II. Le second morceau (i, 5-6) est parfaitement

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10 ËTUDE SDR LE CANTIQUE DES CAlfTIQOBS.

clair. Une jeune fille de la campagne, sans doute celle qui a dit au verset précédent : < Le Roi m'a introduite en ses appartements • fait son entrée dans le harem. Elle s'excuse de ses traita brunis par le soleil : ses frères la maltraitaient et l'employaient aux plus rudes ouvrages. On voit que ce monologue se rattache bien à la scène précédente et qu'il nous tient toujours dans le harem. Le dernier trait I vineam meam proprîam non eustodivi > offre seul quelque équivoque. Ce trait a son explication dans un autre endroit, viii, 12. En comparant IcB deux passages, on se convaincraqu'il faut prendre ces mots pour désigner métaphoriquement ce qui constitue le bien fonds ' d'une jeune fille, savoir son innocence et sa beauté. La jeune fille s'accuse ici de quelque imprudence, et en effet, " au ch. vï, versets H-12, nous la verrons raconter

• Le mot kérem {vinea) désigne ici un fermafre de quelque nature qne ce soit.

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ËTUbKSUR LE CAnTlQDB DES CAHTIQUES. H

une surprise qui a été l'origine de ses malheurs et à laquelle elle s'est exposée par son étourderie.

III. Le sens du troisième morceau (i, 7-8) offre malheureusement beaucoup plus de difficultés. Le premier verset de ce morceau nous montre une bergère (l'héroïne sans doute) demandant au bei^er son amant de lui Qxer un rendez-vous. On s'attend à ce que le verset 8 renferme la réponse du berger. Il n'est pas absolument impossible qu'il en soit ainsi ; cependant il faut avouer qu'une telle réponse serait peu naturelle ; car loin de lui indiquer un lieu pour une entrevue secrète, le berger conseillerait tout au contraire à son amie de se mêler aux autres bergers. En outre, pour obtenir ce sens, on est obligé d'entendre ces uiots "1^ 'jnn K? Dï( dans le sens de • 5» nescis *, ce qui, indépendamment de l'extrême froideur du sens qui en résulte, est contraire à l'usage du poème, où JJT ^ signifie « agir avec étourderie, perdre la tête ■ (vi, 12); Enfm, l'expression

13 £tode sur lk cantique des cantiques.

( ô la plus belle des femmes > , par laquelle l'interlocuteur du verset 8 interpelle la paysanne, est celle qui est consacrée pour les cas où le chœur adresse la parole à l'héroïne. — On arrive donc presque forcément à croire que le verset 8 doit être placé dans la bouche d'une des femmes du harem, et que le verset 7 est prononcé par la paysanne pendant une sorte de rêve ou de distraction. La pauvre ingénue se croit encore à ta campagne; folle d'amour et étrangère aux dissimulations du sérail, elle parle tout haut à un amant qu'elle a laissé au village, et lui demande où it mènera son troupeau à midi. Une de ses compagnes, ou peut-être le chœur tout entier ', effrayée de la naïveté avec laquelle elle vient de trahir son amour, lui fait sentir son imprudence et l'engage, si elle est si peu maîtresse d'elle-même, à quitter ce séjour et à se re-

< Dbds noire poëme, comme dans le drame grec, le rôle du chœur esl à la fois individuel et collectif.

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ËTUDE SUR LE CANTIQUt: DES CANTIQUES. |3

mettre à la suite de son troupeau. Ce qu'une telle hypothèse a de bizarre en apparence sera bientôt expliqué. On voit que la scène ainsi entendue fait assez bien suite à la scène précédente, et que nous ne sortons pas encore du harom.

IV. Le morceau IV, envisagé isolément, est fort simple. Nul doute que ces trois versets ne soient dans la bouche de Salomon, La jeune paysanne a reçu dans le sérail ses premiers atours. Satomon la voit, lui adresse un compliment auquel le poëte semble avoir donné à dessein un tour quelque peu gauche , et lui promet de nouvelles parures. Nous remarquerons plusieurs fois encore que les paroles mises dans la bouche de Salomon ont une allure pesante et sont bien différentes de celles qu'inspire te véritable amour.

V. Le petit monologue contenu dans les versets 12-14 est par lui-même assez clair. Ces trois

D.g.tizecbvGoOgle

la ËTUDE SUR LE CANTIQUK DliS CANTIQUES.

versets eont évidemment dans la bouche de la paysanne. Le roi est à son conseil ; la jeune fille est toute pleine de la pensée d'un ami qui va venir et reposer sur son sein. Que cet ami ne soit pas le roi lui-même, c'est ce qui est rendu évident par la claire distinction établie d'une part entre le Roi {hamméMe), dont l'absence est pour elle une bonne fortune, et d'une autre part le bien-aimé (ntrift, dodi) dont elle attend la venue. L'existence du berger aimé par la jeune fille, que le verset 7 nous avait déjà fait entrevoir, devient donc maintenant d'une certitude absolue. C'est ici un point capital et la clef de tout le poëine. On ne s'est tant égaré sur ie plan de l'ouvrage que parce qu'on n'a pas assez remarqué la distinction capitale faite en cet endroit, distinction d'où il résulte que Saloinon n'est pas l'objet aimé, bien plus, que son absence est la condition nécessaire pour jouir de l'objet aimé.

Au verset 15, commencent de graves difficultés. Un des deux amants de la jeune fille entre en scène

et lui adresse un compliment assez banal, qui se retrouve mot à mot au chap. iv, vers. 1, et U bien certainement dans ta bouche de Salomon. Un tour semblable se retrouve au chap. vi, vers, k, et là encore certainement dans la bouche de Salomon. De plus, le mot dont se sert l-Interlocuteur en s'adressant à la jeune fille est ratait, « mon amie. » C'est le mot dont se servait tout à l'heure Salomon (i, 9) et dont il se servira encore dans la suite (iv, 1, Ti, A). Or, il semble que ce soit un système très-arrêté chez le poète de suivre une règle rigoureuse dans l'emploi de ces vocatifs, dont la différence servait à marquer le changement d'interlocuteur et suppléait au nom des personnages'. Il est vrai que mïafi parait aussi, ii, 10, et v, 2, dans la bouohe de l'amant, mais perdu dans une

' Ce principe capital pour l'exégèse du Cantique des Cantiques a'été éuhli par M. Ewald [Doi Hohelied Saiomo's. Gœttiagen, 1826.)

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16 £TUDE sur LK CANTIQCt^ DES -CANTIQDES.

énumération et associé à d'autres mots beaucoup plus tendres. Mous tenons donc pour indubitable que te verset 15 doit être mis dans la bouche de Salomon.

Le verset 16 est certainement du rôle de la jeune fille. Elle répond en reprenant le tour de phrase de l'interlocuteur du verset 15. Il semble donc naturel de supposer qu'elle s'adresse à Salomon. Mais à 'cela s'opposent deux difficultés : 1° elle l'appelle dodi, « mon bien-aimé , » nom qu'elle réserve toujours à son amant, à celui qu'elle a déjà appelé de ce nom (], 13, ik) et qu'elle a formellement distingué de Salomon; 2° ce trait : aLectulus noster viridis* ne convient guère au sérail. Il semble qu'ici, comme au verset 7, la paysanne, dont l'imagination jeune et vive se transporte sans cesse à la campagne, rappelle à son amant le lit de feuillage qui fut témoin de leurs jeux d'enfants. 11 est au moins très-probable que ce verset s'adresse à Tamant et non à Salomon.

Qui prononce le verset 17? C'est sur quoi les

D.g.tizecbvGoOgle

interprètes diffèrent beaucoup. Les uns supposent qu'il faut mettre ce verset, comme le précédent et le suivant, dans la bouche de la paysanne, et composent un discours pour la jeune fille avec les trois versets i, 16; i, 17; n, 1. Mais ces trois versets ainsi réunis form&nt un ensemble incohérent et contradictoire. Les images de lit de verdure, lambris de cèdre, lys de la vallée, se heurtent d'une façon qui n'est nullement dans les habitudes du poète. Il est encore moins naturel de placer le verset 17 dans la bouche du berger, qui n'a pas parlé jusqu'ici. Nous croyons donc que le verset 17 est dans la bouche de Salomon. La paysanne, qui ne rêve que sa vigne et son amant, vient de rappeler le lit de feuillage où elle a d'abord connu l'amour. Salomon, qui ne comprend rien à sa fidélité, oppose au lit de verdure les lambris de cèdre et les poutres de cyprès de son sérail.

On voit dès à présent la singularité de cette petite scène. Le verset 15 et le verset i 7 sont dans la bouche

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18 ËTUDE SDR LB CANTIQUE DES CAtlTIQDBS.

de Salomon ; le verset 16 est dans la bouche de la paysanne; mais, au lieu de s'adresser à Salomon, la jeune fille y parle à son ami absent, h celui dont olle attendait la venue (vers. 12-1 ft), ou du moins dont ta pensée occupait son âme. Quelque étrange que soit ce résultat, il nous semble qu'il faut l'accepten Car de supposer que le verset 15 et le verset 17 soient dans la bouche du véritable amant, qui est attendu aux versetsl2-lft, comme il serait si naturel de le pensefi cela nesepeut L'auteur, en effet, prend grand soin de distinguer le ton de ses personnages, et jamais il n'eût commis la faute de mettre ici dans la bouche de l'amant les mêmes mots qu'il mettra ailleura dans la bouche de Salomon. Et quant à dire que la tendre protestation de la paysanne (vers. 16) s'adresseàSalomon^celaesten contradiction et avec tes versets 12-14» où la jeune fille est heureuse de l'absence du Roi, et avec tout le poëme, où le triomphe de la bergère consiste justement à traverser les diverses épreuves sans avoir répondu

par un seul mot d'amour aux avances de Salomon. Nous n'hésitons donc pas à voir ici une sorte de jeu doable, dont nous trouverons encore des exemples. Aux compliments de Salomon, ta paysanne répond par des protestations que le roi peut, ei bon lui semble, prendre pour lui, mais qui en réalité s'adressent à un ami absent. Cet ami lui-même n'était absent que selon notre manière de concevoir la scène. Nous allons tout à l'heure le voir intervenir brusquement et parler comme s'il avait entendu ce qui précède. D'autres applications de ce système dramatique s'olTriront encore à nous. Oii est pot*té à croire que, dans les représentations du genre de celles auxquelles notre poëme donnait lieu, toUa les acteurs étaient présents à la fois et qu'ils prenaient la parole tour à tour pour d^iter leur rôle sans que les personnages étrangers à la scène furent censés les entendre^ Les Hébreux , en fait d'oeuvres scéniques, ne paraissent point avoir atteint l'idée du drame complet, ofi l'on vise surtout à mettre l'action

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devant les yeux du spectateur, et où la vraisemblance, sous le rapport des changements de lieux, doit être observée.

Le verset ii,' 1, qu'il faut placer, de l'aveu de tous, dans la bouche de la bergère, est sans lien avec ce qui précède et ce qui suit ; il a un tour insolite, et l'on est tenté par moments d'y voir un début ou une entrée en scène. Cependant les versets suivants continuent très-bien la scène des versets 15, 16 et 17. Nous croyons donc que le dialogue à double portée se prolonge encore ici. Salomon vient de vanter ses palais de cèdre ; la paysanne, comme au verset 16, se reporte vers ses souvenirs de campagne et proteste à mots couverts de son innocence. Si l'on trouve, en adoptant ce sens, l'expression du verset 1 un peu contournée, on est libre d'y voir un couplet de chanson populaire, que la bergère chanterait en signe de ralliement pour révéler sa présence à son amant. Il est bien remarquable, en eSet, que l'amant, comme s'il avait reconnu à ce signe la fidélité de

son amie, entre subitement en scène, ainsi que nous allons le prouver tout à l'heure. Au verset ir, 15, nous trouverons, et là sans que le doute soit possible, un semblable artifice. — Quoi qu'il en soit de cette nuance, nous croyons qu'il faut voir dans le verset qui nous occupe, une suite de la dissonance que le poëte semble prendre plaisir à établir entre Satomon et la jeune fille, chacun d'eux suivant son idée et, grâce au mécanisme ingénieux de la scène, prolongeant le malentendu.

Le verset 2 est-il prononcé par Salomon ou par l'amant? Le mot ravioli, «mon amie, * porterait à croire qu'il l'est par Satomon. Mais c'est seulement dans les apostrophes au vocatif que le poète observe la distinction des termes d'amour. — ■ De très-fortes raisons nous invitent, au contraire, à attribuer ce verset à l'amant. À partir du verset suivant (vers. 3) , en effet, la scène ne peut plus se passer de la présence de l'amant, et, au verset?, cette présence est hors de contestation , puisqu'il parle. A quel moment faut-il

D.g.tizecbvGoOgle

II Etude sor le cantique des cantiques.

introduire ce nouveau personnage? Selon nous, c'est au verset % L'interlocuteur, en effet, entre dans la pensée de la paysanne et continue les images champêtres du verset 1 ; au contraire, chaque fois que le poëtè met en scène Salomon , il le fait détonner en quelque sorte, et le montre en contradiction avec les sentiments de la jeune fille. Tandis que tout à l'heure Salomon répondait au Ut dev^durepar des lajnbris de cèdre, ici l'interlocuteur se reporte bien au village. Les jeunes filles s'appellent maintenant banoth, et non alamûth comme les odalisques du sérail (i, â; vi, 8). Un trait bien caractéristique, c'est que l'acteur qui prononce ce verset ne parle pas directement à la Jeune fille. On dirait qu'il est placé en dehors de la pièce où se passe ta conversation de Salomon et de la paysanne et qu'il intervient brusquement dans leur dialogue. Le jeu de scène que nous avons décrit, p. 19, semble donc reparaître ici. Et qu'on ne m'oppose pas l'invi-aisemblance qu'il y a à ce que l'amant entre dans le harem et rende Salomon témoin

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de sa propre déconvenue, pujsqu'à la fin de la scène (vers. 7) l'amant est indubitablement présent et parle. Les autres parties du poëine nous montreront la même indécision dans les entrées et les sorties des acteurs. Au verset iv, 8, en particulier,' nous trouverons une entrée en scène de l'amant absolument semblable à celle-ci.

ies versets 3, 4, & et 6 doivent être placés sans contredit dans la bouche de la jeune fille. Les protestations d'amour du verset 3 ne peuvent s'adresser qu'à l'amant, La voix de l'amant (vers. 3) tire en quelque sorte la bergère de son rêve et amène cette vive reprise de ton qui va aboutir à une pâmoison. On peut même supposer qu'en prononçant les derniers mots du vers. 3, l'amanle so jette entre les bras de son amant, toujours d'après ce principe que, dans le système dramatique du poète, chaque acteur énonce ce qu'il fait au moment où il le fait. — Toute la difficulté roule, à vrai dire, sur le verset k. Comment entendre ce trait : ■ Il m'a

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introduite dans la maison du vin, et son étendard sur moi, c'ost l'amour > ? Ces mots < la maison du vin 1 semblent signifier le i cellier » et nous transporter brusquement à la campagne. Car d'admettre avecGesenius que cette expression désigne # la salle oti l'on boit le vin,i et que cela signifie métaphoriquement : lil m'a enivré d'amour,* c'est ce à quoi un homme de goût se résignera difficilement. La vigneronne ne se sert jamais que d'images champêtres. Le trait du verset 5, où l'héroïne, près de s'évanouir, demande qu'on la réconforte avec un fruit ou avec un morceau de ces gâteaux de raisin pressé qui restent après la vendange, prouve que la^ scène se passe ou est censée se passer dans un lieu où le vin se fait et se garde. — Quand on rapproche le passage qui nous occupe du passage tout semblable (j, ft) : • Le roi m'aintroduite en ses appartements, > on reste con* vaincu que c'est là encore une de ces indications de changement de lieu que le" poète, faute de moyens scéiiiques,inetdanstabouchede l'acteur. La bergère,

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dont l'imagination n'a pu un moment se détacher de son village, ayant retrouvé celui qu'elle aime, se laisse aller complètement à son illusion, ou, pour mieux dire, le poète, voulant exprimer le triomphe des deux amants, nous les montre, après leur séparation, réunis dans la ferme où ils se sont aimés pour la première fois. Entre le verset m, A et le versetm, 5, nous trouverons encore un de ces passages, qui nous transportent en imagination de Jérusalem à la campagne. Il est évident que, dans la pensée du dramaturge, la scène n'était jamais rigoureusement localisée, et que nul décor n'indiquait tes circonstances extérieures au milieu desquelles l'action se passait. Le reste jusqu'au verset 7 inclusivement est parfaitement clair. La jeune fille éprouve une défaillance amoureuse et tombe dans les bras du berger ; la formule qui exprime l'évanouissement se reproduit dans deux autres endroits du poëme, m, 5 et VIII, h. Dans ces deux endroits comme en celui-ci, l'évanouissement signale une division très-profonde.

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30 ËTUDB SUR LB CANTIQUB DEti CANTIQUBS.

une fin d'acte. Nous sommes donc autorisés à former avec les vingt-trois verseta discutés jusqu'ici un premier acte, dont vqici l'économie. Une jeune vigneronne, enlevée à son village, est introduite de force dans le harem de Salomon. Restant étrangère & ce qui Tentoure, elle garde toutes ses pensées pour un amant qu'elle a laissé aux champs. En vain SaLpmon lui promet des parures et lui fait des compliments sur sa beauté. Pendant que le roi est absent, elle s'abandonne & l'espoir de voir son amant. Elle croit qu'il va venir. Mais c'est Salomon, au contraire, qui se présente et cherche à gagner ses bonnes grâces. Suit un dialogue où la jeune ûlle répond aux compliments de Salomon par des traits qui çu réaUté se rapportent à son amant. Un mot, peut-' être un couplet de chanson populaire que chante la jeune fille, amène subitement l'amant en scène. Les deux amants se réunissent; leur imagination et celle des spectateurs se transportent à la campagne; l'amant est censé introduire son amie dans le cellier

ÉTUDE SUfl LS CAKTIQUB DES CANTIQIJEa. SI

de la ferrne où ils se sont poniiua ; l'amanta s'éva- Douit dans les bras de l'amant.

Un tel arrangement dramatique offre, je l'avoue, quelque chose de singulier au point de vue de nos habitudes modernes ; on est étonné surtout de trouver à la fin du premier acte 1^ déuoûment qu'on s'attendait h ne rencontrer qu'à la conclusion du drame; mais le deuxième acte, que nous allons analyser, offre une dispositioD analogue, et cette fois tellement évidente que les doutes qui pour-^ raient rester encore sur nos déductions disparaîtront, je l'espère, quand le système dramatique de l'auteur sera, par une seconde application, devenu clair. 11 faut observer d'ailleurs que la conclusion finale (vu, 12 et suiv.) diûître sensiblement des conclusions particulières du premier et du second acte. Dans la conclusion fmale, o'est bien réellement et avec tout un appareil scénique que les deux amants reviennent au village. Ici, au contraire, et dans l'acte qui va suivre, {es deux amants ne sortent pas

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réellement de Jérusalem, et la réunion au village n'est montrée qu'en perspective et en imagination.

VI. Le sixième morceau (n, 8-17) ne laisse place à aucun doute. La jeune captive rêve à son amant. Elle croit l'entendre et l'apercevoir derrière les barreaux de la fenêtre. Elle lui prête un discours passionné et établit une sorte de dialogue entre elle et lui. L'amant est censé hors du sérail, au pied d'une tour escarpée (vers. Ift) ; il demande à son amie de lui faire entendre sa voix ; elle répond par une chanson de printemps, qu'ils chantaient probablement au village, et qui leur sert de signe de reconnaissance. Elle finit en protestant qu'elle n'appartiendra jamais qu'à son amant, et elle l'engage à revenir le soir. Tout le temps il est douteux si cette scène doit être considérée comme un rêve ou comme une réalité. Il est difficile également de dire si, dans l'intention du poète, cette scène est un monologue renfermant un dialogue récité par l'héroïne, ou si le

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personnage qui jouait le rôle du bei^er devait prononcer directement les versets lO-l/i. La formule 1DW rUSJ ' Il prit la parole et dit » du verset 10, et plus encore la reprise du verset 16, où l'héroïne continue son discours, après avoir rapporté la réponse qu'elle fit à son amant, portent à croire que le dialogue amoureux des versets 10-15 est récité tout entier par la bergère.

VII. Le morceau VII offre encore inoins de difflcultés que le précédent. La bergère se réveille pendant la nuit, cherche son amant, parcourt la ville, le rencontre, s'attache à lui. Par un tour analogue à celui qui termine le premier acte, le poëte nous transporte tout à coup en imagination de Jérusalem à la maison maternelle de la jeune fille, et nous montre la bergère évanouie. Ceci est décisif. Ce qui pouvait rester de doute sur le brusque passage des versets ii, /t-'?, disparaît par la comparaison avec les versets ]ii, /i'5. Au verset m, 5, finit un second

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30 fiTUDE SUR LB CANTIQUE DBS CAHIIQCES.

acte, en quelque Borte calqué sur le premier) du muna quflnt au dénoûment. Le plan de l'auteur est de nous montrer, dans chaque acte, l'héroTne traversant une épreuve qui se termine par le victoire de l'amour véritable sur la corruption et ia contrainte. Les deux traits essentiels de son système de composition, les changements de lieu opérés en imagination, et la tendance à suppléer par des récits à ce que les moyens dramatiques imparfaits dont il dispose ne rendent pas suffisamment, apparaissent ainsi dans leur plein jour.

VIIL Cette scène a un caractère tout à fait à partt Les interlocuteurs sont les bourgeois de Jérusalem, formant le «hœur des hommes. Ils essis^ tent et nous font assister à une entrée solennelle de Salomon datie Jérusalem. On voit d'abord le cortège â&ns le loititalny s'annonçant par un nuage de pârfumSi Fuis défilent le palanquin de Salomon, sa garde composée de soixante hommes, sa litière où

îdbyGoOglC

ËTUDE BDtt LE CAnTIQDB DES CANTIQnBS. 31

brille une beauté nouvelle qu'il amène à son sérail, le Roi lui-même, la couronne en tête, et prêt pour la cérémonie du mariage. Aucun morceau ne porte autant que celui-ci les traces d'une représentation réelle et même d'un certain appareil de mise en scène et de costumes.

IX. Le long morceau suivant, comprenant tout le chapitre iv et le premier Verset du chapitre v, forme une suite très-eatisfaisante si l'on admet les principes ' que les deux actes précédente nous ont déjà forcés de supposer. On oroyait généralement autrefois que toute la tirade amoureuse qui remplit le chapitre iv, moins les derniers mots, était dans la bouche de Sfllomon; en y regardant avec attention, on voit qu'une distinetion est nécessaire. Il n'dst pas douteux que les sept premiers versets ne soient dans la bouche de Salomon t la mise en scène du morceau précédent, les formules du verset 1 et le ton général de tout le passage, qui sent la rhétorique plutôt qu'il

39 ÉTUDE SUR LB CANTIQUE DBS CAMIQUES.

ne respire la tendresse, l'indiquent d'une manière certaine. Mais depuis le verset 8 jusqu'à la première moitié du verset 16 inclusivement, le ton est tout différent. L'interlocuteur est bien plus passionné; il appelle l'héroïne < ma sœur (lancée. > Comme au verset ii, !&, il se plaint que sa belle soit enfermée en un lieu inaccessible pour lui. Il lui demande un regard. Puis, comme s'il l'avait obtenu, il déclare qu'elle lui a rendu le cœur ; il se croit assuré de sa fidélité, et il la loue comme une fontaine scellée pour tout autre que pour lui. Il n'est donc guère douteux que cette partie ne doive être mise dans la bouche de l'amant. Les mots du verset 6 par lesquels Salomon se promet pour le soir les faveurs de sa nouvelle épouse sont entendus du berger ' ; il tremble que son amie ne préfère les ^lendeurs du palais de Salomon à l'amour qu'elle lui a juré. Usant d'un artifice dont nous avons déji

' V. d-des8U8, p. 19-20.

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trouvé un frappant exemple dans le premier acte, le poète le fait alors intervenir par cette vive exclamation : « A moi! à moi, ma fiancée I » La bergère répond à ses accents voluptueux par une invitation non moins passionnée. L'amant célèbre son triomphe devant le ctiœur et l'engage à partager sa joie.

Je n'insisterai pas sur une observation qu'on pourrait taxer de subtilité, je veux dire sur la nécessilé d'introduire une coupe après le verset 6. I! est certain que le verset 7, considéré comme plirase finale du discours de Salomon, a quelque chose de lourd. Les tours dans le genre de celui du verset 6 qu'on retrouve ailleurs (ii, 17; m, 4) supposent d'ordinaire que l'action annoncée par le verbe au futur, s'accomplit avant le verset suivant; de plus, ces sortes de versets impliquant un espoir amoureux finissent toujours une scène. Je suis donc porté h croire que le verset 7, bien que prononcé aussi bien que ce qui précède par Salomon, commence une autre

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3i ÉTUDE SUR LE CANTIQUE DbS CANTIQUES.

6cèiie, je veux dire l'enlrevue du soir, qui fiuit d'une manière si contraire aux espérances deSalumon. Gela serait certain si les Hébreux avaient eu un tiiéfttre analogue au nôtre ; mais les libertés que prend le poète avec les vraisemblances de temps et de lieu doivent rendre fort circonspect quand il s'agit de transporter nos exigences à une composition aussi éloignée de notre goût.

On voit que les deux morceaux Vili et IX réunis forment un acte complet, lequel est exactement conduit d'après le plan des deux premiers acles. Le poète frappe d'abord les imaginations par l'éclat du cortège de Salomon. Le mariage est en quelque sorte célébré d'avance, tant le triomphe de ce puissant roi sur une simple vigneronne paraît assuré. Salomon annonce qu'il reviendra le soir. A ce moment décisif, la voix de l'amant se fait entendre et réveille la passion de la jeune fille; elle n'a plus d'oreilles que pour lui, et le berger remporte la victoire sous les yeux mêmes de »on rival. La

fiTtJDE SCR LE CANTIQUE DES CARTIOIES. 33

scène ne finît pas celte fois par un évanouissement, mais par la réunion des deux amants et par la fêle du chœur.

Et qu'on ne m'objecte pas que le chœur, composé au commencement de l'acte de bourgeois do Jérusalem, ne peut être le même que celui que l'amant invite ici ft se réjouir avec lui. Le chœur, dans notre poëme, n'a pas une rigoureuse identité. C'est un personnage neutre, représentant en quelque sorte la foule des spectateurs, et exprimant les sentiments que la situation suggère. Qu'on ne s'arrête pas non plus h cette .circonstance que la scène du mprceau VUl, qui nous montre l'entrée triomphale de Salomon avec sa nouvelle épouse, est antérieure, par le temps aux scènes des actes précédents, qui se' passent toutes dans le harem. Cette objection serait fondée si les actes de notre poëme étaient consécutifs, c'e8t-à>diro si chacun d'eux reprenait l'action où l'a laissée l'acte précédent. Mais!! n'en est pas ainsi ; les actes sont en quelque sorte parallèles. Chacun

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36 ETUDE SUR LK CA^TIQllP, DES CANTFQUES.

d'eux représente une même idée, c'est-à-dire les espérances et les tentatives de Salomon déjouées au profit de l'amant. Le troisième acfe remonte un peu plus haut que les deux actes précédents, qui commencent au harem ; voilà toute la dilTérence.

X. Le morceau X n'oiïre aucune obscurité quant au sens général. C'est la scène du morceau VU' plus développée. La jeune flile se réveille en sursaut ; elle entend la voix de son bien-aimé qui frappe â la porte. Cédant à une petite fantaisie annoureuse, elle fait quelques difficultés pour ouvrir. Elis ouvre enfin ; mais l'amant, répondant à une taquinerie par une taquinerie, a disparu ; elle le cherche et traverse les mêmes aventures qu'au morceau VIL Elle rencontre le chœur de femmes, auxquelles elle fait le portrait de son bien-aimé. Piquées de curiosité par ce portrait, les dames de Jérusalem veulent l'aider dans sa recherche. La réponse de la jeune fille (vi, 2-3) a semblé singulière et a fait croire à quelques

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interprètes que c'était par un sentiment de jalousie qu'elle refusait les services de ses amies. Mais le principe que nous avons établi pour les versets i, & ; II, II; \, 1, et qui trouvera encore de nombreuses applications, à savoir que l'acteur indique en général par un verbe au prétérit Taction qui, selon nos habitudes théâtrales, se passerait au moment où il parle, nous donne la clef de ce passage. On ne peut guère douter qu'entre le verset 1 et le verset 2 n'ait lieu la rencontre des deux amants. T^e morceau finit ainsi comme les trois premiers actes, et forme un acte à lui seul.

Ici, comme dans le morceau VII, la jeune fille raconte un dialogue qui est censé avoir lieu entre elle et son amant, et qui, selon les habitudes de notre théâtre, devrait être présenté directement; car, quoique te discours de l'amant au verset v, 2, ne soit pas précédé de "iQJd ruy» comme au verset ii, 10, la reprise du verset k indique clairement que c'est la jeune fille qui récite

et l'invitation de l'amant ei sa propre réponse,

XI. Le morceau XI n'offre que peu de difficultés. Nul doute que les versets vi, &-7 ne soient dans la bouche de Salomon. Le roi commence , selon son habitude, par un compliment, qui produit peu d'effet sur le cœur de la vigneronne, puisqu'elle n'y répond que par des yeux fixes et froids. Salomon, embarrassé, la prie de détourner les yeux et lui répète un compliment qu'il lui a déjà fait (morceau IX). Rien ne s'oppose absolument â ce qu'on mette aussi les versets 8-9 dans la bouche de Salomon. Cependant, cela est peu naturel. Plusieurs traits, tels que le souvenir de la mère de la jeune fille, souvenir qui revient fréquemment entre l'amant et l'amante (m, A; viir, 1, 5), n'ont pas de sens entre elle et Salomon. Les noms que l'interlocuteur donne à la , bergère sont ceux qu'aftectionne l'amant. L'interlocuteur parle du harem comme un étranger. Enfin, le plan du premier et du troisième acte semble se re-

ÉTUDK SDR LE CANTIQUE DES CANTIQUES. 30

produire ici ; or, ce plan exige qu'après le discours de Salomon l'amant intervienne pour détruire l'eflet des paroles du roi et préparer sa propre victoire sur le cceur de son amie.

Le verset 10 est ta formule ordinaire du chœur. Toujours à l'unisson des personnages, il insiste, comme aux versets m, 6; tiii, 5, sur la circonstance principale de la scène, qui est ici le regard obstiné de ramante résolue à ne pas céder. Cette formule sert ailleurs (morceaux VIII et XIV) d'ouverture, et pour ainsi dire de lever de rideau ; mais, comme ici elle se rattache aux derniers mots du verset 9, il vaut mieox la prendre cette fois, au moins provisoirement, pour une clôture de scène. Nous montrerons bientôt que la scène du morceau XII fait immédiatement suite à la scène du morceau ^l ; la question de savoir à quelle scène appartient le verset 10 deviendra alors presque sans objet.