Témoin ce vers magnifique

Malgré moi, je ne puis; l'infini me tourmente.

Le début de Rolla, etc.

richesse d'images, un souffle, et surtout une harmonie extraordinaires.

Supérieur aux deux précédents par la perfection de la facture qui est incomparable, Victor Hugo est, au contraire, sans cesse préoccupé des grandes questions contemporaines. D'abord l'art, qu'il a la noble prétention de renouveler de fond en comble, puis la religion, la philosophie, l'histoire, la politique lui fournissent les motifs de ses beaux vers. C'est même peut-être dans cette communion successive d'idées, de sentiments et de passions avec les générations dont il a été le glorieux contemporain, qu'il faut chercher le secret de sa constante popularité. Diraije que, si cette âme vibre à tous les échos, les sons qu'elle rend ne sont pas toujours d'une qualité très pure; qu'elle trahit une préoccupation perpétuelle de l'effet à produire; que les sentiments et les idées sont quelquefois de nature tant soit peu vulgaire, grossière même?

Quand, dans la belle pièce du Satyre^ on arrive à ce vers grotesque :

Le tonnerre n'y put tenir, il éclata,

n'est-ce pas comme si l'on recevait tout à coup un grand coup de poing dans l'estomac ?

Il n'importe; dans l'immensité de cette œuvre poétique qui s'étend sur plus de soixante ans de

^72 LE CExNTENAIRE DE 1789

noire siècle, il y a de quoi défrayer de gloire plusieurs poètes; la postérité saura bien oublier ce qui n'est pas digne d'elle ^

A côté et bien au-dessous de ces génies supérieurs, dans la période qui a précédé la révolution de 1848, il faut placer Théophile Gautier et peut-être Baudelaire. Il est possible qu'ici je sois dominé par la préoccupation littéraire; mais je dois avouer que, malgré leur perfection technique incontestable, la poésie systématiquement froide de l'un me laisse parfaitement indifférent, tandis que la pourriture raffinée des vers de l'autre, où s'exhale sa

passion des choses dégoûtantes,

me donne toujours l'envie de me boucher le nez.

Victor de Laprade doit aussi être mentionné comme un beau clair de lune de Lamartine.

Vers 1860 se produit une évolution nouvelle, celle des Parnassiens. La jeune école reproche à Lamartine et à Musset leur facture lâche, la pauvreté de leurs rimes surtout; sous le patronage honorifique de Victor Hugo, alors exilé, et de Théophile Gautier, elle entreprend de reconstruire sur de nouvelles bases l'art de la

1. Le jugement le plus juste peut-être qui ait encore été prononcé sur Victor Hugo se trouve dans le beau discours d'Alexandre Dumas à l'Académie française, à la réception de rimpassible Leconte de Lisle.

versification. C'est M. Théodore de Banville qui rédige le nouveau Coran; tout pour la rime, tout par la rime, mais « la rime d'or » où les assonances finales, doublées et triplées, sont fortifiées par des consonnes d'appui. M. Théodore de Banville était tout désigné pour ce rôle. Esprit gracieux, talent amusant et facile, il excellait précisément à faire rimer syllabe pour syllabe des hémistiches tout entiers, à trouver des rimes les plus inattendues :

11 faut prendre Abd-el-Kader;

A ce projet le public adhère, etc. *

On ressuscita les sonnets, les rondos, trioiets, toutes les formes anciennes délaissées durant la période précédente. Bref, les nouveaux poètes montrèrent une dextérité merveilleuse dans le maniement de « la rime d'or ».

Chose curieuse! les Parnassiens négligèrent complètement, dans leur travail de refonte, la coupe rythmique, la structure intérieure du vers. Victor Hugo avait introduit plusieurs rythmes nouveaux; ils s'en contentèrent, ou plutôt laissèrent complètement de côté cette partie de l'art du vers, si importante pourtant.

La critique la plus spirituelle et la plus com-

1. Marier les rimes les plus riches au risque d'estropier la pensée qui doit les relier, c'est bien là un peu aussi le procédé de Victor Hugo.

plète du nouveau système a été faite dans les deux vers burlesques suivants, qui sont, je crois, de Marc Monnier :

Gai, — amant de la reine, — alla — (tour magnanime!) Galamment — de l'arène — à la Tour Magne, — à Nîme.

Ces vers riment mot pour mot, S3dlabe pour syllabe, et néanmoins, par le rythme, la coupe intérieure, ils sont aussi différents que possible.

De plus ils ne veulent rien dire, et les Parnassiens purs n'attachaient en effet aucune importance à Tidée par eux mise en vers. De là une poésie agréable à l'oreille, mais aussi indifférente à l'esprit et à l'âme que celle de Théophile Gautier.

En 1863, Sully-Prudhomme publia ses premières poésies, sous le titre de Stances et Poèmes.

Esprit gonflé d'idées jusqu'à en souffrir, ayant cherché sans le trouver dans Spinoza, Kant, Hegel, le remède à ses doutes et à ses angoisses philosophiques, familiarisé de longue date avec l'étude des sciences, compatissant aux maux inexpliqués de l'humanité, froissé par la loi « d'airain » qui pèse sur l'ensemble des espèces, Sully-Prudhomme avait fait partie du groupe des Parnassiens ; il avait appris à leur école les secrets du métier. Mais aux premiers accords

de son instrument, on comprit que, si le poète rimait bien, il pensait autrement et plus haut que ses confrères, et il exerça, dès l'abord, une influence extraordinaire sur la génération dont il traduisait si bien les préoccupations intérieures.

Jusqu'à la guerre, et à part le premier recueil tout paré des grâces de l'imagination et de l'amour jeunes, on put craindre que le côté purement philosophique ne prît une place trop prépondérante dans l'œuvre de Sully-Prudhomme, notamment, dans les Épreuves^ puis dans cette traduction des deux premiers livres de Lucrèce, dont l'étonnante préface renferme une critique si pénétrante, un résumé si suggestif du système des idées modernes.

Les événements et les misères de 1870-1871 ont ramené le poète à un ordre de préoccupations en rapport plus direct avec la vie réelle. Pour ne parler que de ses deux ouvrages les plus importants, la Justice et le Bonheur ont produit la plus vive et la plus légitime impression. Le douloureux problème du Bien et du Mal, les révélations parfois cruelles de la science lui ont inspiré des accents vraiment tragiques :

A ma fenêtre, alors, je me suis accoudé. Mais l'inflni non plus ne m'a rien accordé.

Dans l'archipel sublime aux îles de lumière,

Où l'âme au vent du large enfle sa voile entière,

J'ai promené l'espoir et n"ai pas abordé.

De l'Ourse et des Gémeaux mes yeux ne sont plus ivres,

Depuis que, refroidis à la pâleur des livres.

Dans ces cruels miroirs ils cherchent des leçons;

Le ciel s'évanouit quand la raisoji se lève :

Les couleurs n'y sont plus que de subtils frissons

Et toute sa splendeur a moins d'être qu'un rêve.

Malgré son très grand et très légitime succès, Sully-Prudhomme n'est qu'un « isolé » dans le mouvement de la poésie contemporaine. Partout ailleurs que chez lui, l'idée n'occupe qu'une place très secondaire, quand on a bien voulu lui en laisser une. C'est surtout le côté sensationnel pour ne pas dire sensuel, l'éclat et la sonorité du vers et de la rime, qui préoccupent surtout les Goppée, les Hérédia, les Richepin et tant d'autres merveilleux « ouvriers ».

Enfin, dans ces dernières années, les Décadents ont poussé jusqu'aux extrêmes limites, aux limites de l'absurde, les défauts de leurs prédécesseurs immédiats. Ce n'est plus seulement ridée qui manque aux pièces poétiques, c'est le sens qui manque aux vers et aux mots détournés de leur route naturelle. La poésie n'est plus qu'une musique, ou plutôt une instrumentation. Je ne nie pas que, dans cette voie, il ne soit possible de rencontrer des assonances agréables, mais je prétends qu'ainsi mutilée dans ses par-

ties les pliis nobles, la poésie tombe au-dessous de la plus vulgaire musique, laquelle, aux ressources du timbre et du rythme, joint la variation de hauteur des sons.

Il convient de noter aussi, dans les œuvres poétiques parues depuis la guerre, une tendance à s'inspirer des sujets contemporains, populaires, tendance analogue à celle qui a été signa- , lée plus haut pour la peinture.

Quel que soit le jugement qu'on porte sur les différentes phases du mouvement poétique depuis cent ans, il semble qu'à ces tentatives, à ces tâtonnements réitérés dans des voies plus ou moins heureusement choisies, l'art de la poésie s'est élargi; l'instrument s'est assoupli à tous les accents, s'est enrichi de cordes nouvelles.

§ 3. — Arts qui relèvent à la fois de la vision et de l'audition.

LiEDER, Chansons.

L'association de la poésie et de la musique, la chanson, le lied, la romance, a préexisté à toutes les autres formes de l'art.

C'est en quelque sorte le moyen le plus naturel, le plus commode, le plus primitif, de m.anifester les émotions qu'on éprouve. Les paroles qui définissent ce dont il s'agit, colorent

nS LE CENTENAIRE DE 1789

par le timbre des voyelles, renforcent par l'articulation des consonnes, le son de la voix qui est non seulement le plus portatif, mais encore le plus parfait des instruments connus.

Cette combinaison des paroles et de la musique comporte deux catégories distinctes : l'une savante et raffinée, que, faute d'un nom meilleur, j'appellerai la romance, le lied; l'autre, qui est le type de l'art populaire et qui s'appelle la chanson. Dans la première forme, c'est un compositeur qui, sous l'émotion déterminée en lui par la lecture d'un morceau de poésie, écrit une musique appropriée. Dans l'autre, c'est ou ce devrait être un poète qui adapte des paroles rimées sur un air plus ou moins connu. Le plus souvent, dans ce cas, le rythme de cet air n'a pas été sans influence sur celui des vers.

Malheureusement, dans Fun et l'autre genre, il est très difficile de régler l'association de la musique et de la poésie dans des conditions équitables. L'une des deux est et, on pourrait presque dire, doit être toujours sacrifiée.

En effet, la musique et Ja poésie ont chacune une coupe rythmique, des temps forts et faibles parfaitement déterminés. Sous peine d'endommager gravement, ou même de sacrifier complètement l'un des deux arts à l'autre, il est indispensable de maintenir chacun des temps forts à

sa place. Mais ce n'est pas chose facile; la poésie et la musique ont chacune une symétrie qui leur est propre; la phrase musicale a l'envergure plus étendue que la phrase poétique. Pour se fixer dans la mémoire, n'ayant pas le fil conducteur des paroles, elle réclame de fréquentes répétitions et comporte un développement sui generis qui ne peuvent s'accommoder de l'allure naturelle aux vers. Aussi qu'arrive-t-il?

Ou le musicien s'attache à suivre le poète pas à pas et alors il est obligé de renoncer à tout développement de quelque ampleur, de briser, d'écourter à chaque instant sa phrase, de se restreindre au pur récitatif, c'est-à-dire à une déclamation ralentie, altérée, inférieure à beaucoup d'égards à la déclamation ordinaire.

Ou c'est le poète qui est immolé, le vers qui est disloqué en morceaux, lesquels se plaquent comme ils peuvent sur le contour de la phrase musicale \

1. Le mouvement est aussi presque toujours beaucoup plus rapide, moins ample en poésie qu'en musique. Un alexandrin dure à peu près le temps d'une respiration complète; il faut quelquefois pour le mettre sur des notes quatre ou huit mesures. Comparez le vers de Quinault :

Plus j'observe ces lieux et plus je les admire,

à la musique de Gluck; le Lac et le Vallon de Lamartine avec la prosodie très consciencieuse pourtant de Niedermeyer et de Gounod. Les vers disparaissent complètement, et c'est peut-être là ce qu'explique l'aversion ordinaire des. poètes pour la musique, leur ennemie naturelle.

Dans la chanson, la poésie souffre peut-être encore davantage; l'air populaire est peu varié, sans quoi il ne serait pas facile à retenir. Il faut procéder par couplets; mais la musique qui s'accommode parfois avec le premier couplet a bien du mal à s'arranger avec les autres. Je ne parle pas des dissonances prosodiques qui rendent parfois le vers inintelligible :

Il était un roi d'Y — vetot...

Chapeau — bas cha — peau bas.

Au xviii^ siècle, on faisait déjà fort bien la romance ; on peut même dire qu'au point de vue du naturel, de la grâce, de la sensibilité, les œuvres de Martini, Grétry, Dalayrac, n'ont pas été surpassées dans leur genre. Mais dans les liedei% Schubert, Schumann, s'inspirant de Gœthe, Schiller, Wieland, se sont élevés évidemment beaucoup plus haut. Berlioz, Reber, Gounod surtout, ont écrit des traductions exquises de Victor Hugo et de Lamartine. En Italie, Rossini a mis un peu de son génie dans les Marinari et Mira la bianca lima. Gordigiani a tiré un parti fort agréable d'un talent facile.

Au reste, je ne sais si la perfection du genre lied ou romance ne consiste pas — pour l'auditeur s'entend, et non pour le musicien dont les idées lèvent sous le ferment du vers — à

entendre une belle musique écrite sur les paroles d'une langue étrangère que l'on sait assez pour comprendre le sens des mots, et trop peu pour être sensible à l'harmonie propre de la poésie.

Rubinstein, Saint-Saëns, Bizet, de notre temps, se sont montrés les dignes successeurs de leurs illustres devanciers.

Quant à la chanson, elle a paru — au moins momentanément — perdre de son importance sociale et politique depuis 1789.

Sous l'ancien régime, si bien défini « un despotisme tempéré par des chansons », elle jouait à elle seule le rôle de toute la petite presse d'aujourd'hui ; Law, Soubise, Clermont en surent quelque chose. Sous la Restauration, Déranger, beaucoup trop rabaissé à mon avis par les critiques contemporains \ exerça, sur l'esprit public, une influence au moins comparable à celle de P.-L. Courier. Il a été le Tyrtée des libéraux et des bonapartistes coalisés, à qui l'on doit la Révolution de 1830 et plus tard le second Empire. Quelque jugement qu'on puisse porter sur la moralité de cette coalition, il serait injuste de refuser au chantre du Vieux Sergent, vêtu de « l'habit bleu par la victoire usé », un grand souffle; à l'auteur du Marquis de Carabas^ du

1. Je ne parle ici que pour ses chansons patriotiques et politiques : le Vieux Sergent, les Souvenirs du peuple, le Ventru.

Ventru, etc., la plus fine et la plus mordante ironie.

Après lui, Pierre Dupont et quelques autres, dont le nom m'échappe, chantèrent la vie de l'ouvrier et du paysan avec beaucoup de franchise d'allure.

Depuis vingt-cinq ans environ, la chanson a subi une évolution nouvelle dans les cafés-concerts. Chose étrange î cette évolution concorde très approximativement avec celles que les raffinés, Parnassiens ou Décadents, ont cherché à opérer dans la poésie aristocratique. Le moins d'idées possible, des assonances bizarres sur des airs vulgaires :

l'Amant d'A-manda.

Depuis deux ou trois ans la politique a repris possession de la chanson, et l'on sait dans quelle mesure le répertoire de Paulus a contribué à la popularité du général Boulanger. Quoi qu'il en soit, la chanson est Fart lyrique populaire par excellence, et l'on s'imagine peu, dans le monde cultivé, avec quelle ardeur elle est pratiquée par le peuple et la petite bourgeoisie. On voudrait voir les vrais poètes et les vrais compositeurs apporter à cette forme les ressources de leur talent, et M. Jean Richepin, dans les Braves Gens, a développé avec une grande hauteur de

vues le profit qui en pourrait résulter pour l'art, les artistes et la société elle-même.

L'AkT DRAMATIQUE.

D'après les définitions placées en tête du présent chapitre, l'art dramatique est peut-être, de tous les arts, celui qui parle le plus fort à la sensation, et qui détermine chez les spectateurs les émotions les plus vives. Il s'agit ici, bien entendu, de l'œuvre jouée sur un théâtre et non lue au coin du feu, quelque puisse être son mérite. Dans la salle, le spectateur a les mêmes sensations visuelles et auditives que s'il assistait de sa personne à l'action racontée par l'auteur. Par les gestes, la voix, les changements de physionomie l'acteur donne véritablement la vie au personnage qu'il représente, crée son rôle suivant la très juste expression de la langue française. Aussi les émotions du public sontelles plus vives et surtout plus rapides que partout ailleurs.

Mais encore faut-il que cette action racontée soit de nature à émouvoir l'acteur et le spectateur. Il est donc naturel d'admettre que l'auteur doit dérouler devant nos yeux un spectacle qui tranche sur la vie ordinaire, soit par la complication des événements, soit par la grandeur,

l'étrangeté des sentiments, soit enfin par la mise en évidence de certaines conséquences bonnes ou mauvaises, tragiques ou ridicules, de notre manière de vivre, conséquences qui passent généralement inaperçues.

On connaît trop la situation de l'art théâtral au XVIII*' siècle pour qu'il soit utile d'insister ici sur ce sujet. La tragédie réduite par les pâles imitateurs de Racine et de Corneille en formules comparables aux recettes de la Cuisinière bourgeoise; la comédie de mœurs, se traînant sur les traces effacées du Misanthrope et s'efforçant de représenter sur la scène des caractères abstraits au lieu de personnages vivants; dans la comédie d'intrigues et la comédie politique, deux chefs-d'œuvre de première valeur, le Barbier de Séville et le Mariage de Figaro de Beaumarchais.

Et c'est tout, au moins pour la P'rance.

En Allemagne, au contraire, par réaction contre l'influence française si longtemps dominante, le théâtre venait de naître et de produire dès l'abord des œuvres très intéressantes dans un genre nouveau. Lessing avait posé, dans sa Dramaturgie, des règles suggérées par une critique fort pénétrante; il avait montré la nécessité pour Fauteur dramatique de s'inspirer des événements nationaux et contemporains plutôt

que des récits de l'antiquité mal connue et mal comprise ; à notre théâtre il préférait hautement celui de Shakespeare, que les Anglais avaient oublié. Joignant l'exemple au précepte, Lessing écrivit des œuvres de mérite, Minna de Barnhelm^ Emilia Galotti et surtout ISathan le Sage. Au fond, c'était le système de Diderot réalisé avec un talent dramatique supérieur. Ses deux successeurs et élèves immédiats, Schiller et Gœthe, allèrent beaucoup plus haut et beaucoup plus loin.

Dans Don Carlos, Schiller procède encore de Lessing et de Diderot, et prête à ses personnages un langage et des sentiments plus élevés que naturels et vraisemblables. Mais, dans Marie Stuart, dans la trilogie de Wallenstein et surtout dans Guillaume Tell, il atteint à une perfection véritable. Après quelques essais dans des genres variés, de Gœlz de Berlichingen à îphigénie, Gœthe écrit Faust et vient se ranger parmi les plus grands génies du théâtre, ceux qui ont eu le rare privilège d'inventer des personnages plus vivants, plus réels pour l'esprit que les personnages historiques eux-mêmes.

On a dit, fort justement, que ce premier théâtre de l'Allemagne était né de la critique littéraire, plutôt que des inspirations spontanées du génie national. Il y paraît un peu au moins chez

Lessing tout entier, dans les premières œuvres de Schiller et même, quoique à un moindre degré, de Gœthe. On y sent comme un soupçon que les auteurs ont cherché, de parti pris et parfois de sang- froid, à reproduire les effets violents, heurtés qui avaient surgi spontanément du cerveau de Shakespeare.

Lorsque, sur l'initiative de Chateaubriand et de Mme de Staël, l'esprit français se réveilla de la torpeur stérile où l'avait plongé le régime impérial, il alla chercher ses modèles au moyen âge et à l'étranger. Tout naturellement il s'inspira de Shakespeare et de la littérature dramatique allemande, alors dans sa triomphante nouveauté.

Le théâtre romantique de Victor Hugo et d'Alexandre Dumas père se ressent un peu de cette origine de seconde main. Dans Hernani, dans Cromwell, Marion Delorme, le Roi s'amuse, Riiy Blas, les situations sont combinées avec beaucoup d'art, le langage est magnifique quoique un peu tendu, et avec tout cela le lecteur ou le spectateur reste froid, comme s'il avait conscience que l'auteur avait travaillé plus avec son imagination qu'avec son âme.

Il faut compter sans doute avec les dispositions du public d'alors, mais Antony nous paraît extravagant et forcé; Alexandre Dumas père a

beaucoup mieux réussi à mon avis dans le drame plus populaire, dans Richard cVArlington, dans la Tour de Nesle même, sans arriver néanmoins jusqu'à l'émotion vraie; il intéresse plus qu'il n'émeut.

En somme, le théâtre romantique a tué le théâtre pseudo-classique, rendant ainsi aux lettres françaises un service immense; mais, imitateur aussi, il est mort à son tour par défaut d'inspiration vraiment originale.

Citons encore parmi des œuvres auxquelles il n'a manqué qu'un certain raffinement dans le fond et dans la forme pour prendre une grande place, les drames modernes, ceux de M. Dennery, par exemple, l'un des auteurs qui a su le mieux comlDiner des situations poignantes et douloureuses, depuis la Grâce de Dieu jusqu'à Martyre.

Pour la comédie pendant tout le règne de Louis-Philippe, la scène est occupée par Scribe, très habile à nouer et à dénouer les péripéties les plus compliquées, mais tout cela avec la parfaite tranquillité d'un joueur d'échecs ou d'un escamoteur, tranquillité qui se communique naturellement aux spectateurs. Ils sentent fort bien qu'ils ont affaire à des mannequins très ingénieusement combinés, non à des êtres réels, vivants, souffrants, agissants.

Enfin depuis quarante ans environ, Emile Augier, Alexandre Dumas fils, Labiche, Sardou, Henri Meilhac et Halévy, Pailleron, Becque, nous ont donné des œuvres originales, s'inspirant des ridicules, des travers, des souffrances sociales de notre temps, parlant et faisant la langue contemporaine.

Alexandre Dumas fils mérite une mention à part pour une double particularité très curieuse et très intéressante de son théâtre. Alexandre Dumas a horreur de fart pour l'art et n'écrit que pour prouver. Dans toutes ses pièces, on trouvera une thèse soutenue contre un abus, une injustice sociale, et une logique merveilleuse, plus rigoureuse que nature en quelque sorte, à tirer toutes les conséquences des caractères une fois posés. Un personnage de Scribe dira ou fera ce qu'il faut pour amener tel ou tel dénouement; un personnage de Dumas fils ne dira et ne fera que ce que lui commandent sa nature et sa situation. Et s'il en résulte une difficulté, une conséquence de digestion trop difficile pour le spectateur, loin de tourner l'obstacle, Dumas l'aborde de front, le montre au public et le franchit avec lui.

Dans tout son théâtre réellement moderne, suggestif, la familiarité, Tâpreté, parfois la crudité du langage, l'esprit à l'emporte-pièce, donnent

la sensation très vive du monde réel. On pourrait lui reprocher cependant, au point de vue de la vraisemblance, d'emprunter presque tous ses personnages à une portion très restreinte et, à beaucoup d'égards, peu intéressante de la société moderne. Ce ne sont jamais que ducs, comtes, vidâmes ou marquis auxquels Fauteur prête des sentiments et des actions souvent bien canailles. Si jamais l'œuvre de l'auteur du Demi-Monde survivait seule à toute notre littérature disparue, elle donnerait de notre société française entre 1848 et 1888, l'idée fausse d'une aristocratie oisive et corrompue, vivant, aimant et souffrant seule, au-dessus d'une bourgeoisie et d'un peuple qui ne comptent pas.

Avant de terminer cette ébauche beaucoup trop sommaire du mouvement dramatique à notre époque, il me paraît impossible de passer sous silence une pièce qui réunit, à mon sens, dans une perfection véritable, toutes les conditions de l'art moderne. Je veux parler de VArlésienne de M. Daudet, avec enlr'actes en musique de Bizet. La simplicité des situations, le naturel et l'élévation des sentiments, ce je ne sais quoi de poétique et de mystérieux qu'y apportent les rôles du berger et de « l'innocent », le parfum un peu étrange qui s'exhale de cette vie des paysans de la Provence, enfin l'admirable musi-

que qui vient si bien s'encadrer aux endroits voulus, font de ce mélodrame une œuvre véritablement « achevée », pleine de charme et de grandeur dans sa modernité.

Il est à peine besoin de rappeler ici l'importance que le réalisme du détail et du décor a prise dans le théâtre contemporain. Dans les repas sur la scène, au lieu des poulets en carton et des bouteilles vides de l'ancien système, les acteurs mangent de vraies volailles, boivent du vrai vin, de la vraie eau. Le décor s'est élevé aux proportions d'un art très raffiné. Nous sommes bien loin de l'écriteau de Shakespeare et de la place publique de Molière. Pour l'exactitude des costumes et de la mise en scène, nos théâtres en remontreraient à plus d'un archéologue. Ici, en un mot, comme ailleurs et plus légitimement qu'ailleurs, depuis trente ans, tout a été combiné pour donner plus d'intensité à la sensation.

Opéra et Opéra-gomique.

L'opéra peut être considéré comme le genre qui fait concourir à l'effet artistique le plus de sensations diverses; qui ouvre pour ainsi dire au public plus de fenêtres sur l'àme de l'artiste.

Pour l'œil, les gestes, lesjeux de physionomie.

les attitudes, les brillants cortèges, les décors somptueux, les prestiges de la chorégraphie à grand spectacle; pour l'oreille, les combinaisons les plus variées, les plus raffinées de la poésie, de la musique instrumentale et vocale; pour l'esprit, Fintérêt des situations et des péripéties. ' Hors les jouissances de l'odorat et du goût, il semble que rien n'ait été oublié pour nous séduire, nous entraîner, nous émouvoir dans toutes les parties de notre être.

Au premier abord, on serait tenté de croire qu'une association aussi complète d'éléments aussi variés doive nécessairement produire sur Tàme une impression plus vive et plus profonde que chacun des éléments agissant seul. Ce raisonnement instinctif n'est pas rigoureux. Tout le monde sait qu'en mécanique, du mouvement ajouté à du mouvement peut produire le repos, et la vérité de ce principe théorique est confirmée, en optique et en acoustique, par le phénomène des interférences, où deux lumières, deux sons, s'ajoutant, peuvent produire l'obscurité ou le silence.

Sur le terrain esthétique, on conçoit aisément qu'il en puisse être de même. Sollicitée à s'émouvoir suivant tant de directions différentes, l'âme peut demeurer en suspens.

Pour l'opéra en particulier, la beauté des

décors et des costumes, Taimable plastique des danseuses peut très bien distraire le spectateur; Tallure plus lente du chant peut faire perdre à l'action dramatique une partie de la rapidité qu'elle aurait sur un théâtre ordinaire.

J'ai expliqué plus haut les difficultés que la poésie et la musique éprouvent à marcher de concert.

Mais il est un terrain sur lequel l'art lyrique, l'opéra, reprend une supériorité incontestable.

Dans Fart dramatique proprement dit, les propriétés de la voix parlée ne nous permettent d'entendre distinctement qu'un seul personnage à la fois; l'œil ne peut suivre dans leurs mouvements, dans leurs gestes, dans leurs jeux de physionomie que deux acteurs, trois au plus et à peine. De même, si les personnages mis en scène sont agités de sentiments ou de passions contradictoires, comme Oreste dont les Furies tourmentent le sommeil, comme don Juan qui exprime un amour qu'il ne ressent pas, l'art dramatique en est réduit à raconter dans des récits successifs ces phénomènes psychiques simultanés.

Dans Fart lyrique au contraire, grâce à la faculté départie à la musique d'associer plusieurs mouvements, plusieurs parties sans les confondre, il devient possible de représenter

simultanément des émotions que la parole, la poésie ne pourraient exprimer que les unes après les autres. A la dernière reprise du Roi s'amuse, quand le roi conte fleurette à la courtisane, tandis que la jeune fille sanglote son amour trahi, et que Triboulet éclate en imprécations indignées, on assure que le public du Théâtre-Français a été tout décontenancé, voyant tous ces gens lui exposer les uns après les autres l'état de leur âme. Il avait dans la mémoire le souvenir obstiné du beau quatuor de Rigoletto, où ces douleurs profondes et ces vulgarités élégantes parlent à la fois de la façon la plus distincte. De même dans le trio de Guillaume Tell, le septuor de Lucie.

Pour la représentation des émotions collectives d'une foule, d'un peuple tout entier, où trouver jamais rien de comparable à l'introduction &\ilceste, au chœur des Ténèbres à^Moise, au chœur des Pèlerins du Tannhauser?

Même quand un personnage chante seul, l'orchestre, armé de toutes les ressources de l'harmonie et de l'instrumentation moderne, est là pour nous raconter toutes les émotions intérieures qui l'agitent et qu'il ne peut nous dire. Il suffit du retour d'un motif déjà employé pour nous indiquer un souvenir, un pressentiment. Le compositeur trouve, dans ces différents pro-

cédés, des ressources infinies que la musique seule peut offrir.

L'art lyrique seul peut faire parler les foules, et la présence obligée du chœur dans les tragédies antiques suffirait, à défaut d'autre preuve, pour démontrer que les œuvres d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, même d'Aristophane étaient chantées.

A la fin du xv!!!*" siècle, et à la suite de l'incroyable progrès que la musique avait réalisé en moins de cent cinquante ans, l'art lyrique avait été porté par Gluck et Mozart, par Gluck surtout, à une hauteur qui, sous certains rapports, n'a pu être dépassée ni même égalée à mon sens.

Moins musicien que Mozart, mais plus poète, Gluck a dans son œuvre des formes un peu vieillies, une instrumentation parfois insuffisante, mais, avant ni depuis, nul n'a eu un sentiment dramatique aussi élevé, un souffie aussi puissant. Les deux premiers actes d'Alceste, le premier acte de chacune des Iphigénie et d'Orphée, une grande partie (ÏAi'mide, sont certainement, à mon sens du moins, ce que le génie artistique humain a produit de plus beau et de plus grand dans tous les genres. On ne saurait trop regretter que, par suite d'une organisation surannée, routinière, de notre Opéra, les œuvres

de cet Eschyle de la musique ne soient jamais représentées à Paris; pour les entendre, il faut aller à Vienne ou à Berlin. C'est une véritable honte, d*autant que les grands opéras de Gluck ont été composés en France, sur des paroles françaises, et sur le plan de notre tragédie classique.

Sans revenir sur une histoire bien connue, on rappellera ici que Gluck avait longtemps travaillé dans la manière italienne du temps, et par parenthèse, notamment dans Elena e ParidCy dans Telemaco, dans Orfeo, avait déjà écrit des pages sublimes trop ignorées aujourd'hui. Adoptant à Paris les idées françaises alors en vogue, il modifia son système et. dans sa célèbre préface (ÏAlceste, il déclara que la musique n'avait d'autre but que de prêter à la poésie, à la parole, des accents plus énergiques, plus puissants, plus naturels. Dans cet ordre d'idées, le récitatif y sorte de mélopée appliquée sous les vers et appuyée de certains accords, devait logiquement prendre la place de toute autre forme musicale; plus de duo8^ ni de trios, ni de quatuors, car il n'est pas 7iaturel que deux, trois ou quatre personnes parlent à la fois; plus de phrase mélodique développée, car la parole, le discours ne comportent pas le même genre de développement. Le chœur était toléré parce que les

tragiques grecs en avaient fait l'un de leurs principaux personnages. A cela les partisans de Piccini et de l'ancienne école italienne répondaient que le récitatif était, non de la musique, mais une déclamation chantée inférieure sous certains rapports à la déclamation parlée; que, si l'on voulait se renfermer dans les conditions de la nature, il fallait supprimer non seulement les morceaux d'ensemble, mais l'art lyrique luimême, car il n'est pas naturel non plus que les gens chantent leurs émotions au lieu de les parler.

Sans revenir sur des arguments déjà présentés, il me semble que les adversaires de Gluck étaient complètement dans le vrai. En pratique, sinon en théorie, il leur donna raison sur un grand nombre de points. S'il écrivit les plus beaux récitatifs que l'on connaisse, c'est chez lui aussi peut-être que l'on trouve les phrases mélodiques les plus longues, les mieux développées. Si malheureusement il ne se rencontre point dans son œuvre de morceaux d'ensemble, personne n'a composé des chœurs comparables aux siens.

Dans Bon Juan, les Nozze^ la Flûte enchantée, Mozart avait montré comment on peut allier les nuances les plus délicates de l'expression dramatique aux formes les plus pures de la musique,

et dans de^- trios, quatuors^ quintettes, sextuors admirables, raconter les émotions simultanées qui agitent plusieurs personnages. Il est bien regrettable que, dans sa courte carrière, Mozart n'ait jamais eu à traiter des sujets véritablement tragiques et grandioses. Le chœur des prêtres dans la Flûte, celui du peuple dans Idoménée {0 voto tremendo), et le beau récitatif de dona Anna montrent ce qu'il aurait pu faire dans cette voie.

Quoi qu'il en soit, Gluck et Mozart, le voulant ou non, se trouvent avoir fondé deux écoles rivales qui, avec des fortunes diverses, ont dominé jusqu'à nous : l'école qui a la prétention de soumettre la musique à la poésie, au sujet, et l'école qui donne au contraire à la musique en soi xxïi rôle prépondérant, capital.

Parmi les successeurs immédiats de Gluck, je citerai Spontini et Sacchini, Méhul et, sur un terrain plus modeste, Grétry. Dans le genre de Mozart, mais bien au-dessous, Gimarosa et Paisiello'. Entre les deux, Cherubini avec plus de science que d'inspiration.

Avec Rossini, l'école mélodique prend un ascendant marqué; chez cet héritier italien d'Haydn et de Mozart, il surgit à chaque pas des phrases adorables, trouvées, « géniales », mais l'accompagnement est aussi très intéressant et

rinstrumentation très fine. Pour la musique bouffe, gaie, il est resté le maître incontesté; les gens qui ont eu le bonheur d'entendre le Barbier de Séville bien chanté, ne peuvent plus écouter la pièce de Beaumarchais malgré tout son esprit.

Dans Sémiramis, Otello, Moïse, des phrases, des ensembles, des récitatifs même [eterno, immenso, incomprensibil, Dio) du plus beau et du plus grand caractère. Que de grâce et de charme dans le Comte Oryl Dans les trois premiers actes de Guillaume Tell, une fraîcheur d'idées, une justesse d'expression incomparable. Enfin dans le Stahat et surtout dans la Petite Messe des morceaux magnifiques [sub Pontio Pilato). Pourquoi faut-il que l'abus de certains moules, de certaines formules, une certaine négligence dans le faire, et surtout la disparition des chanteurs vocalistes, aient rendu désormais impossible l'exécution des œuvres les plus intéressantes de ce maître!

En France et en Italie, l'influence de Rossini fut immense. Chez nous, tous nos compositeurs procèdent de lui et coulent leurs idées personnelles dans les moules rossiniens; Boïeldieu y met son émotion sincère et naïve; Auber, son esprit un peu sec; Hérold, son sentiment juste et profond des situations dramatiques.

En Italie, Bellini et Donizetti suivent les traces

de leur maître : le premier soutient d'une harmonie pauvre, d'une instrumentation peu intéressante, des cantilènes d'une mélancolie délicieuse ; le second a toutes les qualités et les défauts de l'improvisateur, la phrase souvent vulgaire et banale, mais quelques morceaux de premier ordre pour l'entente et la combinaison des ensembles vocaux.

En Allemagne, l'influence rossinienne fut à peu près nulle, et trouva d'abord une résistance acharnée de la part de Beethoven et de Weber^, puis, dans la personne de Meyerbeer, le champion qui devait, au moins en France, supplanter le maître italien.

En dépit des grandes beautés de Fidelio, Beethoven ne figure que pour mémoire en quelque sorte parmi les compositeurs d'opéra. Ce n'est certes pas le sentiment tragique et dramatique qui lui manque, comme le prouvent surabondamment les sublimes entr'actes d'Egmont, l'ouverture de Corioian, le chœur des derviches dans les Ruines cV Athènes, mais il n'a point rencontré de librettiste à sa taille; il avait peut-être aussi, j'imagine^ une trop haute idée de la musique pour vouloir l'asservir à la poésie. De même plus tard, toute proportion gardée, pour Mendelssohn et Schumann.

Weber et Meyerbeer avaient tous deux étudié

la composition à Técole de l'abbé Vogler. De 1800 à 1827, indépendamment de beaucoup de musique instrumentale de second ordre, Weber a écrit trois purs chefs-d'œuvre, Freischutz, Euryanthe et Obéron. Ce grand compositeur se distingue par une originalité, une saveur^ un bonheur dans la découverte de la phrase, qui n'appartiennent qu'à lui. Pour huit mesures û'Oberon ou de FreiscMitz je donnerais volontiers bien des opéras en cinq actes. Weber mourut jeune et sans avoir trouvé un livret digne de lui. Il en fut autrement de Meyerbeer, qui, après s'être essayé sans succès dans le genre italien, revint en France, oii il donna successivement et à d'assez longs intervalles Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète, et enfin l'Africaine, sans parler d'excursions moins heureuses sur le terrain de l'opéra-comique. Robert le Diable était un opéra romantique dont le sujet, assez intéressant, cadrait bien avec les préoccupations littéraires de l'époque. Le compositeur avait écrit là-dessous une musique expressive, où quelques phrases belles, mais un peu courtes, et d'autres très vulgaires se détachaient sur une orchestration bruyante. Robert fit victorieusement échec à Guillaume Tell, devant les Parisiens lassés « du pâté d'anguilles », et Rossini froissé se retira du théâtre pour n'y plus revenir.

Les Huguenots, parus vers 1845, étaient incontestablement supérieurs à Robert. Le livret de Scribe était mal écrit, mais admirablement conçu et renfermant des situations dramatiques poignantes supérieurement amenées. Cette fois, Meyerbeer sut s'affirmer par une musique fort bien appropriée aux parties tragiques surtout, — la partie gracieuse est complètement manquée, — et atteignit certainement au troisième et au quatrième acte l'apogée de son talent.

Depuis cette époque, Meyerbeer est passé dieu en France; on ne joue que lui à l'Opéra ou à peu près, et les critiques le placent à l'envi au-dessus de tous les musiciens passés, présents et futurs, y compris Gluck, Beethoven, Mozart, Rossini, etc. Je trouve cette appréciation étonnamment exagérée. Meyerbeer a évidemment un talent de premier ordre pour suivre pas à pas une situation dramatique, mais le coup d'aile lui manque; même dans les Huguenots,. sa phrase est courte, souvent vulgaire, son harmonie cherchée, son instrumentation laborieuse^ et brutale \

1. C'est du reste ce qu'en ont pensé et dit Mendelssohn, Schumann, et Wagner lui-même. Meyerbeer est un musicien très littéraire, à peu près comme Paul Delaroche est littéraire en peinture.

Admirons Dennery, mais ne le plaçons pas au-dessus de Sophocle ni même de Racine.

Halévy est à Meyerbeer ce que Meyerbeer est à Gluck. Beaucoup de science, d'entente des situations, peu ou point d'idées originales.

Verdi première manière prend l'emploi des Meyerbeer, avec moins de science et de correction, mais plus d'idées. Des effets dramatiques un peu gros et parfois grossiers, une orchestration tantôt pauvre, tantôt brutale, mais par-ci par-là des phrases mélodiques de la plus haute valeur, et la combinaison puissante des ensembles vocaux.

Vers 1855, Gounod donne Faust et prend une place éminente parmi les compositeurs de son temps. Jamais peut-être l'orchestre n'avait suivi avec tant de fmes9« et de justesse toutes les émotions des personnages; à ce point de vue, c'est de la musique dramatique admirablement faite. De plus, pour toute, la partie tendre, la scène du jardin notamment, des phrases véritablement géniales qui placent leur auteur parmi les musiciens de tout premier ordre. Les mêmes qualités se trouvent à un degré moindre peutêtre dans Mireille et dans Roméo.

Enfin pour clore la période qui, en France au moins, se termine vers 1860, il faut citer encore Berlioz et Félicien David.

Berlioz, écrivain et critique de première valeur, avait une iniagination plus littéraire que musicale; c'est beaucoup moins par la phrase que par la science des combinaisons, la puissance et la variété de son orchestre qu'il se distingue. Sous ce rapport, il avait devancé son époque. Aussi, malgré les grandes beautés de la Damnation de Faust, son chef-d'œuvre surtout pour la partie fantastique, malgré le charme profond de l'Enfance du Christ^ malgré les aspirations élevées des Troyens, n'est-ce qu'après sa mort qu'un public, plus habitué à apprécier les mérites de ce genre, lui a rendu pleine justice.

P'élicien David marquera au contraire par la grâce et la sincérité parfois un peu monotone d'une inspiration tout orientale. Quand Enfantin en 1832 alla en Egypte avec quelques saint-simoniens pour étudier le percement du canal de Suez, Félicien David alors tout jeune l'accompagnait. On dit même que, pour venir en aide à la bourse fort mal garnie « des apôtres », il joua plusieurs fois du piano dans les rues du Caire ou d'Alexandrie. En revanche, il recueillit plusieurs mélodies arabes originales qui, plus tard, lui furent d'une grande utilité pour le Désert, Dans ses opéras à'Herculanwn et de Lalla Roukh, il y a des pages exquises.

C'est à partir de 1860 que se fit sentir, en

France du moins, Finfluence de Wagner, et voici le moment de formuler une appréciation du rôle et de la valeur de ce grand musicien.

A mon avis, Wagner est un compositeur de grande marque, un de ceux, fort rares en somme, qui se reconnaissent à des phrases géniales, originales, caractéristiques. Gomme on est toujours plus ou moins le fils de quelqu'un, il procède de Weber pour la phrase mélodique, de J.-S. Bach et Beethoven dernière manière pour la qualité et la hardiesse de l'harmonie, enfin de lui-même presque seul pour l'instrumentation, qu'il a traitée avec une ingénuosité, un éclat, une variété, une puissance extraordinaires.

Quant à sa théorie célèbre sur les rapports de la musique et de la poésie dans le drame lyrique, c'est celle de Gluck poussée en quelque sorte jusqu'à l'exaspération. Sans vouloir la discuter ici, — les limites du présent travail ne le comportent pas, — il sera permis de dire qu'en réalité, Wagner n'écrit jamais de plus belles choses que quand il s'écarte de son système. Dans la marche des pèlerins, le septuor, Y étoile du Tannhauser, dans le prélude, le défi, la marche triomphale^ le duo même de Lohengrin, on reconnaît un maître, un grand maître, remplissant jusqu'à les faire éclater les moules con-

nus, leur donnant une ampleur nouvelle, mais conservant une forme saisissable. Je trouve au contraire, au second acte de Lohengrin, une scène entre Telramund <à\. Ortrude ^ comprenant plus de soixante mesures consécutives de récitatifs sans trêve. De ces soixante mesures, il n y en a pas deux de suite dans le même ton ou dans un ton quelconq^ue. L'accompagnement repose pour plus des neuf dixièmes sur l'emploi de septièmes diminuées. Pas un repos harmonique ni même une tendance au repos. Quoi qu'on fasse, quoi qu'on dise, c'est là une déclamation extrêmement inférieure à la déclamation parlée dont elle n'a pas la rapidité, le naturel résultant de la forme du vers. Je ne ferai pas aux récitatifs de Gluck et même de Lulli et de Rameau, l'injure de leur comparer « ce je ne sais quoi qui n'a de nom dans aucune langue », et je ne trouve rien d'analogue si ce n'est dans une composition de jeunesse écrite par Liszt sans bâtons de mesure, et qu'il fallait, selon l'auteur, exécuter avec « un profond sentiment d'ennui ». Exaspérée par une série de timbres énervants, d'accords discordants, découragée par cette absence systématique de points de repère, d'arrivée ou de départ , l'oreille accueille avec enthousiasme la plus pauvre petite phrase, ainsi qu'un voyageur qui, après douze heures

de marche au soleil du Sahara, se précipite avec transport pour boire à même une flaque d'eau saumàtre, dont il ne voudrait pas en Normandie ou en Suisse pour baigner les pieds de son cheval.

Je ne puis contester l'effet produit par la ■chevauchée des Walkyries, mais cet effet, tout d'instrumentation, a, ce me semble, quelque chose de purement physique, de brutal, de presque bestial.

En revanche, quand tous ces timbres, si savamment combinés pour surexciter le système nerveux, viennent à encadrer, à renforcer une phrase vraiment belle par elle-même, l'impression est d'une puissance irrésistible.

Quoi qu'il en soit, Tinfluence de Wagner sur les compositeurs français a été considérable. On a commencé, comme toujours, par imiter les défauts; il est beaucoup plus facile de ne pas trouver des phrases mélodiques, de chercher les effets les plus heurtés d'harmonie et d'instrumentation, que d'avoir des idées neuves. Peu à peu cependant les qualités natives de l'esprit national ont repris leur empire, et, à la suite de cette gymnastique fortifiante, la jeune école française a produit des œuvres d'une très haute valeur, parmi lesquelles je citerai Carmen et V Arlésienne de Bizet, Dimitri et le Chevalier

Jean de Joncières, Sigurd de Reyer, le Roi Va dit, Coppélia, Sylvia de Delibes, les Erynnies de Massenet, le Roi d'Ys de Lalo, etc.

L'instrumentation est exquise, Pharmonie savante et Iiardie jusqu'à la témérité, mais la forme mélodique reprend ses droits ; très nettement même, l'opéra revient aux morceaux d'ensemble proscrits par Wagner, et qui, comme on l'a démontré plus haut, constituent la seule supériorité de l'art lyrique sur l'art dramatique.

De cette revue si rapide et incomplète du mouvement de l'art sous ses différentes formes depuis un siècle, il me semble ressortir une tendance commune qu'il n'est pas inutile de signaler encore une fois.

En peinture, en musique, en poésie, sur la scène du théâtre et de l'Opéra, le matériel de l'art a été singulièrement agrandi, perfectionné, assoupli, l'instrument a acquis plus de puissance. Il parle peut-être moins à l'imagination raffinée des délicats, il parle plus haut, plus fort aux sens et aux nerfs. Et ce progrès est surtout sensible pour les arts qui, associant les jouissances de l'oreille à celles de l'œil, peuvent seuls déterminer des émotions collectives. C'est l'art populaire, l'art des masses et des foules qui est en train de naître. Viennent les génies en état de mettre ces ressources nouvelles au service d'un^^

grande pensée, et nous reverrons sur une échelle plus vaste ces beaux jours où l'artiste remplissait une véritable fonction sociale; où Phidias sculptait, où Eschyle, Sophocle et Euripide chantaient pour tous les citoyens d'Athènes, y compris les marchandes de légumes ; où le christianisme convertissait les Barbares par le prestige de ses poétiques cérémonies ; où la Divine Comédie prenait les proportions d'un événement politique.

Ainsi soit-il!

Littérature d'imagination : Roman,

Gomme il a été expliqué plus haut, la différence entre l'art et la littérature d'imagination, le récit, le roman, réside uniquement en ce que l'un emploie pour se faire comprendre les sensations mêmes, et l'autre le souvenir de ces sensations. Gomme l'âme humaine est une dans ses tendances, il fallait s'attendre à voir, dans le développement de la littérature d'imagination depuis 1789, une marche semblable et parallèle à celle qui a été signalée précédemment pour les différents arts. G'est, à mon sens, ce qui a €u lieu en réalité.

Partons des contes de Voltaire, par exemple : rien de plus fin, de plus spirituel, de plus aiguisé, de Micromégas à Gandide, en passant

par la Vision de Babouk. Pas de description proprement dite; c'est tout intellectuel.

Rousseau et son élève Bernardin de Saint- Pierre découvrent les beautés de la campagne et les révèlent à leurs contemporains. Mais chez eux c'est encore la peinture des sentiments intérieurs qui l'emporte et de beaucoup.

Gomme Voltaire, Chateaubriand écrit pour prouver, mais il a l'imagination plus vive, plus colorée; il a beaucoup vu, beaucoup retenu. Il transporte son public aux premiers siècles de Tère chrétienne, dans les solitudes inexplorées de l'Amérique, dans le royaume des Maures d'Espagne; bref il raconte presque exclusivement à ses lecteurs, des choses et des sites que ces lecteurs n'ont point vus et ne verront jamais, des situations dans lesquelles ils n'ont aucune chance de se trouver. Dans ces conditions, l'esprit s'intéresse à la peinture des sentiments éprouvés, au récit des événements survenus; mais l'imagination a quelque peine à se figurer, sinon les personnages eux-mêmes, au moins le cadre oij ils vivent et agissent.

Il en est de même d'Alexandre Dumas père, ce merveilleux conteur, qui a mis l'histoire de France en romans-feuilletons comme Mascarille voulait mettre en madrigaux toute l'histoire romaine. On admire l'inépuisable fertilité de

rimagination de l'auteur, son art à dénouer les péripéties les plus compliquées; peut-on dire d'aucun de ses personnages qu'on l'ait vu , connu, reconnu comme s'il était vivant? Pour ma part, je ne le pense pas.

Mme Sand décrit délicieusement les paysages et certains états de l'âme féminine. Ses chefsd'œuvre sont ses romans champêtres où, la première, elle a su nous intéresser dans une langue admirable aux sentiments et aux émettions des paysans contemporains. Mais, à part Bernard Mauprat et encore! peut-on dire qu'elle ait créé, elle aussi, des personnages ayant le relief nécessaire pour donner l'illusion de la vie?

Avec beaucoup de défauts et de lacunes, un style tourmenté, touffu, rocailleux, « mal aisé », un tour trop souvent mélodramatique dans l'imagination, Balzac a eu au plus haut degré ce don précieux. Le père Grandet, Balthasar Glaës, César Birotteau, le baron Hulot, Steinbock, Philippe Bridau, vivent comme personnes naturelles; nous les connaissons et reconnaissons; nous sommes tout prêts à leur demander des conseils ou des exemples à ne pas suivre; nous sommes tout étonnés de ne voir ni leurs noms, ni leurs exploits de haut ou bas étage dans les récits d'histoire contemporaine. Pour arriver à donner à ce point l'illusion du réel,

Balzac a eu-recours à un procédé nouveau dans notre littérature.

Il étudie et décrit minutieusement, non seulement le dedans et le dehors superficiel de ses héros, mais tout le détail de ce qui les concerne et les entoure. On sait, non seulement la couleur de leurs yeux et de leurs cheveux, mais comment ils mangent, comment ils s'habillent, comment ils se logent et se meublent, comment en un mot ils se comportent dans toutes les circonstances de la vie ordinaire. De plus, dans « cette ample comédie aux cent actes divers » qui s'appelle la Comédie humaine, on voit ces personnages animés des passions contemporaines, l'ambition, la cupidité, l'honneur de l'homme politique ou du commerçant, les préjugés bourgeois ou aristocratiques. L'intérêt ne se limite pas, comme chez l'immense majorité des romanciers contemporains de Balzac ou môme de quelques-uns de ses successeurs, à savoir par quelles péripéties Théodore devra passer pour épouser Caroline.

Ses héros ne sont pas pris exclusivement dans ce monde « idéal » de gens titrés et millionnaires qui n'ont rien à faire que le parfait amour, à tromper ou à être trompés; qui ne connaissent aucun des soucis, aucune des préoccupations de la vie réelle.

Je passe Mérimée, qui, d'un style merveilleux de précision et de sobriété, a esquissé des nouvelles qui valent des tableaux de maître, et j'arrive à Gustave Flaubert.

Gomme ces papillons qui ne se dégagent de leur chrysalide qu'après le coucher du soleil, Gustave Flaubert se croyait venu vingt ans trop tard dans un monde trop vieux. Il eût rêvé de faire partie du cénacle des romantiques de 1830; il en a porté toute sa vie la chevelure à tous crins, le gilet fatal; il en a nourri jusqu'à la passion, jusqu'au grotesque, l'horreur du (( bourgeois », du « philistin », En haine de •cette caste innocente à laquelle il se rattachait pourtant par tant de liens, il l'a étudiée avec un soin féroce dans ses mœurs plates, dans ses aspirations romanesques, dans ses dépravations, dans ses chutes, et il a pourléché un vrai chefd'œuvre, M77ie Bovary, ou la bourgeoise de province. Son style est travaillé scientifiquement; il passait, dit-on, des heures, des journées, des années entières à ajuster l'adjectif avec le substantif; ce labeur ingrat est récompensé par une parfaite propriété dans les termes et par une cadence musicale de la phrase, cadence dont la subtilité voulue échappe au lecteur ordinaire, mais ajoute à l'effet produit sur ses nerfs. Ses descriptions des « comices agricoles » sont par-

iantes; son pharmacien Homais est criant de vérité. C'était le roman réaliste de Balzac avec moins d'imagination et plus de style.

A part une excursion malheureuse, à mon avis, Salammbô, dans le roman historique, et une sorte de rêve myslico-théologique, la Tentation de saint Antoine, d'un grand effet quand on a le courage de le lire d'un bout à l'autre sans interruption, Flaubert est sans cesse revenu, acharné sur sa victime, le bourgeois, et cet acharnement lui a porté malheur. Dans fÉdiication sentimentale, dans Bouvard et Pécuchet, les « bourgeois » sont aussi et plus ennuyeux que nature; ceux d'Henry Monnier sont aussi vrais et plus amusants, quoiqu'ils ne le soient guère. Dans toute cette œuvre de Flaubert, on est presque douloureusement affecté de ne voir transparaître, par aucun endroit, la hauteur d'âme que ses amis lui reconnaissaient.

Enfin depuis vingt-cinq ou trente ans — ici comme dans les différents arts — il s'est opéré une évolution remarquable dans le matériel descriptif, dans le style du roman, évolution dans laquelle les frères de Concourt peuvent à bon droit revendiquer le titre d'initiateurs.

Comme l'a fort bien remarqué le premier M. Jules Lemaître, les frères de Concourt ont entrepris de transporter dans la langue écrite

les procédés de la peinture moderne. Vous êtes dans un champ; une compagnie de perdreaux vous part sous les pieds; Tancienne école dirait que vous voyez « des oiseaux qui s'envolent »; les Concourt diront, en serrant de plus près peut-être la réalité de la sensation visuelle, que vous voyez « un envolement d'oiseaux », c'està-dire une sensation vague d'oiseaux en mouvement, mais qui ne peuvent être distingués l'un de l'autre. MM. de Goncourt ne diront pas qu'un rayon de soleil éclairait le rebord de la corniche; ils montreront la lumière « accrochant une note gaie au rebord de la corniche », etc. De ces procédés ingénieux est né un style très curieux, où l'indication plus précise des particularités de la sensation passée donne au souvenir de celle-ci une intensité incontestablement plus grande. En revanche, il est très difficile de lire tout haut les écrivains de la jeune école, de MM. de Goncourt à MM. Alphonse Daudet, Zola. Il faut la rapidité de l'œil lisant, la possibilité de revoir les mots à plusieurs reprises, pour que toutes ces nuances ne se confondent pas; la phrase est hachée; la pensée principale, à chaque instant interrompue, se perd en route.

En dehors de ce style un peu gongorique inventé par eux, l'œuvre des Goncourt est intéressante; ils ont, dans leurs travaux histori-

ques, donné ridée, ou plutôt — et c'est ce qu'ils cherchaient ' — la sensation très exacte de la civilisation du xviii*' siècle. Ils ont raconté en vrais peintres Mme de Pompadour et son temps. Par quelle fatalité bizarre, ces deux esprits jumeaux si délicats, si raffinés, si profondément aristocrates, ont-ils, dans leurs romans, — hors Renée Mauperin, leur chef-d'œuvre à mon avis, — la nostalgie de la pourriture et de la corruption physique et morale? Dans leurs mémoires publiés récemment, on demeure confondu de leur voir rêver à chaque instant d'amours d'hôpital, d'opérations césariennes, etc. De leurs entretiens avec Théophile Gautier et Sainte- Beuve, ils n^ont conservé à la postérité que « les gueulées » qui font tant de plaisir après boire aux tout jeunes gens et aux vieillards en retraite.

Les représentants les plus autorisés du roman contemporain sont MM. Zola, Daudet et Guy de Maupassant.

Voulant donner à leurs lecteurs la sensation complète, morale, physique, physiologique, pathologique surtout, de la vie moderne, ils ont abattu sans hésiter toutes les barrières et envahi tous les terrains jusqu'ici réservés. Leurs héros aiment « avec tout eux-mêmes », comme dirait Glitandre, et non plus seulement comme dans les

romans d'autrefois avec leur cœur et leur cerveau. Ces trois écrivains insistent avec une véritable férocité sur tous les côtés bas, répugnants^ brutaux, bestiaux, de notre nature qu'il était jusqu'ici convenu de laisser dans une ombre discrète. M. Zola avec plus de force et parfois de grandeur épique. M* Daudet plus de poésie et de sensibilité, M. Guy de Maupassant, élève de Flaubert, avec plus de sobriété et dans un style de première qualité. Je ne crois pas que, ni chez les tragiques grecs ni chez Dante, on trouve rien de plus douloureux, de plus poignant que certaines scènes de r Assommoir, de l" Œuvre, de Germinal Il est difficile, sinon impossible, de pousser plus loin l'émotion du lecteur que dans Fromont jeune et Rissler aîné, dans Jack, dans les Rois en exil. On ne trouverait peut-être pas dans toute notre littérature d'analyse mieux suivie, plus fme, plus pénétrante, plus acérée de toutes les misères de la vie ordinaire que dans Mont-Oriol, Bel-Ami, sans compter certaines nouvelles comme Boule- de-Suif et la Maison Tellier, qui, dans leur genre, sont de petits chefs-d'œuvre.

Mais toute cette école a un vice capital, le désenchantement, le pessimisme, conséquences nécessaires d'une philosophie purement individualiste, je veux dire restreignant toutes les

perspectives à celles d'un individu isolé, qui croit que tout finira après lui. C'est une littérature trop célibataire, et je dirais volontiers de ses brillants représentants comme Mac-Duff de Macbeth :

They hâve no children !

L'honime est un animal, soit! vous nous le dépeignez comme tel, très bien! Mais accordeznous du moins qu'à la différence des autres, il tend à sortir de son animalité. Entre tous il se distingue par le souvenir des générations passées, par le pressentiment et la préoccupation des générations futures. Il sait tout ce qu'il doit à ses ancêtres; il sait qu'il ne pourra s'acquitter de sa dette qu'en transmettant intact et, s'il se peut, amélioré encore, à ses descendants, le dépôt qu'il a recueilli en naissant des connaissances, des raffinements moraux et matériels, fruits de tant de labeurs, de dévoûments, de souffrances.

De ce point de vue, le seul vrai à mon sens, tout ce que, dans les actes de la vie physique, l'homme a de commun avec la brute inconsciente, s'éclaire d'une lumière plus pure.

Ni ange ni bête, l'homme est esprit et chair; vous voulez nous le montrer tout entier, à la bonne heure! Mais cette chair, excommuniée par

G. GuÉROLLT. 13

le christianisme du Millenium, cette chair qui comme tous les réprouvés a fmi par mériter une partie de la réprobation dont elle était l'objet, réhabilitez-la, ayez-en, — je vais faire bien rire mes contemporains, — ayez-en le respect, la religion. Ne faitespas de l'ascétisme au rebours. Relevez-la par la conscience de la sainteté de sa mission ^

Je ne puis fmir ce chapitre sans dire quelques mots du roman étranger depuis cent ans, en tant au moins qu'il a exercé une influence sur le nôtre.

C'est l'Angleterre qui, avec Walter Scott, Dickens, Bulwer, de 1815 à 1850, avec Gurrer Bell et George Eliot depuis cette époque, figure incontestablement pour la m.eilleure part.

Depuis Werther et son immense succès en 1774, l'Allemagne n'a rien fourni à ma connaissance de bien saillant.

L'Italien Manzoni est le meilleur élève de Walter Scott. Enfin depuis quelques années la mode s'est engouée des romans russes. A travers des longueurs interminables, il est impos-

1. Dans le travail si remarquable, mais secret, par lequel le catholicisme a rendu socialement possible l'ascétisme chrétien des premiers siècles, l'Eglise est revenue aux traditions du judaïsme et a consacré, au moins par les instructions transmises par ses confesseurs, les différents actes qui assurent dans le mariage la perpétuation normale et régulière de la famille.

sible de contester à Tolstoï et à Dostoïewski d'éminentes qualités, parmi lesquelles je place au premier rang, et à la différence de notre école naturaliste, une profonde pitié, une immense compassion pour les souffrances décrites.

Dirai-je cependant, qu'à travers la saveur exotique qui s'exhale de la peinture de ces mœurs si nouvelles pour nous, on sent que le peuple russe et slave est encore un peuple enfant; qu'il lui a manqué, qu'il lui manquera peut-être toujours d'avoir connu et pratiqué la scholastique du fnoj^en âge; d'avoir traversé la crise de la réforme, le mouvement philosophique du xv!!"" et duxviii^ siècle, rudes, mais fortifiantes épreuves qui ont donné à la pensée moderne une trempe d'une vertu particulière?

Ceci est une impression personnelle, sur laquelle je n'insiste pas.