Originairement celle-ci devait s'appeler Bonaparte

d'appui sur un sujet qu'il se donnait à lui-même. De même chez Mendelssohn dans ses symphonies et ouvertures {Songe d'une nuit d'étés ouvertures de Fingal^ de Ruy Blas^ etc., etc.). Quant à Berlioz, il a pris la peine de nous laisser des plans très détaillés de la Symphonie fantastique et de la plupart de ses œuvres instrumentales. De là il semble résulter avec une certaine évidence que, pour donner la naissance et l'essor aux idées musicales, l'imagination du compositeur se choisit un thème, une sorte de point de départ, d'où elle prend son vol pour des régions parfois très différentes.

En tout cas ces scénarios, ces thèmes sont généralement ignorés du public, et cela est assez heureux en somme. En effet, nous entendons une musique qui nous remue profondément; cette émotion nous suggérera l'idée d'une situation ou d'un sentiment qui déterminerait dans, notre âme des mouvements analogues. Mais rien ne dit que cette situation ou ce sentiment seront les mêmes que ceux sur lesquels s'est guidée l'imagination du compositeur.

Quelques exemples pour expliquer ce qui précède.

On assure que la sonate n° 90 de Beethoven, dédiée au comte Lichnowsky, a été inspirée au compositeur par une querelle suivie de raccom-

modement, survenue entre le comte et une actrice quelconque. Il est probable que Beethoven, assistant de près ou de loin à ce dépit amoureux, et ayant Fintention sincère de le mettre en musique, s'est mis à la place des gens; qu'il a exprimé à sa manière comment il ressentirait ou peut-être avait ressenti un chagrin d'amour. Mais il est certain que cette manière ne ressemble en rien à celle du comte Lichnowsky et de l'aimable cabotine. Transportée d'une âme ordinaire dans l'âme tourmentée, poétique s'il en fut, de Beethoven, la petite émotion à fleur de peau est devenue un drame poignant. On dirait d'un débat, puis d'une réconciliation entre Prométhée et une Océanide.

J'ai vu une personne interpréter le trio du scherzo de la symphonie en ut mineur comme le sabbat de Faust; une autre y voyait la charge des cuirassiers de Waterloo, ou des scènes plus différentes encore, n'ayant de commun entre elles que l'élan, la fougue, etc. Il est bien probable que Beethoven a pensé à quelque chose de tout autre. Mais qu'importe!

En revanche, quand Berlioz prend la peine de me raconter mesure par mesure les idées qu'exprime sa Symphonie fantastique^ j'oserai dire qu'il m'agace terriblement. Cette espèce de rêve qui l'a intéressé, ne m'intéresse pas du tout; je

trouve ce soi-disant rêve beaucoup trop circonstancié, beaucoup trop précis dans ses détails, pour avoir été rêvé autrement que la plume à la main. Je trouve qu'il a beaucoup trop réussi à représenter une pensée vulgaire dans le finale; Fassociation de cette pensée avec le Bies irse me choque; bref tout ce travail d'analyse, toute cette littérature me refroidit, et la symphonie me semble plus médiocre que je ne l'aurais trouvée si l'on n'avait voulu faire entrer bon gré mal gré mon imagination dans un cadre prédéterminé.

Maintenant, ce scénario ou l'équivalent ^ doit être indispensable au compositeur pour mettre son âme en mouvement. S'il compose des morceaux de miusique comme des pièces de marquetterie, de menuiserie ou de serrurerie, sans

4. Je dis V équivalent parce qu'en réalité le travail de l'imagination, l'inspiration, est et restera probablement toujours à l'état de mystère, dans cette région de phénomènes qu'Hartmann définit la région de V inconscient. Ce qu'on peut affirmer, c'est que les idées musicales qui surgissent sont dans un rapport étroit avec une certaine disposition de l'âme (en allemand Gemv.thsstimmung). Pour que cette disposition de l'âme s'établisse, il faut certaines circonstances spéciales qui varient d'une organisation à l'autre. Les idées arrivaient à Mozart après un bon dîner ou pendant les nuits sans sommeil, à Auber quand il montait à cheval, à Beethoven après de grandes promenades à pied. Mais la lecture d'une belle phrase, l'audition d'un beau vers, la vue d'une fleur, la sensation d'un parfum, que sais-je? peuvent arriver au même résultat. C'est à ce titre et à ce titre seul que le scénario peut valoir dans la musique instrumentale.

idée, sans émotion, il produit des œuvres sans intérêt. J'imagine que, dans cette absence de thème émotionnel, réside le secret de l'ennui profond que distillent les combinaisons savantes des Reicha, des Onslow et même des Gherubini, pour ne parler ici que des morts de la musique instrumentale.

Poésie.

La poésie est, à coup sûr, le plus littéraire de tous les arts, dans le sens défini au début du présent chapitre, puisqu'elle procède par idées, par images faisant appel au souvenir des sensations passées. Le plus souvent, dans l'émotion qu'il éprouve, l'auditeur ne distingue pas entre la part qui revient à cet élément littéraire, tout intellectuel, et celle qu'il faut attribuer, suivant une expression très exacte, à X harmonie ou musique du vers.

Il est aisé pourtant de se convaincre que c'est cette harmonie, cette musique du vers qui constitue l'essence même de la poésie. Il suffit d'estropier quelques-uns des vers consacrés par l'admiration universelle sans en changer le sens. L'effet artistique est immédiatement supprimé.

Prenons le beau vers de Racine :

Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur;

ART Eï LITTÉRATURE 165

ridée, en somme, n'a rien de bien extraordinaire, €t cependant, quand vous avez affaire à un lecteur ou à un acteur habile, l'impression produite par ces douze monosyllabes est très grande.

Dites en simple prose :

Le fond de mon cœur est aussi pur que le jour;

ridée est la même ; cela ne dit plus rien. C'est évidemment que les syllabes, dans l'ordre où Racine les a placées, avec les repos commandés par les cadences et les accents toniques, forment une sorte de musique siii generis où la voix prend et reprend son essor, comme un oiseau qui planerait quelques secondes après chaque battement d'aile.

Au lieu de :

La fille de Minos et de Pasiphaé,

le seul vers classique qui trouvât grâce devant Théophile Gautier, dites :

La fille de Pasiphaé et de Minos,

tout l'effet disparaît.

De même pour le beau vers d'Alfred de Vigny parlant de l'aigle, qui

Monte aussi vite au ciel que l'éclair en descend;

et tant d'autres que l'on voudra *. .

1. A l'appui de la théorie qui précède, on pourrait encore invoquer l'exemple des poésies traduites d'une langue dans

Au point de vue purement artistique, esthétique, sensationnel, la pensée, l'idée, l'image évoquée, joue donc dans le vers un rôle secondaire; c'est la forme qui joue le rôle principal.

Pour définir cette forme, on pourrait dire que c'est une musique à deux dimensions au lieu de trois, ou, pour être plus clair, une musique où le son ne comprendrait que deux éléments, le timbre et le rythme manifesté par les variations d'intensité. Les sons de la voix parlée peuvent, à la rigueur et par des artifices particuliers, être localisés dans la gamme; mais, en raison de leur très courte durée, leur hauteur n'est pas appréciable à l'oreille. Chaque voyelle est un timbre particulier comparable à celui d'un ins-

une autre, ou mal prononcées dans la langue où elles sont écrites.

Comparez le sonnet d'Arvers à la traduction mot pour mot qu'en a faite Longfellow.

Mon âme a son secret, ma vie a son mystère devient :

My soûl its secret hath, my life too has its mystery.

Faites prononcer à la française le beau passage de la Divine Comédie :

Vergine madré, figiia del tuo figlio, etc.

la différence est saisissante.

Pour les langues mortes, il faut en prendre son parti. Nous pourrons admirer, dans Homère, la richesse des images, la peinture naïve et sublime des mœurs de son temps; dans Virgile, l'exquise délicatesse des sentiments. Mais, pour l'harmonie propre de leurs vers, dont nous ne connaissons même pas l'exacte prononciation, elle nous échappe absolument.

trument; chaque syllabe accentuée, d'une intensité supérieure aux autres, représente un temps fort. Quant à la mesure qui indique la vitesse du morceau, elle est donnée par le retour de la rime à intervalles réguliers, par les différentes césures.

Or le rythme pourrait constituer à lui tout seul une impression musicale, témoin Faction incontestable du tambour et des instruments à percussion ^

La poésie est donc une musique composée sur un sujet très défini, où la hauteur du son ne varie pas d'une manière appréciable, mais où les tiynbres sont distribués dans le temps suivant un rythme déterminé.

L'idée exprimée y joue un très grand rôle, tout à fait analogue à celui que nous avons essayé de définir pour les scénarios de la musique instrumentale. Elle détermine chez le poète une disposition de l'âme [Gemûthstimmimg) sous l'influence de laquelle il ajuste les syllabes et les rimes; dans cet ajustement même, il nous raconte, sans le vouloir et sans le savoir, les émotions qui l'agitent. Elle agit donc à titre de ferment pour ainsi dire ^

1. Voir, pour plus de développements sur cette question, le magistral Traité de versification de M. Becq de Fouquières.

2. Quant à croire que la poésie peut se passer de ces ferments, notamment de toute idée, c'est une chimère absolue

Il en est de même de la rime dans une certaine mesure. Une pensée se présente à Fauteur : il la formule dans un vers, puis il passe en revue les différents mots qui peuvent lui fournir une rime. Chacun d'eux entraîne avec soi tout un cortège d'idées qu'il faut ajuster avec la première. Quelquefois cet ajustement est difficile ou impossible; le poète se trouve alors dans la nécessité de modifier son premier vers; un mot nouveau peut entraîner son imagination dans une région différente. Il y a donc, dans le travail poétique, une sorte de réaction perpétuelle de l'idée sur la rime, de la rime sur l'idée.

Comme tous les arts qui comportent une association avec la littérature, la peinture, la sculpture, mais à un bien plus haut degré encore parce que fassociation est plus étroite, l'idée, le sujet de la poésie exerce une grande influence sur l'impression ressentie par les auditeurs. S'ils acceptent la donnée fournie par le poète, si leurs âmes, leurs imaginations se trouvent à l'unisson de la sienne, l'effet produit est multiplié dans une mesure considérable.

comme l'expérience le prouve. Quelque parfait que puisse être l'ajustement des mots et des syllabes, si l'âme du poète reste indifférente, cette indifférence se communique infailliblement à l'âme de l'auditeur et tout effet disparaît. Témoin la tentative des Parnassiens purs et tous les Décadents. C'est pire encore que les quintettes de Reicha.

Si, au contraire, ii y a conflit entre les dispositions des uns et de l'autre, l'impression est amoindrie et peut disparaître entièrement.

A la fin du siècle dernier, l'intérêt musical de la poésie était complètement méconnu, et Buffon, si je ne me trompe, croyait faire un grand éloge de je ne sais plus quels vers en disant que « c'était beau comme de la belle prose ». Cet éloge convient admirablement à toute l'œuvre poétique de Voltaire, par exemple. C'est amusant, étincelant d'esprit, mais l'oreille n'éprouve aucune des jouissances auxquelles elle a le droit de prétendre.

Au moment de la Révolution, je ne vois guère qu'André Ghénier qui puisse à juste titre passer pour un grand et véritable poète, dans toute l'acception du mot. Du premier Empire, nous ne parlerons pas longuement. Les froids et plats imitateurs de Racine, la petite monnaie de Voltaire, ne valent pas l'honneur detre nommés.

Sous la Restauration, il en est tout autrement. Lamartine, Victor Hugo première manière, Alfred de Vigny, pour ne citer que les plus grands, parlèrent à la France une langue poétique, lyrique, qu'elle n'avait encore jamais ■entendue.

Sous Louis-Philippe, se lève à l'horizon un

nouvel astre de première grandeur, Alfred de Musset, qui vient se placer à côté, et, pour quelques-uns, au-dessus même de Victor Hugo et de Lamartine. Sa facture est plus lâche encore que celle de l'auteur des Méditations ; sa rime est généralement pauvre; il a fait, dans son œuvre, une part assez petite aux grandes questions qui ont toujours intéressé Thumanité. Disciple et émule de Byron, il a, dans quelquesunes de ses premières poésies [la Coupe et les Lèvres, Rolla), exprimé avec un rare bonheur les souffrances de Tesprit moderne, voulant et ne pouvant plus croire aux religions passées *; mais

le plus souvent, c'est d'amour qu'il parle à ses lecteurs :

Et si jamais deux noms s'embrouillent sur sa lyre, Ce ne sera jamais que Ninette et Ninon.

Après sa rupture avec Mme Sand, son génie prend un vol plus élevé encore, un accent plus douloureusement personnel, et il arrive dans les Nuits à une hauteur qui n'a point été dépassée.

Un peu monotone dans son inspiration toujours très élevée, Lamartine a une ampleur, une