toutes leurs formes sous des draperies mouillées. Il nous est arrivé à nous-même, dans une excursion à Rhamnus, — où l’on se rend d’Athènes en passant par Marathon — de mettre la main sur d’innombrables terres cuites, enfouies par monceaux dans les restes de cette ville jadis si fameuse par son temple de Némésis, dont la statue était de Phidias. Après avoir franchi les remparts de l’Acropole, dont les assises de marbre sont maintenues dans leur blancheur par une source d’eau vive, nous parcourûmes une enceinte montueuse, jonchée de ruines. Çà et là s’ouvraient des excavations où des milliers de vases et de figurines gisaient entassés, comme si la forteresse eût été, la veille même, prise d’assaut. Que de désastres, que de familles désolées, que de générations ensevelies, et que de choses à la fois nous représentaient ces vases brisés, ces lambeaux de draperies, ces fragments de têtes et de