CHAPITRE III. — DEUXIÈME MEMBRE MÉLODIQUE

Quatrième série des cadences C : Six syllabes (deux textes).

Nos du Tableau II 18 19 24 25 26 27 28

Syllabes 6 5 0 4 3 2 l

O et hô- mo fâ- ctus est. ||

t vi- vos et mdr- tu- os :

Il ne nous reste plus que les deux cadences syncopées, dans lesquelles le sol-j tombe, faute de syilabes. — Il faut remarquer d'abord comment est faite cette adaptation d'un texte trop court à une mélodie préexistante. Pourquoi le compositeur a-t-il supprimé le sol de préférence au la et au fa, sinon parce que ces deux notes lui semblaient essentielles, et le sol, au contraire, accidentel? Nous retrouverons la même chose à la grande cadence D.

Mais une difficulté se présente. Dans les cadences C étudiées jusqu'ici, ces deux notes la et fa, séparées par le sol, supportaient toujours, l'une et l'autre, un ictus rythmique; or les voici côte à côte : laquelle des deux portera l'épisème? Encore un petit conflit de préséance qui s'élève, entre notes cette fois.

Les deux textes qui s'adaptent à l'intonation mélodique, diffèrent par la forme des mots, par la place des accents : pris à part, et en dehors de toute autre considération, ils demandent à être rythmés différemment : le premier, avec ictus sur le fa, dernière syllabe de hômo; et le deuxième, avec ictus sur le la, dernière syllabe de vivos. Dans chaque texte, les deux mots vivos et hômo sont donc rythmés, et la marche mélodique se trouve fort bien réglée.

Et cependant nous nous sommes décidés à ne donner qu'un même rythme — le dernier — à ces deux textes. Pourquoi ?

Pour cette raison majeure que l'intérêt individuel doit s'incliner devant l'intérêt général, et que le rythme d'un mot isolé doit céder devant le rythme d'une cadence entière, surtout d'une grande cadence. En effet, la satisfaction de rythmer le mot vivos, si légitime soit-elle, ne va pas jusqu'à sacrifier, même en passant, \ intégrité rythmique de cette cadence musicale qui, sous sa forme dactylique ou spondaïque, revient dix-sept fois dans le cours du Credo. Son retour, comme celui d'une rime ou d'une assonance dans la poésie, ou celui d'un cursus dans l'antique prose grecque et latine, est attendu, désiré et, lorsqu'il arrive, goûté avec le plus grand plaisir. Cet heureux arrangement de sons et de rythme ainsi ramenés à la fin des phrases, est un des charmes de cette longue pièce. Il n'y a pas jusqu'aux croisements de ces formes dactyliques ou spondaïques, qui ne lui ajoutent encore un attrait de plus. Il est, en outre, un puissant élément d'unité pour toutes les parties de cette large et libre psalmodie : il établit entre elles un agréable concert, une harmonie douce et simple, pleine d'une saveur antique et grégorienne.

Mais pour obtenir ce résultat, une condition est indispensable : la conservation intégrale, constante, de toutes les formules de ce cursus musical, ("est ce qui a été fait.

§ 2. — Demi-cadence spondaïque B

La demi-cadence B ne s'écarte pas de cette harmonie générale dont on vient de parler : elle a sa forme particulière de demi-cadence, mais, avec un art exquis, l'auteur, en la créant, a su lui conserver avec les grandes cadences C et D une ressemblance, un air de famille que l'on reconnaît dès la première audition; à défaut d'audition, c'est ce qu'il faut montrer à l'instant.

En voici le tableau complet :

TABLEAU Xll Demi-cadences spondaïques B.

Nos du Tableau II 18 19

Pâ-

trem

m ni- pot-

en- tem,

Dé- o

vé ro.

i bj

sub

Pôn-

ti-

o Pi-

là- to

se-

ciin-

dum Scri-

ptû- ras.

sé-

det

déx-

te- ram

Pâ- tris.

vi- fi-

cân- tem :

con-glo-

cà- tur :

Sans plus tarder, il importe de fixer la nature de cette cadence : est-ce une grande cadence ou une demi-cadence?

Elle se trouve, quatre fois sur sept, suivie d'une demi-barre dans l'édition vaticane, et trois fois, lignes 2, 4 et 5, d'une double barre. C'est bien en cette