DÉFINITIONS

Le propre des beaux-arts est de ne pouvoir parler à l'âme humaine que le langage des sensations. Je m'explique.

Je suppose que je lise ou que j'écoute la démonstration d'une grande vérité mathématique, par exemple. L'œil qui lit, l'oreille qui écoute, jouent ici le rôle de simples organes de transmission; ils n'interviennent point directement; ils ne prennent aucune part au plaisir qu'éprouve mon esprit à suivre les déductions logiques d'un raisonnement bien enchaîné.

Gela n'est ni de l'art, ni de la littérature.

1. Dans tout ce qui va suivre, le cadre du présent travail m'oblige à procéder le plus souvent par affirmations. J'ai essayé de donner, dans la Revue philosophique des mois de juin et de juillet 1881, les démonstrations sur lesquelles repose l'esthétique des dilTérents arts.

Si je lis OU si j'écoute la description d'un tableau, d'une statue, d'un monument, d'une bataille, le compte rendu d'une pièce, mon œil et mon oreille transmettent à mon intelligence des mots; ces mots, signes des idées, éveillent en mon imagination des souvenirs au moyen desquels elle reconstruit pour son propre compte les objets décrits, les scènes racontées.

Gela est de la littérature.

Si au contraire je regarde un tableau, une statue, un monument, si j'assiste à une représentation^ si j'écoute un discours, un chant, une symphonie, une pièce de vers, les sensations visuelles et auditives fournissent à mon esprit une sorte de travail tout fait; elles prennent la place des signes abstraits du langage ordinaire. Elles transportent directement en moi, les mouvements, les émotions des choses et des hommes.

Gela est de l'art.

L'art donne, par conséquent, aux idées une forme sensible; il les exprime dans la langue des sensations.

La littérature travaille sur des matériaux qui sont les traces laissées dans la mémoire par les sensations passées.

Le but commun est de transmettre à l'âme du spectateur, du lecteur, de l'auditeur, les émo-

tions qui agitent l'âme de l'artiste et de Técrivain.

L'art ne peut utiliser que deux catégories de sensations, les visuelles et les auditives, qui, seules, par des procédés et à des degrés très divers, impliquent l'idée de mouvement, corrélative de ridée d'émotion.

Quant à la littérature, si elle opère sur des impressions passées, moins vives, moins intenses, elle a le privilège exclusif de pouvoir évoquer en outre le souvenir des impressions psychiques, de la vie intérieure de l'esprit. Les pensées de Pascal, par exemple, éveillent en nous l'idée d'un drame qui, pour se passer en dehors du monde des formes, des couleurs et des sons, n'en est pas moins émouvant.

Maintenant les émotions personnelles que l'artiste éprouve et qu'il nous transmet peuvent rencontrer en nous un terrain bien ou mal préparé. Pour emprunter une comparaison à l'art musical, on sait qu'un son de violon émis dans une grande salle, fera vibrer sympathiquement une corde de piano ou de harpe, accordée à la même hauteur. Les âmes de Tartiste et de l'écrivain, du spectateur, du lecteur et de l'auditeur peuvent être ou ne pas être d'accord. Dans le premier cas, l'œuvre d'art déploie toute sa puissance; dans le second, elle ne rencontre que froi-

deur, indifférence ou même antipathie. Ce phénomène se produit souvent d'une génération à l'autre.

Une œuvre très appréciée tombe tout d'un coup dans Foubli. Quelquefois, c'est le contraire qui a lieu. Un chef-d'œuvre depuis longtemps méconnu répond mieux aux aspirations et aux préoccupations d'une génération nouvelle. Il ressuscite alors, mais, dans la plupart des cas, il provoque l'admiration par de tout autres causes qu'à son apparition première.

Grâce à cette collaboration nécessaire et intime de l'artiste avec son public, tout chefd'œuvre, robustement constitué, est une sorte d'être vivant, se développant, grandissant à travers les âges de toutes les admirations et des commentaires du passé.

Abordons maintenant le résumé sommaire de l'histoire de chacun des beaux-arts depuis cent ans.

§ 1. — Des arts qui relèvent de la vision.

Architecture.

Depuis 1788, Farchitecture s'est profondément modifiée, sous Finfluence de deux facteurs considérables : d'une part, les recherches d'érudition qui, à la suite du mouvement ro-

mantique et littéraire, ont réhabilité Fart du moyen âge, et d'autre part l'emploi d'une matière nouvelle, le fer, dans la construction des édifices.

A moins de l'avoir lu, il est impossible de se figurer en quel profond mépris, de Louis XIV à Louis XVI, les gens qui avaient vu construire sous leurs yeux des églises comme Notre- Dame des Victoires, Saint-Sulpice, le Panthéon, tenaient les plus beaux monuments antérieurs à la Renaissance. Il faut voir comme le président des Brosses, par exemple, en parle dans ses lettres d'Italie. D'accord sur ce point avec son ennemi Voltaire, il traite nos plus belles cathédrales de constructions « gothiques et barbares » . Ce sentiment qui s'est perpétué en s'accentuant sous la Révolution et l'Empire, nous a valu ces soi-disant monuments « grecs » qui s'appellent la Madeleine, la Bourse, véritables monstruosités, contresens artistiques s'il en fût. A partir de la Restauration, au contraire, la réhabilitation de l'art du moyen âge, la publication par Victor Hugo de Notre-Dame de Paris, et surtout les recherches et les études de Violletle-Duc et de ses élèves, sont venues remettre les choses à leur place et éclairer l'opinion publique sur les véritables principes.

On a enfin compris que le moyen âge avait

fait œuvre véritablement artistique en adaptant la structure de ses édifices à la destination qu'ils avaient à remplir, et en tirant de cette destination même tous les motifs d'ornementation.

Habitant un pays où il tombe de la neige en hiver, de la pluie en été, nos ancêtres avaient fort judicieusement donné à leurs toits de grandes pentes. Pratiquant un culte qui amenait dans les églises des foules innombrables animées d'un sentiment mystique, ils avaient donné à ces monuments de vastes proportions et une grande hauteur accentuée par de minces faisceaux d'immenses colonnettes surmontées de l'ogive; ils y avaient pratiqué d'immenses ouvertures laissant passer la lumière par des vitraux colorés.

Obligés, en raison d'une technique imparfaite, de soutenir ces voûtes par des contreforts extérieurs, ils avaient tiré de ces derniers un merveilleux parti pour l'ornementation.

Semblables en cela aux anciens tant vantés, ils étaient aussi des ancêtres, et n'auraient jamais songé à plaquer sur leurs œuvres des ornements parasites \

Dans leur admiration excessive pour Tanti-

1. Voir une remarque très judicieuse en ce sens de M. Germain Bapst dans son bel ouvrage sur l'Étain.

quité, les artistes de la Renaissance, au contraire, et spécialement les architectes ont surchargé leurs édifices d'éléments parasites mal compris, empruntés aux édifices grecs et romains, de colonnes doriques, ioniques ou corinthiennes qui ne portent rien, etc. A l'exemple de Montaigne qui n'ose pas risquer une pensée personnelle sans la mettre sous le patronage d'un écrivain latin quelconque, fût-ce de l'histrion Publius Syrus, les artistes de la Renaissance ont à chaque instant la préoccupation de faire « grec » là où le grec n'a que faire. Cette tendance fâcheuse s'est accusée de plus en plus dans nos siècles classiques, et c'est bien malgré leurs auteurs que les palais et jardins de Versailles, les palais de la place de la Concorde ont revêtu un caractère original. Nous ne sommes pas encore délivrés de ce fléau de l'imitation classique, j'en atteste les horribles colonnes doriques qui supportent les affreux frontons triangulaires de la plupart de nos tribunaux de province, et surtout cette malheureuse Gare du Nord où le pauvre Hittorf a accumulé tant « d'ornements » inutiles ou plutôt nuisibles, du goût le plus désastreux. Beaucoup d'architectes ont fait du gothique à contresens comme autrefois leurs prédécesseurs « travaillaient dans le grec ». En sorte qu^, si la théorie a certainement fait des

progrès, la pratique laisse encore beaucoup à désirer \

La véritable originalité de notre temps c'est la construction en fer. Les ponts si légers, si hardis, les gares de chemin de fer, les halles aux vastes proportions appropriées à la résistance de la nouvelle matière, ne sont imités de rien et annoncent un art nouveau encore à l'état embryonnaire.

Au point de vue purement artistique, l'emploi du fer présente certaines difficultés. Ainsi que j'ai cherché à le démontrer ailleurs, le facteur principal de Témotion esthétique propre à Tarchitecture consiste dans la nature et la rapidité des mouvements que l'œil est obligé d'exécuter pour acquérir une connaissance exacte du monument placé devant lui. Dans cette exploration siii gejieriSy les ombres et les lumières prêtent à notre organe le plus précieux concours, lui offrant à chaque pas, pour ainsi dire, des contrastes, des repos, des points de repère. De là cette conséquence bien connue que les matériaux à surface réfléchissante, le cristal, par exemple, les métaux précieux, sont d'un emploi très difficile et d'un effet artistique presque

d. Au point de vue de l'utilité, du confort, l'architecture privée a réalisé d'immenses progrès, mais il n'y a pas lieu de s'en occuper ici. ,

nul \ La couleur claire ou sombre de la substance, venant atténuer l'intensilé des lumières ou des ombres, exerce aussi une influence incontestable.

Or le fer est poli, sa teinte est noire, grisâtre; il s'ensuit que les ombres et les lumières sont affaiblies en môme temps et dans des proportions analogues. De là une impression générale molle, sans énergie.

Mais ce n'est pas tout. Le grand mérite du fer est d'offrir une très grande résistance sous un poids et un volume très faibles. De là cette légèreté, cette hardiesse des ponts et des fermes. Mais par là même aussi, la gracilité des formes, la faiblesse apparente des supports viennent à chaque instant choquer notre habitude ancienne de considérer le volume et la force comme inséparables. Il nous faut un véritable raisonnement pour comprendre que cette tige, si mince, peut porter autant et plus que l'antique et massive colonne de marbre.

Pour ces différentes raisons, c'est, à ce qu'il semble, par un instinct très juste, que les constructeurs ont été amenés à marier, dans leurs édifices, le fer à la pierre et à la brique.

Mais ceci offre encore une difficulté de plus.

1. C'est ce qui fait, entre autres, qu'en orfèvrerie d'art on n'emploie que de l'argent ou de l'or mat.

En raison de Finfluence signalée plus haut de la substance employée, il faut que l'architecte /?^/2^^ en quelque sorte chaque partie de son édifice dans la matière qu'il veut employer, et il faut que ces différentes pensées s'accordent entre elles.

On peut s'expliquer par les considérations qui précèdent que l'art nouveau n'ait pu encore réussira produire les œuvres de mérite qu'il est certainement appelé à réaliser plus tard. Mais on ne saurait douter de son grand avenir. L'emploi du fer permet de réaliser des constructions extrêmement vastes , légères , dont les larges surfaces offriront à la décoration architecturale (vitraux, peintures à fresque), des ressources inconnues jusqu'ici.

Ce qui a manqué aussi et surtout jusqu'à présent, aux artistes, aux constructeurs et au public lui-même, c'est, je dirais volontiers avec mon père, Adolphe Guéroult {la Poésie et l'Expositio7i), c( le sentiment de la noblesse, la conscience de la valeur sociale et même religieuse » des œuvres que les uns édifient et dont les autres jouissent. Si, appelé à construire une école, une gare, une salle d'exposition, un architecte ne songe qu'à découvrir les dispositions les plus avantageuses pour que des maîtres puissent commodément enseigner à lire et à écrire à des petits enfants; pour que des voyageurs puissent

facilement se loger eux et leurs bagages; pour que les industriels puissent aisément ranger et exposer leurs produits, l'édifice pourra offrir les combinaisons les plus ingénieuses sans éveiller la moindre émotion esthétique dans l'àme de l'auteur et des spectateurs.

Si, au contraire, l'architecte est un artiste; si son imagination lui représente l'école comme le lieu où les jeunes générations reçoivent le dépôt sacré des traditions, l'histoire des labeurs et des souffrances de cette humanité qui compte plus de morts que de vivants, suivant la magnifique expression d'Auguste Comte; si la gare et le chemin de fer lui apparaissent comme l'instrument le plus puissant, le plus efficace qu'on ait encore inventé pour unir les hommes; si enfin, à travers les produits exposés, il remonte aux efforts, aux combinaisons, aux associations fécondes de tant de milliers de producteurs disséminés par toute la terre, il a les plus grandes chances d'imprimer à son œuvre un caractère véritablement artistique.

S'inspirant des idées, de la foi de leur temps, c'est ainsi que procédaient les architectes de l'antiquité et du moyen âge. Dans les ouvrages qu'ils nous ont laissés et dont la destination nous échappe souvent, c'est en définitive surtout leur âme que nous admirons.

Sculpture.

L'architecture dont nous venons de parler et la musique instrumentale dont nous parlerons plus bas, sont, plus que les autres formes de l'art, pures de tout mélange avec la littérature, telle qu'elle a été définie plus haut. Le rappel des sensations passées y joue un rôle presque nul.

Il n'en est pas de même de la sculpture.

Par cela seul que cet art représente des formes connues et définies, l'impression résultant des sensations visuelles, actuelles, se rencontre avec le souvenir d'une impression antérieure, et il peut y avoir concordance ou conflit entre les deux. Cette impression antérieure est d'autant plus énergique qu'il s'agit d'un type plus définitivement consacré par la tradition ou l'histoire. Du moment que l'artiste a entrepris de représenter un Louis XIV, un Napoléon, un Voltaire, ou simplement un personnage très connu de son temps, il perd par là même une part de sa liberté d'action et d'invention; il doit se maintenir entre les formes-limites qui constituent la ressemblance du sujet, sous peine de soulever chez le spectateur une sorte de révolte.

En revanche, quand la concordance entre l'impression antérieure et l'impression actuelle est à peu près obtenue, l'œuvre du sculpteur peut

bénéficier du mouvement particulier que la mémoire du spectateur imprime à son imagination. Devant le buste ressemblant, mais de valeur artistique médiocre d'un mort regretté, un ami peut éprouver une émotion véritable, quand un étranger restera parfaitement indifférent.

La sculpture représente la forme pure, abstraite en quelque sorte. Le monde de la couleur lui est fermé ^; sauf dans le domaine très restreint du haut et bas relief, elle ne peut grouper qu'un très petit nombre de personnages.

Le sculpteur est donc amené à se renfermer presque exclusivement dans la représentation de personnages connus soit en pied, soit en buste; dans la figuration d'une scène à un, deux, trois personnages au plus, ou enfin dans l'allégorie, qui réalise en pierre ou en marbre, sous les traits d'un homme ou d'une femme, une idée abstraite et générale comme la Justice, la Beauté, l'Industrie, etc.

Avant la Révolution, vers 1750, les sculpteurs français avaient pratiqué pour la plupart et avec

1. L'emploi en sculpture de matériaux de difTérentes couleurs entraîne des complications du même ordre, mais beaucoup plus grandes, que celles signalées plus haut pour l'architecture polychrome, car à la difficulté de pe«5er chaque partie dans la substance où elle est faite, vient s'ajouter la nécessité d'établir une unité plus rigoureuse entre les difTérentes parties. La polychromie, en sculpture, est, comme on le verra plus bas, l'équivalent du coloriage ou de l'enluminure en peinture. Elle ne vaut certainement pas le mal qu'elle coûte.

beaucoup de bonheur le genre qui, dans leur art, correspond au portrait. La statue de Houdon, représentant Voltaire assis dans son fauteuil, la figure pétillante, étincelante d'esprit et de malice, est, à mon avis, l'un des chefs-d'œuvre de l'art moderne, tel qu'il doit être compris et pratiqué. L'ancien régime s'écroule et les Français du xvin" siècle, voulant à tout prix et sur tous les points rompre avec leUrs traditions nationales, vont demander des idées, des phrases et des costumes à la Grèce antique, — Grèce toute de fantaisie d'ailleurs, — telle que la figurait l'éducation classique d'alors.

Pendant les trente premières années de notre siècle, les sculpteurs français ne cherchent plus à traduire en marbre, en bronze ou en terre cuite les physionomies et les émotions contemporaines. Ils s'efforcent de traiter, en style soi-disant grec, des sujets tirés de la mythologie, de V Iliade et de V Odyssée; ils peuplent nos monuments et nos places publiques de froides allégories, représentant, sous les traits de prétendus dieux ou déesses, généralement nus comme vers, le nez droit dans le prolongement du front, armés de tridents, de balances et autres ustensiles symboliques usuels, la Justice, l'Industrie, le Commerce, les Travaux Publics et peut-être jusqu'à l'Enregistrement.

Pour ce qui est des sujets antiques, il peut arriver, saris doute, à la rigueur, que par un effort d'érudition, ou mieux d'admiration pour les siècles passés, l'artiste se transporte en esprit dans une époque antérieure à la sienne, et se donne l'illusion qu'il comprend et partage le& passions des personnages qu'il met en scène. Je dis l'illusion, parce que le plus souvent il ne parvient qu'à revêtir de costumes, d'ajustements anciens ou antiques, des corps et des visages contemporains.

Au point de vue de l'art pur, il importe peu,, si l'illusion est sincère, car alors le sculpteur^ sous cet accoutrement emprunté, se révèle luimême à nous, et c'est là le principal.

Les allégories présentent, pour être traitées d'une façon intéressante, des difficultés considérables, dues aux habitudes analytiques de Tes-prit moderne, et dont la plupart des artistes ne se doutent pas. Chez les Grecs, Minerve n'était pas, à proprement parler, la personnillcation de la sagesse abstraite. C'était, au moins pour le grand public, une déesse, une vraie déesse abreuvée de nectar, nourrie d'ambroisie, friande comme les autres de la fumée des sacrifices, sage sans doute, mais en même temps belliqueuse, rusée, adroite de ses mains, etc. Bref c'était une personne qu'un artiste pouvait imaginer

cFune façon acceptable pour les spectateurs. C'est comme serait aujourd'hui une statue de la Vierge Marie ou de Satan pour les croyants et dévots catholiques, c'est-à-dire une personne réelle, ayant des attributs surnaturels, des vertus célestes, ou des vices infernaux, mais

Conservant encore quelque chose d'humain,

de vivant, de réel.

Supposez au contraire un artiste de notre temps voulant représenter la Justice, c'est-à-dire le caractère général et commun de tous les hommes et de toutes les choses justes. Il fera une femme tout simplement, parce que le mot justice est du féminin; s'il s'était agi du Droit, il aurait fait un homme. Il lui mettra une balance dans les mains, symbole consacré qui remplace le mot Justice écrit sur le socle. Mais cette femme n'est d'aucun temps, d'aucun pays; pour assurer à ses formes la correction nécessaire, l'artiste fait poser une personne naturelle, grave autant que possible, de Montmartre ou des Batignolles, dont il rectifie et modifie le type pour l'accommoder au type grec consacré. Il l'enveloppe d'une draperie mal définie et le tour est fait. Mais lui ne croit pas à la réalité d'une déesse qui s'appellerait la Justice, qui différerait par certains traits visibles de sa sœur l'Équité, de son frère le Droit.

Quant au public, il ne connaît pas celte famille et s'y intéresse fort peu. C'est de la fausse mythologie, de la fausse symbolique, dont les créations ne peuvent sortir de la plus révoltante banalité sous peine de n'être pas comprises, et dont les données sont contradictoires, pour ainsi dire, avec les éléments constitutionnels de l'intelligence humaine.

L'allégorie est plus acceptable quand il s'agit d'une personnalité collective, d'une personne morale, comme on dirait en droit. On peut admettre jusqu'à un certain point qu'une nation, la patrie, une ville soient représentées par la sculpture sous les traits d'un être humain, mais les conditions artistiques ne sont encore guère favorables, et il faut généralement recourir à l'emploi de plusieurs personnages. Le groupe allégorique de Rude, par exemple, qui représente la Guerre sur l'Arc de triomphe de l'Étoile, est une œuvre magnifique de souffle, d'élan, l'un des plus beaux spécimens de la sculpture au xix*" siècle. Mais c'est grâce au mouvement endiablé des deux guerriers d'âge différent bien plus qu'à la figure symbolique, la pièce la plus médiocre du groupe. Maintenant pourquoi déshabiller soi-disant à la grecque ce vétéran et ce volontaire de 1792? C'est, dira-t-on, que le costume moderne est laid; que le nu est plus

favorable à la sculpture, qui a pour mission de rétablir dans tous les temps et dans tous les lieux, le type éternel du beau idéal, qui est le type grec, à ce qu'on assure.

A cela il serait facile de répondre que Phidias n'a jamais représenté de personnages nus; que lui et ses successeurs n'ont jamais eu la pensée bizarre d'aller chercher, dans une autre race et dans une autre civilisation que la leur, chez les anciens Égyptiens par exemple, les types •qu'ils voulaient idéaliser. Il en est de même des sculpteurs du moyen âge et même de la Renaissance. La Nuit de Michel-Ange est une Floren^ tine pur sang; son Moïse est du plus beau type italien, pas sémite du tout.

Et puis ce travestissement extérieur des hommes, des types, des idées de notre temps a le grave défaut de dérouter le spectateur; de jeter dans son esprit la plus grande confusion; de priver par conséquent l'œuvre et l'artiste de la collaboration si précieuse de leur associé naturel le public.

Pour bien comprendre et sentir toutes les beautés d'un sujet ou d'une allégorie traités à l'antique, il faut être, sinon un érudit, au moins un lettré, un humaniste. L'œuvre reste lettre €lose pour l'immense majorité des contemporains. L'art ne peut devenir populaire comme

aux grandes époques; il se rétrécit en petite chapelle ouverte à un petit nombre d'élus.

David d'Angers, sous Louis-Philippe, avec ses médaillons contemporains, ses statues d'Ambroise Paré, de Gutenberg, etc., reprit la tradition interrompue du xvnp siècle.

Enfin depuis une trentaine d'années environ et à des degrés divers, Garpeaux, MM. Paul Dubois, Mercié, de Saint-Marceau, Dalou, etc., ont rendu à la sculpture le caractère de modernité qui fera rentrer cet art dans le monde des vivants.

Je n'ai parlé ici — et encore bien sommairement — que de la sculpture française, parce que c'est celle que je connais le mieux. Je ne sache pas d'ailleurs que la sculpture des autres pays de l'Europe ait suivi, dans notre siècle, des directions très différentes de celles que j'ai tâché de caractériser. Ganova a fait de l'antique aussi faux que ses contemporains français. Rauch et Thorwaldsen ont laissé des œuvres très expressives.

La sculpture italienne moderne, telle au moins que je l'ai vue à l'exposition de 1878, m'a fait l'effet d'attacher une importance excessive au détail extérieur, tandis que l'expression des sentiments, de la personnalité de [l'artiste était par trop négligée.

Peinture.

La peinture offre cette particularité curieuse qu'en dépit d'une imperfection, d'une sorte d'infirmité constitutionnelle, — je veux dire l'obligation de représenter sur un plan des objets à trois dimensions, — elle parle plus haut et plus fort que la sculpture et l'architecture le langage des sensations visuelles ; aussi , à mérite égal , exercet-elle sur l'âme du spectateur des effets plus puissants, plus énergiques.

Pour suppléer à la troisième dimension, elle a recours à deux artifices principaux, la perspective linéaire et la perspective aérienne.

La perspective linéaire, par une fiction qui n'est jamais réalisée, suppose un œil unique placé en un point fixe appelé point de vue. Des lignes, allant de cet œil théorique aux différentes parties de l'objet, vont percer le plan du tableau en des points correspondants formant l'image.

Cette application de la géométrie comporte de nombreuses dérogations à la rigueur ordinaire des sciences, dérogations motivées parce que le spectateur a deux yeux au lieu d'un, et qu'il n'est presque jamais placé au point de vue théorique. La perspective linéaire est connue et étudiée à fond surtout depuis Léonard de Vinci, qui tenait compte des particularités de la vision binocu-

laire. Les peintres en connaissent tout au moins les principes fondamentaux, pas toujours assez pourtant, pour pouvoir apprécier les limites des dérogations légitimes.

La perspective aérienne, définie beaucoup plus exactement par Léonard de Vinci la perspective des couleurs, prospettiva dei colori [Trattato)^ est beaucoup moins avancée. Des peintres modernes du plus haut mérite paraissent ne l'avoir jamais comprise, ni même soupçonnée. La physiologie des sensations de couleur, science toute récente^ n'a pu lui apporter jusqu'ici que des contributions relativement peu nombreuses. L'instinct seul, ou presque seul, a donc jusqu'à présent guidé les vrais coloristes.

A vrai dire, la couleur envisagée en elle-même, par exemple sous forme de teinte plate étalée sur un panneau, n'est pas un élément esthétique. C'est une sensation du même genre que l'odeur ou la saveur, procurant comme elles une impression agréable ou pénible, mais nullement expressive.. Le rôle de l'expression reste exclusivement dévolu à la forme pure qui est le résultat d'une sorte de raisonnement fait sur les mouvements des yeux. (Voir la Revue philosophique du mois de juin 1881.)

Mais, associée à la représentation des formes, la couleur, ou plus exactement la lumière, mère

de la couleur, prend une valeur esthétique considérable, presque prépondérante.

La lumière solaire, en effet, composée de radiations diversement colorées, subit des modifications innombrables suivant la forme et la nature des objets qu'elle rencontre sur son passage. Elle s'accroche aux moindres saillies des objets polis, s'irise en traversant les surfaces minces; à distance elle éclaircit les rouges et assombrit les bleus, met du jaune dans les grands soleils, du violet dans les clairs de lune, du bleu dans les ombres solaires, etc.

Bref, toutes les circonstances de la surface extérieure et parfois intérieure des objets sont racontées par la lumière solaire avec une variété, une précision de détails extraordinaire. Les peintres qui savent la voir, qui peuvent la rendre, ou mieux la traduire sur la toile par des équivalents *, donnent à leurs œuvres une intensité de vie étonnante ; je dirais volontiers qu'ils font plus vivant que la vie elle-même. Leur œil exercé révèle, en effet, aux spectateurs, une

1. La physiologie moderne a su expliquer quelques-uns des procédés employés empiriquement par les artistes. Ainsi par ^exemple un objet blanc en plein soleil fatigue l'œil et y détermine la sensation du jaune. Le peintre dispose d'un blanc infiniment moins éclatant (ce blanc paraîtrait noir sur un mur dans le Sahara); en lui associant des tons jaunes, il donne à l'œil l'illusion d'une fatigue qu'il n'éprouve pas et la sensation de l'éblouissement.

foule de détails qui leur auraient échappé dans la nature. -

Le dessin proprement dit, noir sur blanc, peut raconter très exactement les détails d'un objet en pierre ou en métal, éclairé par un soleil qui n'aurait que des rayons gris. Il donne au spectateur l'illusion d'une œuvre de sculpture ou de ciselure éclairée par le jour qui tombe des fenêtres d'un musée. C'est la forme pure, géométrique, abstraite, de l'objet réel. Quant à la peinture des peintres non coloristes, qui étalent la couleur en couches uniformes, c'est du dessin enluminé, colorié, où la couleur gêne bien plutôt l'œil qu'elle ne lui vient en aide \

Au moment de la Révolution, et sous Tinfluence de la réaction pseudo-grecque, David, qui pourtant était coloriste à ses heures comme le prouvent ses portraits et son Mamt, inaugura ce système de peinture que M. Guizot a fort justement définie de la sculpture sur toile, et qui a reçu dans les ateliers le nom irrévérencieux de style pompier. Attitudes académiques compassées, types soi-disant grecs, mais sans expressi on,

1. Pour bien se rendre compte de la difTérence entre les deux genres, comparez, dans l'une des salles du Louvre où un administrateur probablement coloriste les a malicieusement placés côte à côte, deux tableaux, l'un d'Ingres, l'autre de Delacroix, V Apothéose d'Homère et les Femmes d'Alger au Serait. Le contraste est saisissant.

costumes soi-disant antiques^ couleurs plaquées. C'est de lui que procède toute la triste école du premier Empire, les Guérin, les Girodet, les Gérard, etc. Dans cette période terne, un seul peintre de grande race, Prudhon^ vraiment coloriste, d'une imagination, d'une grâce exquises. Gros et surtout Géricault apportent à Fart un mouvement, une fougue, un entrain extraordinaire, restant néanmoins encore encadrés dans les étroites limites de l'école. Sous la Restauration, commence - le duel entre Delacroix et Ingres, l'Ormuzd et l'Ahriman de la peinture française. Combattu pendant quarante ans au moins, Eugène Delacroix a plus qu'aucun de ses contemporains l'imagination coloriste. Il peint d'invention et de souvenir^ VEntrée des croisés à Constantinople, comme s'il l'avait vue en plein soleil de Stamboul. Dans sa Barque du Dante, dans son Don Juan^ les tons changeants de la mer par un temps sombre sont comme pris sur le vif. Il a deviné la théorie des reflets, l'affaiblissement ou le renforcement avec la distance des différentes couleurs. Sa peinture est la plus vivante qu'on puisse imaginer. Il est juste d'ajouter qu'il doit beaucoup à l'Anglais Bonington, son véritable précurseur.

Quant à son émule et adversaire Ingres, sans vouloir contester la hauteur des aspirations, le

caractère élevé du talent de cet artiste, on reconnaît aujourd'hui, qu'il n'avait, à aucun degré, le sens de la couleur. Son dessin est très pur avec certaines incorrections parfois (voir rA?i' dromède, le Scthit Symphorien^ etc.), mais il y applique après coup la couleur par plaques de façon à produire les contrastes les plus disparates, et à détruire la vérité de la perspective (voir, dans les Impressions et Souvenirs de Mme Sand, une très curieuse et judicieuse lettre de Delacroix sur la Stratonice). Ses meilleures œuvres sont les portraits de Cherubini et de Bertin, la Source, VOdalisque, les personnages isolés.

Au-dessous de ces dii majores, viennent les deux peintres les plus entachés de littérature, Paul Delaroche et Horace Vernet, l'un plus sérieux, l'autre plus amusant, mais dont les œuvres empruntent la plus grande partie de leur intérêt aux sujets qu'elles représentent. Beaucoup plus haut, il faut mettre Ary Scheffer, dont l'imagination, poétique plutôt que pittoresque, a créé néanmoins des types impérissables.

A l'étranger, pendant la même époque, il faut signaler l'école anglaise avec Bonington, Gonstable, Turner, Millais, école différant autant que possible de la nôtre, à laquelle elle a fourni parfois cependant d'heureuses directions.

En Allemagne, Overbeck et ses disciples nous montrent un nouvel et curieux exemple de la tendance à chercher des modèles dans le passé au lieu de s'inspirer du présent. Très pieux, Overbeck vécut longtemps à Rome et à Florence; il s'éprit d'une passion particulière pour les peintres antérieurs à Raphaël; il n'y a certainement pas là de quoi s'étonner. A travers leurs incorrections, leur inexpérience technique, les Giotto, les Gimabué, les Fra Angelico, s^élèvent aux expressions les plus curieuses, les plus intéressantes. Sur la figure de leurs contemporains, croyants fervents comme eux, ils lisaient les manifestations de la piété la plus vive et les transportaient naïvement sur leurs toiles. Mais, dans son admiration pour ses vieux maîtres, Overbeck négligea de regarder autour de lui. Il imita, il copia jusqu'aux fautes de perspective de ses vieux modèles, leur ignorance des couleurs, des reflets, etc. C'est exactement comme si un homme fait, ravi des grâces naïves d'un joli bébé, allait quitter ses chausses et, coiffant le bourrelet de la première enfance, se rouler sur le parquet. Il serait profondément ridicule. Les préraphaélites, Overbeck, Cornélius, Kaulbach, Schnorr, en Allemagne, leurs imitateurs en France, Orsel, Perrin, ne furent pas ridicules; ils avaient un sentiment trop élevé de leur

art pour cela. Mais on peut dire qu'à ne jamais étudier que .les tableaux des autres, ils ont totalement perdu le sens des formes et des couleurs réelles. Leur peinture est expressive, parfois grandiose (voir les cartons de Cornélius), mais elle s'évanouit dans une sorte de brouillard terne et confus auquel Tœil refuse de s'intéresser; elle parle bien plutôt à l'esprit qu'à Timagination, et elle cesse d'employer le langage des sensations visuelles.

Du règne de Louis-Philippe à celui de Napoléon III, une révolution s'opéra en France pour le paysage. De Poussin à d'Aligny et Bertin, on avait cultivé le paysage historique. Dans un site géographiquement indéterminé on plaçait des arbres d'essences quelconques, on faisait couler un « clair ruisseau », on bâtissait un temple ou des ruines; tout autour on établissait des bergers et des bergères de tragédie antique ou d'opéra-comique, faisant paître des prairies invraisemblables par des moutons de convention. On corrigeait ainsi la nature qui, ne faisant pousser que certains arbres dans certains sols, donnant aux verdures une teinte différente dans les terrains secs et humides, a établi entre les divers éléments d'un paysage une harmonie nécessaire. Après des luttes très vives, les Rousseau, les Français, les Jules Dupré, les Corot, les

Troyon conquirent le droit de représenter la nature telle qu'ils la voyaient ou croyaient la voir \

Depuis une vingtaine d'années, la peinture française a vu s'ouvrir une période très intéressante plutôt peut-être par l'ardeur à rechercher des voies nouvelles, que par le mérite supérieur des œuvres réalisées.

D'abord parut Courbet qui, parla puissance de son exécution en dépit d'inintelligentes brutalités, a forcé le public et les artistes à s'intéresser à la peinture des scènes contemporaines. Millet, dans ses grands paysages, a su dégager la poésie qui s'exhale de la vie des champs à notre époque. Henri Regnault, comme un météore enlevé trop tôt, a passé laissant dans tous les yeux une trace éblouissante. Exalté par le ciel d'Espagne et d'Afrique, il s'est montré un des plus grands coloristes, des plus grands luministes de tous les temps, dans la Salomé, le Général Prim. Et que d'autres chefs-d'œuvre nous réservait ce génie si bien doué, cette âme de qualité si haute, comme on en peut juger par ses lettres M

Nous arrivons ensuite à un artiste qui, avec aussi peu de valeur intellectuelle que Courbet, ayant autant que lui le goût des choses vulgaires

1. Il serait injuste d'oublier la part d'initiation qui revient dans ce mouvement à un peintre anglais, Constable.

2. Le peintre espagnol Fortuny a exercé une très heureuse influence sur Henri Regnault.

et beaucoup moins que lui l'habileté technique, dont la plupart des œuvres sont justement classées comme d'un ordre très inférieur, et qui a pourtant été l'initiateur d'une tentative très féconde et très intéressante. Je veux parler de M. Manet, l'un des principaux fondateurs de l'école du plein air et de \impr es sionisme. Jusque-là, les peintres même coloristes se décidaient à grand'peine à affronter la grande lumière, le grand soleil; on voyait très bien à leur peinture que les modèles avaient posé dans l'intérieur d'un atelier; dans le clair-obscur, l'obscur dominait et de beaucoup. Les ombres grises ou noires remportaient sur les lumières. Le modelé était ainsi plus aisé; on tournait aussi de cette manière le problème ardu qui consiste à rendre, avec les couleurs de palette, l'éclat, le brio des couleurs naturelles. Bravement, témérairement, M. Manet s'attaqua aux choses vues en plein air. Il réussit rarement à surmonter les difficultés spéciales du modelé au grand jour, mais il ouvrit la voie et, par une observation plus attentive, reconnut le ton bleu des ombres de grand soleil. Il souleva les critiques les plus vives, mais il est certain que, depuis ses travaux, tout le monde peint plus clair, et que les salles d'expositions n'ont plus le caractère sombre et noirâtre qu'elles avaient autrefois.

La peinture de bataille a été aussi comme renouvelée à la suite de la guerre de 1870; bon nombre d'artistes, qui avaient vaillamment payé de leur personne, ont abandonné les conventions régnantes pour reproduire avec un accent singulièrement juste la véritable physionomie des choses militaires. Comparez les tableaux de MM. Détaille, de Neuville, Berne-Bellecour, Morot, avec les œuvres du Musée de Versailles. La bataille dléna, par exemple, y est figurée par trois généraux empanachés caracolant sur des chevaux de cirque; derrière une colline on voit de la fumée qui semble indiquer qu'on se bat peut-être par là. Dans la Dernière Cartouche, dans la Charge de Reichshoffen^ il y a un sentiment autrement profond et vrai.

Parmi les peintres de notre temps, il en est un, très contesté, très contestable, qui a procédé au rebours de la plupart de ses contemporains, c'est M. Puvis de Ghavannes, suivi par M. Gazin et quelques autres. Dans le monde imaginé par M. Puvis de Ghavannes, le soleil n'a ni rayons rouges ni rayons jaunes; le spectre solaire est remarquablement terne et pauvre.

Aussi ses tableaux ont-ils plutôt l'apparence du rêve que celle de la vie, et c'est par la noblesse des idées, des attitudes, par la grandeur

de la composition, par la perfection de la perspective linéaire qu'ils se rachètent.

Pour résumer à grands traits le mouvement de la peinture française dans les vingt-cinq dernières années, on pourrait dire que l'art a pris une possession beaucoup plus complète de son vocabulaire naturel, le langage des sensations. Les peintres ont mieux vu, plus regardé qu'autrefois; leurs tableaux ont un caractère plus personnel ; les sensations qu'ils retracent sont bien à eux. On ne saurait se dissimuler néanmoins qu'un trop grand nombre d'entre eux, même parmi les plus habiles, n'ont pas grand'chose d'intéressant à nous raconter. Vous faites ce que vous voyez, à la bonne heure! Mais il ne vous est pas défendu de regarder, de voir de belles choses, de traduire de nobles émotions, de nous donner en un mot la définition d'un état vraiment intéressant de votre âme.

Quoi qu'il en soit, cette recherche des sensations personnelles donne à notre jeune école un accent beaucoup plus original. Visitant il y a quelques années le musée de Vienne, j'y remarquai des tableaux de Makart, de Brozik * et

1. Faute d'espace, je ne mentionnerai qu'en passant les arts décoratifs qui ont réalisé, eux aussi, depuis trente ans un très notable progrès. Les arts décoratifs (céramique, orfèvrerie, tapisserie, etc.) ont pour but, non pas de nous émouvoir, mais de nous procurer le bien-être qui résulte des

autres qui, en dépit d'une science et d'une conscience supérieures, étaient certainement beaucoup moins vivants de toute manière. On sentait que, suivant les préceptes classiques, les artistes avaient étudié les secrets des vieux maîtres, mais eux n'avaient rien trouvé, parce qu'ils n'avaient pas cherché. Ils procédaient par sensations de seconde main, en quelqne sorte.

§ 2. — Arts qui relèvent de l'audition.

Nous arrivons maintenant aux arts qui reposent sur l'emploi des sensations auditives; ce sont la musique, la poésie, jusqu'à un certain point la diction, et leurs combinaisons diverses, le théâtre, l'Opéra, TOpéra-Gomique. Ce qui les distingue essentiellement des arts plastiques, c'est qu'ils sont aptes à provoquer des émotions collectives, simultanées et que, dans la nécessité d'être interprétés par des exécutants, chan-

sensations visuelles agréables. Leur agent principal est la couleur. Par un retour aux vrais principes, retour dû à une appréciation plus exacte des œuvres du moyen âge et de l'extrême Orient, il est aujourd'hui reconnu que l'ornementation doit être dans un rapport étroit avec la destination des objets. Les résultats obtenus sont surtout remarquables dans la céramique, l'orfèvrerie, l'ameublement, et il suffit de comparer les œuvres de notre temps avec celles du temps de Louis-Philippe, par exemple, pour en reconnaître la supériorité.

teurs OU- acteurs, ils trouvent un élément de variété dé plus.

Quelques généralités sur le son.

Tout le monde sait que le son possède trois qualités distinctes et distinctives : la hauteur, l'intensité, le timbre.

J'ai cherché à expliquer ailleurs (voir Revue philosophique du mois de juin 1881) comment et pourquoi l'expression de hauteur était très heureusement trouvée, le son ayant tous les caractères de quelque chose qui monte ou descend dans un espace sui generis. L'intensité n'a pas besoin d'explication; j'ajouterai seulement, pour compléter les notions usuelles, que l'oreille perçoit des différences très faibles d'intensité. Elle distinguera, par exemple, au bruit du balancier qu'une pendule n'est pas d'aplomb, quand l'œil est complètement inapte à percevoir le défaut d'horizontalité du support. De là une grande facilité à percevoir les rythmes les plus compliqués par les points de repère que fournissent les temps forts.

Quant au timbre, c'est la qualité qui établit une différence entre deux sons de même intensité, de même hauteur, dont l'un est donné, par exemple, par un violon, l'autre par une flûte ou

un hautbois. En allemand et en italien, on donne très justement à cette qualité le nom de couleur du son \

Musique.

Pour procéder du simple au composé, on traitera ici d'abord de la musique purement instrumentale. Gomme l'a fort bien remarqué Wagner, la musique instrumentale est née de la musique de danse. Jusqu'au xvii'' et même au commencement du xviii® siècle, la plupart des cotnpositiops portaient le nom d'une danse connue, ce qui donnait une indication du mouvement. Je fais exception pour le contrepoint et la fugue, qui étaient des sortes d'exercices scolastiques auxquels le génie de J.-S. Bach seul avait pu donner un caractère hautement artistique. Le deuxième fils de ce grand musicien, Emmanuel Bach, mort en 1788 à soixantequatorze ans, inventa la forme de la sonate. La sonate se compose généralement de quatre morceaux développés, comme on dit. Les idées mères, exposées dans la première reprise, sont présentées de nouveau dans la seconde avec

1. La plupart des idées et des théories nouvelles sur la Musique sont empruntées au grand ouvrage de Helmholtz, Théorie physiolor/ique de la Musique, qui a fait époque dans l'esthétique, comme dans la physique et la physiologie.

des modulations retravaillées, associées entre elles, puis on rentre dans le ton initial pour finir. De cette forme, qui réunit les phrases mélodiques de l'ancienne musique aux modulations et au travail combinatoire de la fugue sans en avoir l'aridité, est sortie toute la musique instrumentale dont Emmanuel Bach est incontestablement le père. C'est de là que deux génies de premier ordre, Haydn et Mozart, ont tiré le plus beau de leurs œuvres, sonates, quatuors, concertos, symphonies. Élargissant à sa taille ce cadre primitif, Beethoven qui a vécu vingt-sept ans dans notre siècle, y a fait entrer tout un monde nouveau de puissance, de richesse, de variété. Malgré le très grand mérite de ses deux successeurs principaux, Mendelssohn et Schumann, il demeure encore « le maître des maîtres » sur le terrain de la musique instrumentale proprement dite \

Pour tous les v?ms amateurs, je ne sais pas si la musique instrumentale ne représente pas le siim?num, la perfection idéale de Tart. Ce mouvement musical* de sons se déplaçant d'intervalles déterminés dans un temps rigoureusement mesuré par le rythme; ce mouvement,

1. Voir, sur la musique instrumentale, les ouvrages' si remarquables de MM. de Lenz et Eug. Sauzay.

dis-je, qui traduit, avec une précision extraordinaire, dans ses nuances les plus délicates, le mouvement de l'àme du compositeur; qui, à chaque interprétation nouvelle, se transforme et se colore suivant la valeur et le tempérament, la disposition particulière des interprètes; où aucune considération d'utilité, de tradition, de souvenir historique, littéraire, ne vient contredire ou affaiblir l'impression reçue par l'auditeur; où l'imagination de ce dernier se donnant libre carrière peut se représenter les scènes, les personnages, les sentiments qu'elle veut, pourvu qu'elle leur conserve l'allure du morceau ; toutes ces particularités réunies me paraissent constituer, je le répète, la forme idéale de l'art dans sa pureté la plus haute.

Dans la musique, il faut distinguer quatre éléments principaux : la phrase ^ ou idée mélodique; son développement en phrases issues de la phrase mère, X harmonisation ou art d'associer des phrases exécutées simultanément qui

1. Les mélodies populaires dont l'auteur est le plus souvent ignoré fournissent un grand nombre de ces phrases géniales, si difficiles à trouver. Quand par hasard un compositeur de valeur secondaire les intercale au milieu de ses œuvres, elles font le plus souvent l'elîet d'un rayon plus lumineux qui contraste avec l'apparence plus terne des autres. Notez que ces mélodies populaires, hongroises, celtiques, slaves, ont été le plus souvent altérées dans la transmission qui s'est opérée d'une génération à l'autre et que, souvent, elles ont gagné à cette altération.

s'accentuent, se renforcent nnutiiellement; enfin Vinstrmnentation ou art de répartir les phrases entre les divers instruments de l'orchestre.

La phrase ou idée mélodique constitue, à mon avis, la partie la plus importante, la plus géniale de l'œuvre musicale. Les grands compositeurs trouvent des idées que nul autre ne saurait découvrir; dans les phrases de leurs émules de second ordre on reconnaît aisément, soit l'imitation directe, soit l'imitation des procédés de construction des idées mélodiques vraiment originales. Les grands compositeurs eux-mêmes sont très inégalement inspirés à cet égard, et l'on retrouve aisément même chez eux ces intermittences justement appelées remplissages.

Le développement des idées relève, pour une part plus grande, de l'éducation, de l'étude des maîtres, des exercices fugues, en un mot de combinaisons purement intellectuelles. Les phrases vraiment belles portent en elles-mêmes des germes féconds, mais il est incontestable qu'il faut savoir les en tirer, et que ce savoir est une science qui s'apprend dans une certaine mesure.

L'harmonie aussi s'apprend, bien qu'il y ait là aussi une partie géniale, certaines combinaisons inattendues que l'inspiration seule peut révéler au bon moment. Ajoutons que l'har-

monie ou harmonisation utilise une particularité absolument spéciale de la musique, je veux dire la possibilité de faire entendre et distinguer à l'oreille plusieurs parties différentes exécutées simultanément.

Enfin l'instrumentation, qui exige la connaissance exacte du clavier et des ressources de chaque instrument; qui fait des progrès correspondants à la découverte, au perfectionnement de chacun d'eux, se rapproche encore plus de ce qu'on peut appeler une science. Elle comporte néanmoins dans une large mesure, moins large peut-être que pour la mélodie et l'harmonie, les trouvailles du génie et du talent.

En matière de musique instrumentale, dans laquelle il faut comprendre les ouvertures, marches, entr'actes d'opéra, etc., on peut dire, comme il était facile de le prévoir d'après les définitions précédentes, que, depuis cent ans, la mélodie et son développement ont réalisé peu de progrès, tandis que l'harmonie et surtout l'instrumentation en ont fait de considérables, notamment dans les dernières années. Haydn, Mozart, Gluck, Beethoven, Weber, Schumann, Mendelssohn, Wagner, pour l'Allemagne; Rossini, Bellini et parfois Verdi, pour l'Italie; Hérold, Auber, Gounod, David, Bizet, Saint-Saëns, pour la France; Chopin et Rubinstein pour les races

slaves, ont trouvé, chacun dans leur genre, des phrases marquées à l'empreinte du génie. Haydn, Mozart, Beethoven ont su, mieux que tous les autres peut-être, tirer de leurs idées toute la matière qui en pouvait sortir, peut-être parce que leurs phrases sont très fécondes par elle-mêmes \

Pour l'harmonie, le progrès a consisté en ce que les compositeurs enhardis et les auditeurs préparés par les sublimes audaces de Beethoven ont les uns risqué, les autres accepté des combinaisons que Toreille aurait autrefois repoussées ^

Pour l'instrumentation, elle a fait des progrès

1. Comparer à cet égard les symphonies pourtant si remarquables de Mendelssohn et même de Schumann aux œuvres de Beethoven, Haydn et Mozart.

2. Helmholtz a signalé cependant le premier, comme conséquence de l'adoption définitive de la gamme tempérée, un côté par lequel l'harmonie moderne peut être considérée comme inférieure à l'harmonie telle que la comprenaient Pergolèse, Haydn et surtout Mozart. En simplifiant les complications techniques qu'entraînait l'emploi de la. g avime naturelle, le tempe'rament égal a supprimé un certain nombre d'accords et de renversements fournissant des nuances délicates, alTaibli la différence entre les consonances et les dissonances. L'expression de la sérénité, du calme, de la majesté tranquille comporte ainsi moins de ressources qu'autrefois. L'oreille moderne pourrait être comparée à un palais blasé,, qui, ne discernant plus les saveurs délicates, serait réduit à utiliser les poivres et les piments pour se procurer des dilTérences appréciables dans la sensation. 11 faut bien dire qu'avec les agitations et les secousses de la vie moderne, la sérénité douce et tranquille des artistes du xvm^ siècle n'est guère plus de ce monde. Nous reviendrons là-dessus à propos de la musique d'opéra.

i58 LE CENTENAIRE DE 1789

plus rapides encore, d'abord au point de vue matériel, grâce au perfectionnement de la facture des instruments, à l'élévation du niveau moyen de la virtuosité chez les musiciens exécutants. On sait qu'avant la Révolution, le chef d'orchestre de l'Opéra de Paris, qu'on appelait du nom significatif de bâtonnier, frappait à grands coups sur son pupitre pour marquer les temps de la mesure. Dans les passages difficiles on l'entendait crier à ses violons : « Messieurs, attention au démanché! »

Aujourd'hui, il existe dans les pays civilisés des orchestres excellents auxquels on peut tout demander sans crainte.

En ce qui concerne l'instrumentation proprement dite, c'est-à-dire la répartition des différentes phrases entre les différents timbres, il y a également un progrès immense à noter. Gomme on l'a dit plus haut, le timbre en musique joue un rôle très analogue à celui de la couleur en peinture. De même que la couleur aide l'œil à reconnaître les formes visibles, de même le timbre facilite à l'oreille la distinction des parties en leur donnant à chacune une voix spéciale. Mais il semble qu'au point de vue affectif, émotionnel, les différents timbres aient une action plus énergique que les diserses couleurs. Les instruments à corde parlent à l'àme un lan-

gage plus profond, plus ému; les instruments en bois, véritables « esprits de l'air » semblent appartenir à un monde étranger aux passions et aux douleurs humaines; les cuivres ont la puissance imposante des grandes forces de la nature. Quant au piano, si calomnié, — et dont on peut dire que, sans lui, la musique moderne n'existerait pas, — les progrès de la facture en ont fait un instrument admirable, dont le timbre doux et velouté (pour ceux qui savent en jouer) a l'immense mérite de dissimuler presque tous les défauts du tempérament égal, et se prête aux expressions les plus variées.

Les grands compositeurs de notre siècle ont tous instrumenté leurs œuvres d'une façon intéressante. Mozart avait déjà poussé l'emploi des instruments de bois jusqu'à un point de perfection exquise qui a pu être égalé, mais non dépassé. Beethoven, dans ses sjiiiphonies et ouvertures, a tiré un parti admirable de l'orchestre de son temps ; Weber a fait des trouvailles merveilleuses; Berlioz a imaginé des combinaisons ingénieuses et puissantes. Mais depuis Wagner, qui, dans ses opéras, a placé presque tout l'intérêt dans l'orchestre rajeuni, renouvelé, mis en possession de moyens formidables, l'esprit d'invention des compositeurs modernes s'est particulièrement exercé sur ce terrain. Aujourd'hui,

160 LE GEiNTENAlRE DE 1789

même, clans les œuvres de seconde et troisième valeur, l'instrumentation est généralement exquise. On pourrait presque dire qu'elle tire trop à elle, et que, sous son influence, la musique, un peu appauvrie en idées mélodiques, tend à devenir une sorte d'art décoratif.

Nous reviendrons là-dessus à l'occasion de l'opéra.

Dans la musique instrumentale proprement dite, on peut se demander si les combinaisons trouvées par le compositeur représentent un sujet déterminé, quelque chose de concret, des sentiments ou des scènes quelconques. Pour répondre à cette question si souvent posée et si difficile à résoudre, voici, à mon avis, ce que l'on peut dire. Très souvent, le plus souvent même, toujours si Ton veut, l'imagination du compositeur a travaillé sur un sujet, sur un programme. On assure qu'Haydn traçait, pour chaque symphonie ou quatuor, un scénario spécial. Chez Mozart, la plupart des œuvres de musique instrumentale pure ont un caractère scénique ou dramatique, qui fait songer à Do)i Juan ou aux Noces de Figaro. Chez Beethoven, les titres de Symphonie pastorale, Symphonie héroïque % montrent bien que son génie prenait son point