II. Le second morceau (i, 5-6) est parfaitement

1« ËTUDE SDR LE CANTIQUE DES CANTIQDES.

clair. Une jeune filte de la campagne, sans doute celle qui a dit au verset précédent : * Le Roi m'a introduite en ses appartements > fait son entrée dans le harem. Elle s'excuse de ses traits brunis par le soleil : ses frères la maltraitaient et l'employaient aux plus rudes ouvrages. On voit que ce monologue se rattache bien à la scène précédente et qu'il nous tient toujours dans le harem. Le dernier trait « vineam meam propriam non custodivi » : offre seul quelque équivoque. Ce trait a son explication dans un autre endroit, tiii, 12, En comparant les deux passages, on se convaincra qu'il faut prendre ces mots pour désigner métaphoriquement ce qui constitue le bien fonds 'd'une jeune fille, savoir son innocence et sa beauté. La jeune fille s'accuse ici de quelque imprudence, et en effet, au ch. VI, versets 11-12, nous la verrons raconter

i Le mol kérem {tinea) désigne ici ua fermage de quelque nature qoe ce soit.

ËTUDE SDB LE CAimQDE DES CANTIQUES. 11

une surprise qui a été l'origine de ses malheurs et à laquelle elle s'est exposée par son étourderie.

m. Le sens du troisième morceau (i, 7-8) offre malheureusement beaucoup plus de difficultés. Le premier verset de ce morceau nous montre une bergère (l'héroïne sans doute) demandant au berger son amant de lui fixer un rendez-vous. On s'attend h ce que le verset 8 renferme la réponse du berger. Il n'est pas absolument impossible qu'il en soit ainsi ; cependant il faut avouer qu'une telle réponse serait peu naturelle ; car loin de lui indiquer un lieu pour une entrevue secrète, le berger conseillerait tout su contraire à son amie de se mêler aux autres bergers. En outre, pour obtenir ce sens, on est obligé d'entendre ces mots "Ij^ ^pin ^ Dt< dans le sens de v Si nescistj ce qui, indépendamment de l'extrême froideur du sens qui en résulte, est contraire à l'usage du poème, où jj^i ^^ signifie « agir avec étourderie, perdre la tète » (ti, 12J. Enfin, l'expression

19 eiDDE SDR LB CANTIQUE DES CAKTIQOES.

• 6 la plus belle dea femmes < , par laquelle l'interlocuteur du versel 8 interpelle la paysanne, est celle qui est consacrée pour les cas où le chœoi adresse la parole à rbérolne. —On arrive donc presque forcément à croire que le verset 8 doit être placé dans la bouche d'une des femmes du harem, et que le verset 7 est prononcé par la paysanne pendant une sorte de rêve ou de distraction. La pauvre ingénue se croit encore à la campagne; folle d'nmour et étrangère aux dissimulations du sérail, elle parle tout haut à un amant qu'elle a laissé au village, et lui demande où il mènera son troupeau à midi. Une de ses compagnes, ou peut-être le chœur tout entier', effrayée de la naïveté avec laquelle elle vient de trahir son amour, lui fait sentir son imprudence et l'engage, si elle est si peu maîtresse d'elle-même, à quitter ce séjour et à se re-

' Dana notra poSme, comme dans le drame grec, le rùle da ehcDur est k la foii individuel et collectîi

ÉTUDE SDR LE CANTIQGt DES CANTIQUES. I3

mettre à la suite de son troupeau. Ce qu'une telle hypothèse a de bizarre en apparence sera bientôt expliqué. On voit que la scène ainsi entendue fait assez bien suite â la scène précédente, et que nous ce Borton? pas encore du harem.

IV. Le morceau IV, envisagé isolément, est fort simple. Nul doute que ces trois versets ne soient dans la bouche de Salomon. La jeune paysanne a reçu dans le sérail ses premiers atours, Salomon la voit, lui adresse un compliment auquel le poète semble avoir donné à dessein un tour quelque peu gauche, et lui promet de nouvelles parures. Nous remarquerons plusieurs fois encore que les paroles mises dans la bouche de Salomon ont une allure pesante et sont bien diférentes de celles qu'inspire le véritable amour.

V. Le petit monologue contenu dans les versets 12-14 est par lui-même asseï clair. Ces trois

u ETUDE stn UI CAimOCS US cautiqoes.

versets sont évidemment dans la bouche de la paysanne. Le roî est à son conseil : la jeune 011e est toute pleine de la pensée d'un ami qui va venir et reposer sur son sein. Que cet ami ne soit pas le roi lui-mâme, c'est ce qui est rendu évident parla claire distinction établie d'une part entre te Roi (Aamme/eft)t dont l'absence est pour elle une bonne for^ tune, et d'une autre part le bîen-aimé {nirdi, dodC^ dont elle attend la venue. L'existence du berger aimé par la jeune fille, que le verset 7 nous avait déjà fait entrevoir, devient donc maintenant d'une certitude absolue. C'est ici un point capital et la clef de tout le poëme. On ne s'est tant égaré sur le plan de l'ouvrage que parce qu'on n'a pas assez remarqué la distinction capitale faite en cet endroit, distinction d'où il résulte que Salomon n'est pas l'objet aimé, bien plus, que son absence est la condition nécessaire pour jouir de l'objet aimé. I

Au verset 15, commencent de graves difQcultés. Un des deux amants de la jeune Tille entre en scèno

et lai adresse un compliment asse^ banal , qui se retrouve mot à mot au chap. it, vers. 1, et là bien certainement dans la bouche de Salomon. Un tour semblable se retrouve au chap. vi, vers. A, et Ik encore certainement dans la bouche de Salomon. De plus, le mot dont se sert l'interlocuteur en s'adressant à la jeune fille est raïattV ■ mon amie, i C'est le mot dont se servait tout à rheure Salomon (i, 9) et dont il se servira encore dans la suite (iv, 1, VI, ti). Or, il semble que ce soit un système très-arrêté chez le poète de suivre ixae règle rigoureuse dans remploi de ces vocatifs, dont la différence servait à marquer le changement d'interlocuteur et suppléait au nom des personnages'. Il est. vrai que rdiati paraît aussi, ii, 10, et v, 2, dans la bouche de l'amant, mais perdu dans une

' Ce principe capital pour l'exégèse du Cantique des Cantiques a été éubli par H. Ewald [Dos Hoiielied Salomo't, GotttÎDgeD, 1S36.)

u Etude sua le cartiqob des CAimQOBS.

ônumératioa et associé & d'autres mots beaucoup plus tendres. Nous tenons donc pour indubitable que lu verset 15 doit être mis dans la boache de Saloœoo. Le verset 16 estcerlainemeot du rôle de la jenoe fille. Elle répond en reprenant le tour de phrase de l'interlocuteur du verset 15. il semble donc naturel de supposer qu'elle s'adresse à Salomon. Mais à cela s'opposent deux difficultés : 1° elle l'appelle dodî, • mon bien-aimé , > nom qu'elle réserve toujours à son amant, à celui qu'elle a déjà appelé de ce nom (i, iS, l/i) et qu'elle a formellement distingué de Salomon; S" ce trait : tLeetulus noster viridis* ne convient guère au sérail. Il semble qu'ici, comme au verset 7, la paysanne, dont l'imagination jeune et vive se transporte sans cesse à la campagne, rappelle à son amant le lîtde feuillage qui fui témoin de leurs jeux d'enfants. U est au moins très-probable que ce verset s'adresse à l'amant et non à Salomon.

Qui prononce le verset 17? C'est sur quoi le.i

ËTtIDE SDR LE CAimQUE DES CANTIQUES. 17

interprètes diû^rent beaucoup. Les uns supposent qu'il faut mettre ce verset, comme le précédent et le suivant, dans la bouche de la paysanne, et composent UD discours pour la jeune fille avec les trois versets 1, 16;i,17;ii, 1. Maiscestrois versets ainsi téunis forment un ensemble incohérent et contradictoire. Les images de lit de verdure^ lambris de cèdre, lys de la valléct se heurtent d'une façon qui n'est nullement dans les habitudes du poëte. Il est encore moins naturel de placer le verset 17 dans la bouche du berger, qui n'a pas parlé jusqu'ici. Nous croyons donc que le verset 17 est dans la bouche de S9I0mon. La paysanne, qui ne rêve que sa vigne et son amant, vient de rappeler le lit de feuillage ou elle a d'abord connu l'amour. Salomon, qui ne comprend rien à sa fidélité, oppose au lit de verdure les lambris de cèdre et les poulres de cyprès de son sérail;

On voit dès à présent la singularité de cette petite scène. Le versetl5etleveraetJ7sontdans la bouche

M: nOMt SOk U CàKmn MS CUmQOES.

d« SalomoD ; le venet lA est dans la boacbe de ta payunnc ; mais, au tiea de s'adresser à Satomoa, la jeune fille y parle à son ami «bseDt, à celui dont elle attendait la venue (vers. IS-IA). ou du moins dont la pensée occupait son Ame. Qoelque étrange que Boit ce résultat, il nou» semble qu'il faut l'accepter. Car de supposer que le verset 15 et le verset 17 soient dans la bouche du véritable amant, qid est attendu aux versetsl2-lA, comme il serait si naturel de le penser, cela ne se peut. L'auteur, en effet, prend grand soin de distinguer le ton de ses personnages, et jamais il n'eût commis la faute de mettre ici dons la bouche de l'amant les mêmes mots qu'il mettra ailleurs dans la bouche de Salomon. Et quant & dire que la tendre protestation de la paysanne (vers. 16) s'adresseàSalomon, cela est en contradiction et avec lesversets 12-1^, où la jeune fille est heureuse de l'absence du Roi . et avec tout le poème , où le triomphe de la bergère consiste justement à tra» verser les diverses épreuves sans avoir répondu

I^TUDE SUR LE CANnQOB DES CANTIQUCS. 10

par un seul mot d'amour aux avances de Sslooion. Nous n^hésitons donc pas à voir ici une sorte de jeu double, dont nous trouverons encore des exemples. Aux compliments de Salomon, la paysanne répond par des protestations que ie roi peut, si bon lui semble, prendre pour lui, mais qui en réalité s'adressent k un ami absent. Cet ami lui-même n'était absent que selon notre manière de concevoir la scène. Nous allons tout â l'heure le voir intervenir brusquement et parler comme s'il avait entendu ce qui précède. D'autres applications de ce système dramatique s'offriront encore à nous. On est porté à croire que, dans les représentations du genre de celles auxquelles notre poème donnait lieu, tous les acteurs étaient présents à la fois et qu'ils prenaient la parole tour à tour pour débiter leur rôle sans que les personnages étrangers à la scène fussent censés les entendre. Les Hébreux, en fait d' œuvres scéniques, ne paraissent point avoir atteint l'idée du drame complet, oit l'on vise surtout à mettre l'action

£TCIDB StIB LE CUtTIQDE DES CARTIQCES.

devant les yeux du spectateur, et où U vraiseoi' btance, sous le rapport des changements de lieus., doit être observée.

Le verset ii, 1, qu'il faut placer, de l'aveu de tous, dan5 la bouche de la bergère, est sans lien avec ce qui précède et ce qui suit ; il a un leur insolite, et Ton est tenté par moments d*y voir un début ou une entrée en scène. Cependant les versets suivants continuent très-bien la scène des versets 15, 16eH7. Nous croyons donc que le dialogue à double portée se prolonge encore ici. Salomon vient de vanter ses palais de cèdre ; la paysanne, comme au verset 16, se reporte vers ses souvenirs de campagne et proteste à mots couverts de son innocence. Si l'on trouve, en adoptant ce sens, l'expression du verset l un peu contournée, 00 est libre d'y voir un couplet de chanson populaire, que la bergère chanterait en signe de ralliement pour révéler sa présence à son amant. 11 est bien remarquable, en effet, que l'amant, comme s'il avait reconnu à ce signe la ddélité de

ÊTDDB SOH LE CANTIQDE DES CANTIQUES. 21

soD amie, entre subitement en scène, ainsi que noua allons le prouver tout à l'heure. Au verset ir, 15^ nous trouverons, et là sans que le doute soit possible, un eemblable artifice. — Quoi qu'il en soit de cette nuance, nous croyons qu'il faut voir dans le verset qui nous occupe, une suite de la dissonance que le poète semble prendre plaisir à établir entre Salomon et la jeune fille, chacun d'eux suivant son idée et, grâce au mécanisme ingénieux de la scène, prolongeant le malentendu.

Le verset 2 est-il prononcé par Salomon ou par l'amant? Le mot raïati, a mon amie, • porterait à croire qu'il Test par Salomon. Mais c'est seulement dans les apostrophes au vocatif que le poète observe la distinction des termes d'amour. — De très-fortes raisons nous invitent, au contraire, à attribuer ce versetàTamant. 4 partir du verset suivant (vers. 3), en effet, la scène ne peut plus se passer de la présence de l'amant, et, au verset?, cette présence est hors de contestation , puisqu'il parle. A quel moment faut-il

a tnm smt u cumQcs on cartioces.

Introduire ce ooaveaa personnage? Selon dous, c'est ou verset 2. L'interlocuteur, en effet, entre dans la pensée de la paysanne et continue les images champCtres du verset 1 ; au contraire, chaque fois que lo puëto met en scène Satomon , il le fait détonner en quelque sorte, et le montre en contradiction avec les sentiments de la jeune fille. Tandis que tout & l'heure Salomon répondait au ^tl de verdure par des lambris de cèrfrc, ici l'interlocuteur se reporte bien au village. LesjeunesfiUess'appellent maintenant tanoiA, cl non ahmcth comme les odalisques du sérail (i,3; vi, 8J, Un trait bien caractéristique, c'est que l'acleurqui prononce ce verset ne parle pas directement à la jeune fille. On dirait qu'il est placé en dehors de la pièce où se passe la conversation de Salomon et de la paysanne et qu'il intervient brusquement dans leur dialogue. Le jeu de scène que nous avons décrit, p. 19^ semble donc reparaître ici. Et qu'on ne m'oppose pas l'invraisemblance qu'il y a à ce que l'amant entre dans le harem et rende Salomon témoin

ttVVE SDR LE CANTIQUE DES CANTIQUES, »

de sa propre déconvenue, puisqu'à la fm de la scène (vers. 7) l'amant est indubitablemeEt présent et parle. Les autres parties du poème nous montreront la même indécision dans les entrées et les sorties des acteurs. Au verset iv, 8, en particulier, nous trouverons une entrée en scëtie de Tamant absolilment isemblable à celle-ci.

les versets 3, ù, 5 et 6 doivent être placés sans contredit dans la bouche de la jeune fille. Les prêtes^ talions d'amour du verset 3 ne peuvent s'adresser qu'à l'amant. La voix de l'amant (vers. 2} tire en quelque sorte la bergère de son rêve et amène cette vive reprise de ton qui va aboutir à une pâmoison. On peut même supposer qu'en prononçant les derniers inota du vers. 3, l'amante se jette entre les bras de son amant, toujours d'après ce principe que, dans le système dramatique du poêle, chaque acteur énonce ce qu'il fait au moment où il le fait; — Toute la difficulté roule, à vrai dire, sur le verset k. Comment entendre ce trait : « Il m'a

tl tTOM Mm U CARnQDB DBS CUmOCES.

introduile dans la ouiacD da TÎn, et son étenâaid ■or moi, c'est Tamoiir > t Ces mots ■ la maison da vin ■ semblent signifier le icdiier * et doos \niaporter bnuquement à la campagne. Car d'admettre «vecGeseniiia qoe cette expression désigne ■ la salk ob roQ boit le vin,* et qoe cela signifie métaphoriqoemeal : tfl m'a enirré d'amour, ■ c'est ce A qad an homme de goût se résignera dîffidIemenL La vigneronne ne se sert jamais que d'images champêtres. Le trait du verset 5, où i'héroîne, près de s'évanouir, demande qu'on la réconforte avec un fruit ou avec un morceau de ces gâteaux de raisin pressé qui restent après la vendange , prouve que la scène se passe ou est censée se passer dans un lieu ofi le vin se fait etse garde. — Quand on rapproche le passage qui nous occupe dupassage tout semblable (i, Â) : ■ Le roi m'a introduite en ses appartements, • on reste convaincu que c'est là encore une de ces indications de changement de lieu que le poëte, faute de moyens scéniques, metdans la bouchedeTacteur. La bergère.

dont l'imagination n'a pu un moment se détacher. de son village, ayant retrouvé celui qu'elle aime, se laisse aller complètement à son illusion, ou, pour mieux dire, le poète, voulant exprimer le triomphe des deux amants, nous les montre, après leur séparation, réunis dans la ferme où ils se sont aimés pour la première fois. Entre le versetm,û et le verset ni, 5, nous trouverons encore un de ces passages, qui nous transportent en imagination de Jérusalem à la campagne. Il est évident que, dans la pensée du dramaturge, la scène n'était jamais rigoureusement localisée, et que nul décor n'indiquait les circonstances extérieures au milieu desquelles l'action se passait. Le reste jusqu'au verset? inclusivement est parfaitement clair. La jeune fille éprouve une défaillance amoureuse et tombe dans les bras du berger ; la formule qui exprime l'évanouissement se reproduit dans deux autres endroits du poëme, m, 5 et vm, /j. Dans ces deux endroits comme en celui-ci, l'évanouissement signale une division très-profonde,

H RDI» SITR LB CiffTtQim DBS CAimQDES.

une tin d'acte. Noos wmmes donc aalorisés h forma Qvcc les vingt* trois versets discQtés jusqu'ici un premier acte, dont TOÎci l'économie. Une jeune vigneronne, enlevée à son village, est introduite de force 'dans le harem de Salomon. Reslant étrangère à ce qui Tentoure, elle garde toutes ses pensées pour on Bmaat qu'elle a laissé eux champs. En vain Salomon loi promet des parures et lui Tait des compliments sur sa beauté. Pendant que te roi est absent, elle s'abandonne à l'espoir de voir son amant Elle croit qu'il va venir. Mais c'est Salomon, au contraire, qui se présente et cherche à gagner ses bonnes grâces. Suit un dialogue où la jeune fille répond aux compliments de Salomon par des traits qui en réalité se rapportent h son amant. Un mot, peutêtre un couplet de chanson populaire que chante la jeune fille, amène subitement l'amant en scène. Les deux amants se réunissent; leur imagination et celle des spectateurs se transportent ù la campagne ; l'amant est censé introduire son amie dans le cellier

ÉTDDE SDH LE CANTIQUE DES C4NTIQ0ES. «

de la ferme où ils se sont connus ; l'amante s'évanouit dans les bras de l'amant.

(Jn tel arrangement dramatique offre, je l'avoue, •quelque chose de singulier au point de vue de nos habitudes modernes ; on est étonné surtout de trouver à la fin du premier acte le dénouaient qu'on s'attendait à ne rencontrer qu'à la conclusion du drame; mais le deuxième acte, que nous allons analyser, offre une disposition analogue, et celle fois tellement évidente que les doutes qui pourraient rester encore sur nos déductions disparaîtront, je l'espère, quand le système dramatique de l'auteur swa, par une seconde application, devenu clair. Il faut observer d'ailleurs que la conclusion Gnale (vu, 12 et suiv.) diffère sensiblement des conclusionsparticulièrea du premier et du second acte. Dans la conclusion finale, c'est bien réellement et avec tout un appareil scénique que les deux amants reviennent au village. Ici, au contraire, et dans : l'acte qui va suivre, les deux amants ne sortent pas

liilliMMl dt Jhtwifi. «* la réanioa «i nbgt D'eit moÊtrit qjt'm pewpec ti re et eo intteÏBdiiia

VI. U âiifcBe mamM (ii. ^17) ne faiai place à «oeiin doole. La Jeune captive rêve A al jaasL Elle ont l'eotendre et rapercevoir derritR les b a rr ea tti de la fenUre. Elle lai prête un discoms pOBioiBé et itabUt oee sorte de dialt^oe entre ék cl lai. L*aBnt est censé hors da sérail, ao pied d'one toar escarpée (vers, li) ; il demande à sod amie de lui faire entendre sa vtùx ; die répond par une chanson de priatemps, qu'ils chantaîent probablement au TÏtUge, et qui leur sert de signe de reconoaissaDe& Elle fiait en protestant qu'elle n'appartiendra Jaioais qu'à son amant, et elle Tengeige à revenir le soir. Tout le temps il est doateux si cette scène doit être considérée comme un rêre ou comme une réalité. Il est difficile également de dire si, dans l'intention du poêle, celte scène est un monologue renfermant un dialogue récité par l'héroïne, ou si le

tersonnage qui jouait le rôte du berger devait proiîDncer directement les versets lO-lft. La formule P*1DW rUy ■ Il ?"•■ 1» parole et dit « du verset 10, I et plus encore la reprise du verset 16, où l'héroïne I continue son discours, après avoir rapporté la réjponse qu'elle fit à son amant, portent à croire que Ile dialogue amoureux des versets 10-15 est récité l tout entier par la bergère.

VII. Le morceau VU offre encore moins de diCTi- I cultes que le précédent. La bergère se réveille pendant la nuit, cherche son amant, parcourt la ville, le rencontre, s'attache à lui. Par un tour analogue à celui qui termine le premier acte, le poëte nous transporte tout à coup en imagination de Jérusalem I & la maison maternelle de la jeune fille, et nous montre la bergère évanouie. Ceci est décisif. Ce qui I pouvait rester de doute sur le brusque passage des I versets n, ft-7, disparaît par la comparaison avec F les versels m, /i-5. Au verset m, 5, finit un second

30 ÉTUDE SUR LE CARTIQDE DES CAIfTIQDBS.

acte, en quelque sorte calqué sur !e premier, diC moins quant au dénoAment. Le plan de l'auteur est de Dous montrer, dans chaque acte, l'héro&n traversant une épreuve qui se termine par la victoire de l'amour véritable sur la corruption et la contrainte. Les deux traits essentiels de son système de composition, les changements de lieu opérés en imagination, et la tendance à suppléer par des récits à ce que les moyens dramatiques imparfaits dont il dispose ne rendent pas suffisamment^ apparaissent ainsi dans leur plein jour.

VIII. Cette schaQ a un caractère tout à fait à part. Les interlocuteurs sont les bourgeois de Jérusalem, formant le chœur des hommes. Ils assistent et nous font assister à une entrée solennelle de Salomon dans Jérusalem. On voit d'abord le cortège dans le lointaiu, s'annonçant par un nuage de parfums. Puis défilent le palanquin de Salomon, sa garde composée de soii^aiile hommes, sa liUëra où

brille une beauté nouvelle qu'il atnèue à son sérail, le Roi lui-même, la couronae en tête, et prêt pour la cérémonie du mariage. Aucun morceau ne porte autant que celui-ci les traces d'une représentation réelle et même d'un certain appareil de mise en scène et de costumes.

IX. Le long morceau suivant, comprenant tout le chapitre iv et le premier verset du chapitre v, forme une suite très-satisfaisante si l'on admet les principes que les deux actes précédents nous ont déjà forcés de supposer. On croyait généralement autrefois que toute la tirade amoureuse qui remplit le chapitre iv, moins tes derniers mots, était dans la bouche de Salomon; en y regardant avec attention, on voit qu'une distinction est nécessaire. Il n'est pas douteux que les sept premiers versets ne soient dans la bouche de Salomon ; la mise en scène du morceau précédent, les formules du verset l et le ton général de tout le passagei qui sent la rhétorique plutôt quM

8] RTUllB SUR l£ UNTIQUE DES CANTIQDES.

ne respire la tendresse, l'indiquent d'une manière certaine. Mais depuis le verset 8 jusqu'à la première moitié du verset 16 inclusivement, le ton est tout différent. L'interlocuteur est bien plus passionné; il appelle l'héroïne • ma sœur fiancée. ■ Comme au verset ii, 1&, il se plaint que sa belle soit enfermée eu un lieu inaccessible pour IuL 11 lui demande un regard. Fuis, comme s'il l'avait obtenu, il déclare qu'elle lui a rendu te cceur; il se croit assuré de sa fidélité, et il la loue comme une fontaine scellée pour tout autre que pour lui. 11 n'est donc guère douteux que cette partie ne doive être mise dans la bouche de l'amant. Les mots du verset 6 par lesquels Salomon se promet pour te soir les faveurs de sa nouvelle épouse sont entendus du berger '; il tremble que son amie ne préfère les splendeurs du palais de Salomon à l'amour qu'elle lui a juré. Usant d'un artifice dont nous avons déjà

' V. ci-dbSSUB, p. 1&'30.

' trouvé un frappant exemple dans le premier acte, te poëte le fait alors intervenir par cette vive exclamation : « Â moi 1 à moi, ma fiancée ! ■ La ber-

' gère répond à ses accents voluptueux par une invitation non moins passionnée. L'amant célèbre son triomphe devant le chœur et t'engage à partager sa joie.

Je n'insisterai pas sur une observation qu'on pourrait taxer de subtilité, je veux dire sur la nécessité d'introduire une coupe après le verset 6. Il est certain que le verset 7, considéré comme phrase finale du discours de Salomon, a quelque chose de lourd. Les tours dans te genre de celui du verset 6 qu'on retrouve ailleurs (ii,17; m, 4} supposent d'ordinaire que l'action annoncée par le verbe au futur, s'accomplit avant le verset suivant; de plus, ces sortes de versets impliquant un espoir amoureux Ouïssent toujours une scène. Je suis donc porté à croire que le verset 7, bien que prononcé aussi bien que ce qui précède par Salomon, commence une autre

3a ÉTCDE SCR LE CANTIQUE DES CAMIQDES.

scène, je veux dire l'entrevue du soir, qui fmit d'une manière si contraire aux espérances de Salpmon. Geja

.serait certain si les Hébreux avaient eu tm tbéâtre analogue au nôtre ; mais les libertés que prend le poète avec les vraisemblances de temps et de Heu doivent rendre fort circonspect quand il s'agit de transporter nos exigences à une composition m iyi éloignée de notre goûL

On voit que les deux morceaux VIII et IX réunis Tonnent un acte complet, lequel est exactement conduit d'après le plan des deux premiers actes. Le

. poète Frappe d'abord les imaginations par l'éclat du cortège de Salomon. Le mariage est en quelque sorte célébré d'avance, tant le triomphe de ce puissant roi sur une simple vigneronne paraît • assuré. Salomon annonce qu'il reviendra le soir. A ce moment décisif, la voix de l'amant se fait entendre et réveille la passion de la jeune fille; elle n'a plus d'oreilles que pour lui, et le berger remporle la victoire sous les yeux mêmes de son rival. La

scène ne finit pas cette fois par un évanouissement, mais par la réunion des deux amants et par la f^ttf du chœur. - ■■ : . '■.'.'■ '. '-.j

Et qu'on ne m'objecte pas que le chœur, composé au commencement de l'acte de bourgeois de Jérusalem, ne peut être le même que celui que l'amant invite ici à se réjouir avec lui. Le chœur, dans notre poème, n'a pas une rigoureuse identité. C'est Un personnage neutre, représentant en quelque sorte la foule des spectateurs, et exprimant les sentiments que la situation suggère. Qu'on ne s'arrête pas non plus à cette circonstance que la scène du morceau VIII, qui nous montre l'entrée triomphale de Salomon avec sa nouvelle épouse, est antérieure par le temps aux scènes des actes précédents, qui se passent toutes dans le harem. Cette objection serait fondée si les actes de notre poëme étaient consécutifs, c'est-à-dire si chacun d'eux reprenait l'action où l'a laissée l'acte précédent. Mais il n'en est pas ainsi; tes act^ sont en quelque sorte parallèles. Chacun

3S ETDDB Stin LB CANTIQOE DES CAUTIQUES.

d'eux représente une même idée, c'est-à-dire les espérances et les tentatives de Salomon déjouées au profit de l'amant Le troisième acte remonte un peu plus haut que les deux actes précédents, qui commencent au harem; voilà toute la différence.

X. Le morceau X n'olTre aucune obscurité quant au sens général. C'est la scène du morceau VII plus développée. La jeune fille se réveille en sursaut; elle entend la voix de son bien-aimé qui frappe à la porte. Cédant à une petite fantaisie amoureuse, elle fait quelques dilTicuttéa pour ouvrir. Elle ouvre enfin ; mais l'amant, répondant à une taquinerie par une taquinerie, a disparu ; elle le cherche et traverse les mêmes aventures qu'au morceau VII. Elle rencontre le chœur de femmes, auxquelles elle fait le portrait de son bien-aimé. Piquées de curiosité par ce portrait, les dames de Jérusalem veulent l'aider dans sa recherche. La réponse de la jeune fille (vi, 2-S) a semblé singulière et a fait croire à quelques

STUDE SDR ï£ CANTIQUE DES CANTIQUES. 31

nterprètes que c'était par un sentiment de jalousie qu'elle refusait les services de ses amies. Mais le principe que nous avons établi pour les versets h-k ; n, 4; V, 1, et qui trouvera encore de nombreuses applications, h savoir que l'acteur indique en général par un verbe au prétérit l'action qui, selon nos habitudes théâtrales, se passerait au moment où il parle, nous donne la clef de ce passage. On ne peut guère douter qu'entre le verset 1 et le verset 2 n'ait lieu la rencontre des deux amants. Le morceau fmit ainsi comme les trois premiers actes, et forme un acte h lui seul.

Ici, comme dans le morceau VII, la jeune fille raconte un dialogue qui est censé avoir lieu entre elle et son amant, et qui, selon les habitudes de notre théâtre, devrait être présenté directement; car, quoique le discours de l'amant au verset v, 2, ne soit pas précédé de "IDNl rU^t comme au terset il, 10, la reprise du verset h indique clairement que c'est la jeune fille qui récite

38 BTODE son LE CINTIQDE DES CAimQUEfl.

et rîDvitaUon de Tamant et sa propre réponse^

XI. Le morceau XI n'oflire qaa pea de difficultés. Nul doute que les versets ti, &-7 ne soient dans le bouche de Salomon. Le roi commence , selon son habitude, par un compliment, qui produit peu d'effet sur le cœur de la vigneronne, puisqu'elle n'y répond que par des yeux fixes et froids. Salomon, embarrassé, la prie de détourner les yeux et lui répète un compliment qu'il lui a déjà fait (morceau IX) . Bien ne s'oppose absolument à ce qu'on mette aussi les versets 8-9 dans la bouche de Salomon. Cependant, cela -est peu naturel Plusieurs traits, tels que le souvenir de la mère de lajeune fille, souvenir qui revient fréquemment entre l'amant et l'amante (m, 4; viii, 1, 5), n'ont pas de sens entre elle et Salomon. Les noms que Tinterlocuteur donne à là bergère sont ceux qu'affectionne l'amant. L'inter-locuteur parle du harem comme un étranger. Enfin; le plan du premier et du troisième acte semble se reî

ÊTDDK StJB LE CANTIQUE DES CANTIQUES. 39

prodaire ici ; or, ce plan exige qu'après le discours de Salomon l'amant intervienne pour détruire l'effet des paroles du roi et préparer sa propre victoire sur le cœur de son amie.

Le verset 10 est la forimile ordinaire du cliœur. Toujours à l'unisson des personnages, il insiste, ; comme aux versets m, 6 ; viii, 5, sur la circonstance principale de la scène, qui est ici le regard obstiné. de l'amante résohie à ne pas céder. Cette formule sert ailleurs {morceaux VIII et XIV), d'ouverture, ' eïpour ainsi dire de lever de rideau; mais, comme ici elle se rattache aux derniers mots du verset 9, il vaut mieux la prendre cette fois, au moins provisoirement, pour une clôture de scène. Nous montrerons bientôt que la scène du morceau XII fait immédiatement suite à la scène du morceau XI ; la question de savoir à quelle scène appartient le verset 10 deviendra alors presque sans objet,

.' XIÎ. C'est ici que la suite du poëme offre les plus-

i« erooB son le ca'jtiqce des cantiques.

grandes difficultés. Nous venons de laisser la bergère victorieuse des caresses de Salomon ; on s'attend A voir succéder & l'épreuve la finale ordinaire* c'est-à-dire l'expression vive du bonheur des deux amants réunis. Il n'en est rien. Au verset 11, nous trouvons en scène une jeune fille qui est sortie de la maison de sa mère pour aller jouer parmi les herbes et les fleurs de la vallée. La scène semble donc n'être plus à Jérusalem. Au verset 12, la jeune étourdie se trouve portée, sans le savoir, au milieu d'une suite princière, qui est sans doute la suite de Salomon. L'indécision des temps en hébreu ne permet pas de décider au premier coup d'œil si c'est là le récit d'une action passée depuis longtemps, ou renonciation d'un fait qui est censé se passer sous les yeux du spectateur. Dans la première partie du verset vn, 1, on crie à la jeune fille de revenir ou de se retourner (le mot hébreu offre les deux sens), ce qui suppose évidemment que la jeune fille, après «voir prononcé le verset 12, ou faisait mine de fuir.

ËTODE SUR LE CANTIQDE DES CAnTIQCES. 11

M se tenait le dos tourné. De la nuance qu'on adopte sur ce verset dépend tout le sens de la scène. Si on adopte la première nuance, it faut évidemment placer la scène à la campagne, et supposer que ce sont (es gens du cortège qui, voyant une jeune paysanne égarée et effrayée, la rappellent * pour la regarder. > Sit aa contraire, on adopte la seconde, la scène se passe au harem, et ce sont les femmes de Salomon qui prononcent te verset vu, 1. Certes, le premier sens parait d'abord le plus naturel, et telle est la singulière disposition du poème que ces sortes de retours n'ont rien d'invraisemblable; la scène du morceau VII, évidemment antérieure à celles qui la précèdent, en est la preuve. Mais il faudrait supposer alors que le morceau XI est à lui seul un acte complet, ce qui est contraire à toute l'économie du poëme : chaque acte, en effet, se termine par la réunion des deux amants ; or nous n'avons été témoins au verset 10 que de la résistance de la jeune fille. Il Ëiudrait supposer de plus que le morceau XII, se

» tTODK SOR LE CAimQOB DES UlfTIQDEB.

passant à la carapagne avant l'action principale, et le morceau XllI, se passant à Jérusalem au moment du départ et à la- fin de l'action, formeraient un seul Bcte; ce qui n'est pas possible. Os ne saurait donc admettre qu'une scène se passant â la campagne soit enclavi^eà cet endroit du poëme*. On est amené de la sorte à penser que le morceau Xïl forme une seconde scène de l'acte com-^ mencé par le morceau XI, — que le morceau Xï, remontant selon l'usage du poète, au début de l'action, et même plus haut qu'aucun autre des actes précédents, nous présente les premiers efforts de Saloaaon pour captiver une jeune fille que ses gens viennent' d'enlever et qui résiste fièrement, — que les versets^ VI, 11-12, sont prononcés dans une sorte d'a-parte,! ta bergère nouvellement introduite dans le sérail tour-

' Pour fchïpper k cette difficulté, j'ai fongteraps cra dévoie transporter toute la scËae du morceau XII au commencemoDt du poëme. Mais le principe des transpositions ne devant être admis que dans les cas évidents, et un tel principe ayant trèspeu d'applications dans |a critique des écrits hébreux, j'ai renoncé à ce moyen désespéré de sortir d'embarras.

ÉTUDE SCR' LE CANTIQUE DES CANTIQUES.' i*

nant le doaft la compagnie et refusant denea vQîii — qu'au verset Tii, 1, enfin, les dames, du harem, cherchent à rappriyoisèr et l'engagait à.se laissep regarder. ,;.,.;. :

. Un mot singulier nous frappe dans lé verset vii, 1.' Les personnes qui rappellent la jeune fille l'appellent' hassulammith. Ce mot n'est pas un nom propre; car il est précédé de l'article. Le nom de Sulam-rmith signifie donc < une jeune fille de Sulem. •' Sulem oaSmem était un village de la tribu d'Is-1 sachar, patried'une certaine Abisag la Sunamité, donP les aventures racontées/ (Vulg.///) Bcjr., i,3;n,17„ et ; suiv, , ne sont pas sans analogie avec celles qui forment le canevas de notre poëme. Nous lisons,] en effet, au premier des passages précités, que les gens de David, dans une circonstance trop éloignée de nos mœurs pour être rapportée ici, firent chercher dans toutes les tribus d'Israël la plus belle jeune fille,, et que cette jeune fille se trouva être Abîsag la Sunamité. Cette Abïsag, &'

U ËTCDE SDR LE CANTIQUE DES CANnQCES.

la mort de David» fut transférée dans le harem de Salomon ; mais elle avait inspiré une telle passion & Âdonias, autre fils de David, que celui-ci ne craignit pas de faire pour elle à Salomon une demande indiscrète, qui fut la cause ouïe prétexte de sa mort. Quoi qu'il en soit de ce rapprochement, il est certain que les deux versets et demi que nous venons d'analyser jettent sur la fable qui fait le sujet du poème un jour singulier. D'abord le nom scénique de la jeune fille nous est donné. En second lieu, nous savons comment la jeune fille, que nous avons vue jusqu'ici enfermée dans le harem, y est entrée. C'est une jeune paysanne de Sulem qui, un jour en se promenant parmi les fleurs, a été surprise par un parti des gens de Salomon.

La seconde moitié du verset vii, l , est malheureusement d'une extrême difficulté et n'a produit aucune interprétation qui ait pu obtenir défmitîvement l'as* sentiment des critiques. Les premiers mots: i Quid intuemini Sulammiiidem? • ou « Quid vxUtîs intueri

£tdde sur le cantique des cantiqoes, u Svlammitidem? » semblent répondre à ces mots des femmes du harem : < ut intueamur te, ■ Mais si on les place dans la bouche de la Sulamite, on obtient un sens très-peu naturel et un tour insolite. Cette façQD de parler de soi en se désignant par son nom a quelque chose de souverainement gauche. Mais comment surtout entendre les mots qui terminent le verset D'jnDn flbriDD? Ce passage est un de ceux où rindécision grammaticale de l'hébreu cause au philologue le plus d'embarras. Laissons de côté la difficulté du mot Mahanaïm, qui ne porte que sur un détail'. Qui prononce ces deux derniers mots? Que veulent dire ces danses auxquelles la Sulamite parait être comparée 3 Quel lien établir entre

iLes uns traduisent ce mot par «chœurs d'anges.» Les autres y voient la ville de Mahanaïm, située vers les confins des tribus de Gad et de Irlanassé. Au fond, ces deux interprétations paraîtront peu différentes, si on lit le ch. xxsii de la Genèse. Le nom de la ville de Mahanaïm y est rattaché à une troupe d'anges ou d'clohim que Jacob rencontra en ce lieu. Le mot en question signifie duo caslra et peut désigner deux bri-

U ^TUDE SUR LB CANTIQOB DES CAJ1TIQUBS.

tûQtes ces idées qai se heortênt? Comment les rattacher ^ 'o grande description des .versets 2-10? Avant de répondre h ces questions, il importe de soumettre la desc/iption des versets 2-10 à un eiaœen attentif. Cette description , en effet, ou pour mieux dire, ce dithyrambe à la louange d'une Temme, se dis' (ingue des morceaux analogues qui précèdent par des traits essentiels. Tout indique que la jeune Qllè louée dans ces versets exécute une danse pendant qu'on la loue. Le premier trait : ■ Que tes pas sont besux.... > serait à lui seul presque démonstratif. La remarque que les critiques ont faite, à savoir que les autres descriptions procèdent a captie ad calcem, tandis que celle-ci procède a cake ad caput, n'est

gades de danseurs exécutant des pas fis-à-vis l'ime de l'autre. ' H est probable que la ville de Mahanaim avait été le centre de . quelque vieux culte non israélitiB et était restée célèbre par ses bayadères. L'auteur du Cantiqua pensait-il à la ville de Hahinaim, ou prenait-il comme un nom commun {duo chorii le mot inÛDie dont la ville de Uahauaïiu a tiré soa nom? C'est ce qu'il m bien difficile de décider.

puérile que dans \a, forme. Enfin !c rapprochement ^des derniers mots du verset 1 prouve que I^ danse est à ce moment du poëme uâe circonstâDce capitale. — Cela posé, deux questions se présentent : l* Dans la bouche de qui ce morceau doit-il être placé'? -2" Quelle est la femme qui danse, ou, en d'autres termes, à qui s'adressent les versets 2-10 î . La première question est celle qui nous arrêtera le ^moins longtemps. Les versets 0-10, dits d'un ton de maître, impliquent une prise de possession si positive qu'ils ne peuvent convenir qu'à Salomon '. Le chœur, dans son ensemble, pourrait bien prononcer les versets 2-8 ; mais les versets 9-10 ne lui coe-

* J'admets avec Ammon, Ewald.HiUig, qu'il faut supprimer dans le verset 10 le mot ^rrh, qui a'y forme aucun sens. le mot vrnS . revenant iune disUnue de 23 lettres, c'esl-àdire d'une ligne à peu près, plus loin, on peut supposer que ce mot commençait uneligne dans le manuscrit dont tous les autres ■ont pro venus. Le copiste se sera d'abord trompé d'une ligne, puis s'apercevant de son erreur, il aura pointé le mot ^inb , en signe de ddealur. Les copislea suivants n'auront pas tenu flompie de ces points.

U $TDDE son LE CANUQUE DES CANTIQUES.

viennent nullemenL Le chœur, d'ailleurs, n'intervient jamais que par de courtes exclamations d'un caractère fort reconoaissable. Quant à la seconde question, celle de savoir h qui s'adressent ces versets, elle est sujette à de très-grandes ditBcuItés.

Beaucoup d'interprètes ont pensé que la jeune 611e qui danse est la Sulamite. Coupant en trois morceaux le verset 1, ils traduisent ainsi ou à peu près : I Beviens, reviens, Sulamite, que nous te voyionsi — Que voulez-vous voir de la Sulamite? — Une danse de Mahana!m. ■ Fuis ta Sulamite, cédant à rinvitation qui lui est faite, exécuterait une danse* pendant laquelle les compliments des versets 2-10 lui seraient adressés. Sacrifions pour le moment la répugnance que nous éprouvons à mettre dans la bouche de la Sulamite un membre de phrase oîi elle se nomme elle-même. Nous trouverons encore contre une telle interprétation d'énormes difficultés. Et, d'abord, elle est grammaticalement insoutenable. La particule 3 , qui suit le verbe niH dans deux membres

ÉTUDE SUR LE CANTIQDE DES CANTIQOES. Ifi

de phrases consécutifs, marque dans le premier un régime direct; il est impossible que dans le second elle n'ait pas ta même valeur. M. Hitzig a vu ceci avec une parfaite justesse. Il est indubitable qu'il faut traduire par l'accusatif; i Cur intuemini Sulani' milidem? t ovi : 'CurvuUis inlueri Sulammitidem? t Mais c'est là encore la moindre objection qu'on peut adresser à l'opinion que nous combattons. Elle implique de telles inconvenances qu'on est surpris que des hommes de goût aient pu s'y arrêter. Quoi ! cette jeune paysanne, timide, réservée, que le poète veut nous montrer comme un modèle de fidélité, qui, égarée au milieu de la cour de Salomon, ne aonge qu'à fuir ou à se cacher, s'est si vite enhardie, qu'à la première demande, elle se met à danser de façon à mériter des louanges qui ne peuvent convenir qu'à une bayadère ! Le premier compliment de Salomon, à la vue d'une pauvre fille qu'on employait à garder la vigne, serait pour ses souliers! Comment supposer que le poète, qui ailleurs fait

M £niDE sua LB CARTIQtK DBS CANTIQUES.

preuve d'un goût ai délicâl, se soit à ce point oublié? Ajoutons : 1* que le roi appelle la danseuse balh nor dib, ■ fille de prince, > motquiserait absurde adressé & la paysanne, tandis qu'au contraire nous l'avons trouvé, deux versets plus haut, appliqué aux gens du cortège de Satomon ; 2* que Salomon connaît depuis longtemps ta femme à laquelle il parte, puisqu'il vante ses charmes les plus secrets (vu, 7) ; 3* enfin, que les compliments adressés à la Sulamite dans les autres parties du poème ont un caractère absolunsent difTérent de ceux que nous lisons ici. Le passage que nous discutons est le seul où la sensualité orientale se donne pleine carrière, et oJi le traducteur soit obligé à des atténuations. Il est impossible d'admettre que Salomon, voyant la jeune bergère pour la première fois, lui tienne un langage qui ne peut être convenablement adressé qu'à une prostituée, et qui forme un contraste si frappant avec celui qu'il lui tient ailleurs.

Une seule bïjjothèse est donc possible , c'est que

les versets 2-10 s'adressent à une bayadère du sérail de Salomon. Il semble que le poète veut opposer ici, comme il le fait encore au morceau I, les mœurs sensuelles et Tamour grossier du sérail aux mœurs innocentes et à l'amour sincère de ses rustiques héros. Je suis tenté de voir dans cette scène, ainsi que dans le morceau XV que nous analyserons bientôt, une sorte de contraste destiné à faire ressortir la passion tendre et forte des autres scènes. Peut-être aussi un prétexte léger a-t-il suffi à l'auteur, comme cela a lieu dans nos opéras, pour amener un ballet. Plusieurs scènes, en effet, de notre poème paraissent CMiçues en vue de fournir des motifs à des divertissements de noces. Le morceau VU ofTre, sous ce rapport, beaucoup d'analogie avec celui qui nous occupe. Une telle explication étant admise comme la moins invraisemblable que puisse comporter le monologue bizarre des versets 2-10, il faut revenir sur les derniers mots du verset 1, qui lui servent d'introduction,

ai £TUDE SDR LE CANTIQDE DES CAiniQOEa.

ot dont nous avons laissé jusqu'ici ta signification en suspens. Eprouvant une invincible répugnance 6 mettre une phrase où la Sulamite est Dommée dans la bouche même de ta Sulamite, je suis amené & croire qu'il faut placer toute la seconde moitié du verset 1 dans la bouche d'une femme du harem de Salomon, probablement de la bayadère louée dans les versets 2-10. Les femmes du barem viennent d'inviter la Sulamite à se tourner vers elles pour qu'elles puissent juger de sa beauté. La bayadère intervient poar opposer aux charmes de la paysanne les siens qu'elle croit supérieurs. ■ Gomment, dit-elle, faire attention h une Sulamite en présence de charmes comme les miens? > ce qui amène le divertissement des versets 2-10. La nuance qu'il faut prêter pour obtenir ce sens à la particule 3 n'étonnera pas les hébraïsants qui voudront bien se reporter aux exemples cités par Gesenius {T/ies. p. 649, B. 3) et surtout au passage d'Isaïe, xvui, U, 5. Comme si le hasard s'était plu à accumuler les

ËTCDE SUR LE CANTIQUE DES CAIHIQUES. B3

difficultés dans cette région du poëme, le verset 11 laisse encore place à un certain doute. M. Hitzîg place ce verset dans la bouche de la danseuse. Le poëte, selon lui, opposerait de la sorte la condescendance des filles du harem à la fidélité de la paysanne. Le motinpltî^n lui semble un mot voluptueux, qui ne convient pas au rôle de la Sulamite. Mais le mot ^m'? > ■ ^ mon bien-aimé » appliqué à Salomon dans la bouche de la danseuse, est encore bien plus inconvenant que le mot inpltlTi dans la bouche de la Sulamite. Nous croyons donc que le mot i~ffi s'applique ici» comme dans tout le poëme, h l'amant, que par conséquent ce verset appartient à la Sulamite, et qu'il y faut voir une protestation de fidélité analogue à celles qui terminent plusieurs autres scènes. Le ton hardi des versets 9-10 n'excite chez la villageoise qu'un sentiment de répulsion; elle se rattache au souvenir de son amant, et se console en songeant que lui, de son côté, réserve pour elle ses pensées et ses désirs.

H ETDDB sur le CANTlQrP. DES CANTlQtlES.

. Qu'on essaie toutes les interprétations, on n'en trouvera pas, je crois, de plus naturelle pour le morceau que nous venons d'analyser. Salomoa vient de livrer, au morceau XI, uo premier assaut à la fidélité de la bergère * ; la Sulamite n'y a répondu que par des regards obstinés qui frappent le chœur d'étonnement. L'héroïne, commedans les morceaux!, II, Ill,estmisefaceà face avec lesdamesdu harem; jetée dans ce monde nouveau pour elle, elle n'ouvre la bouche que pour prolester qu'elle restera fidèle à son amant. Le système dramatique de l'auteur, qui consiste & compléter les actes tes uns par les autres, plutdt qu'à nous les montrer dans leur suite naturelle, se montre ainsi une fois de plus. Le spectateur, en effet, savait la fable d'avance, et ce qu'il cherchait dans ces spectacles, c'étaient moins des

' i II faut touJOTirs se rappeler que chaque acte reprend l'action au début, et que celui qui nous occupe, en parliculier, est celui qui remoDle le plus haut, puisqu'il nous fait presque assister à . renlèvement de la jeune Qlle.

âTDDB SDR LB CANTIQUE DES CANTIQUES. DS

Burpriaes et des péripéties que des développements passionnés et des morceaux de musique. Voilà pourquoi l'héroïne n'est nommée que si tard. Voilà aussi comment il se fait que le morceau VIII, oh nous voyons Salomon rentrer à Jérusalem après une expédition qui a eu pour résultat de conquérir une nouvelle beauté pour son sérail, ii*est expliqué que par te morceau XII, oîi nous assistons à l'expédition galante dont le morceau VIII nous montre le retour '. XIII. Cette scène charmante est heureusement aussi claire que la précédente est obscure. Le goût Invincible des champs reprend la Sulamite; elle supplie son ami de la ramener au village, à la mai-

' M. Ewald a bien vu qu'il s'agit, dauB la scène qui noua occupe, de la première rencontre de la Sulamite et de Salomon. Seulement le docte hébraïaant croit devoir placer la scène enlière sous forme de récit dans la bouche de la Sulamite. Celte hypoihÉse, que M, Ewald applique ù d'autres endroits, et qui a pour conséquence de faire prononcer des dialogues entiers à , deux et i trois personnages par un seul acteur, amène des agencements scéni^ues compliqués al très-peu naturels.

M enjDE SOR LE CANTIQUE DES C\NTIQDES.

son de sa mère, près de laquelle commença leur amour. A l'effusion la p!us tendre succède, comme dans les morceaux V et VII, un évanouissement entre les bras de l'amant. Cet évanouissement est la formule ordinaire qui marque la Gn des actes, et il semble d'abord que l'acte que nous discutons devrait se terminer ici. La Sulamite, en effet, vient de résister à une épreuve qui, dans la série du poème, sera la dernière ; une scène voluptueuse dont elle a été témoin n'a fait que la raffermir dans sa vertu. Le prix de la victoire est, comme dans les autres actes, la réunion des deux amants. Seulement, cette réunion devant être définitive, le poète sent avec délicatesse qu'elle ne doit s'opérer qu'au village. La Sulamite ajourne donc les derniers gages de son amour jusqu'au moment où son ami l'aura ramenée h Sulem.

XIV. Ici nul doute encore sur la marche du po5me. La scène commence par l'exclamation accoutumée du chœur, modifiée selon les besoins de la

ËTCDB SUR LE CANTIQOB DES CANTIQDES. t7

circonstance. La Sulamite traverse la scène, appuyée sur son bien-aimé. Elle est endormie, comme le prouvent les premiers mois de la seconde pavlîe du verset. L'amant est censé la transporter pendant son sommeil aa village. Nous avons déjà vu les changements de lieux s'opérer ainsi instantanément et d'une façon toute conventionnelle. L'amant dépose sa bien-aimée endormie sous le pommier de la ferme, et la réveille en lui montrant les lieux où elle a vu le jour. La Sulamite (vers. 6] se donne à lui et célèbre la puissance invincible de l'amour. Le verset 7 renferme le résumé de toute la pièce : < Rien ne saurait éteindre l'amour vrai; vouloir acheter l'amour à prix d'or (comme l'a fait Salomon), c'est s'exposer & la confusion. 1 11 n'est pas impossible que ce verset soit aussi dans la bouche de la Sulamite. Cependant il y a quelque chose de choquant à ce que l'amante, au comble de ses vœux, se mette à moraliser et à lancer des épigrammes contre Salomon. Le verset 6 finit à merveille le rôle de la Sulamite. L'art admirable et

se ÉTUDE sun le cantique des cantiques.

le goût raffiné qui se remarque dans ces deux dernières ticènes nous interdisent de croire que le poëte eût commis la faute de mettre la formule abstraite de son drame dans la bouche de rhéroïne. Nous pensons donc que te verset 7 est prononcé par un personnage étranger S l'action, par une sorte de moraliste ou de chorége, peut-être par le chœur. Quoi qu'il en soit de ce détail peu important, il est évident l- que la fin de l'acte se passe à Sulem, et 2" que la pièce proprement dite finit au verset 7. Non -seulement, en effet, l'action est terminée par le serment que se prêtent les deux amants, mais la moralité est tirée d'une manière si explicite qu'on éprouve une certaine surprise en voyant le poëme se prolonger encore après la scène qui vient de nous occuper.