STANCES DE SAPHO (GOUNOD

Ici évidemment l’effet est beaucoup moins dur et on pourrait presque laisser la liaison, à condition, bien entendu, de la réduire au strict minimum et de Vestomper légèrement, ainsi que je l’ai déjà expliqué. Mais, comme la phrase est très longue à soutenir d’une seule respiration (et cela d’autant plus que l’on chante sur un fa du médium, note qui dépense beaucoup de souffle) on aura avantage à respirer après le mot descends et par suite à supprimer la liaison.

Ces considérations m’amènent à parler d’une habitude singulière prise par beaucoup d’artistes du temps passé et dont on peut constater encore quelques traces de nos jours.

Lorsqu’ils étaient obligés de respirer au milieu d’une phrase par suite de sa longueur, comme cette respiration avait

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quelquefois comme effet de faire disparaître une liaison, ils avaient comme un remords de cette disparition qu’ils considéraient comme incorrecte. Aussi que faisaient-ils? Loin de la supprimer, ils la faisaient entendre à la fin du mot avant de respirer. Ainsi, dans l’exemple cité plus haut (Stances de Sapho), il n’est pas rare d’entendre des chanteuses qui prononcent avant de respirer le mot descends en faisant sonner très distinctement un r final. Cela produit l’effet suivant :

Desccnz... (respiration) an sein des flots.

Evidemment, c’est moins mauvais que de dire :

Descen... (respiration) zau sein des flots.

Mais néanmoins, je trouve cette combinaison du plus haut comique. En résumé, ce qu’il y a de mieux à faire ici, c’est de supprimer tout à fait la liaison.

Je pourrais facilement multiplier les exemples. Ainsi, j’ai entendu souvent à l’Opéra, dans Faust , Méphistophélès disant dans la scène de l’Eglise :

Lorsque tu bégayaiz... (respiration) une simple prière.

Autre exemple bien drôle encore :

On connaît la phrase des couplets de Samson et Dalila :

Ah! réponds à ma tendresse.

Ce vers embrasse quatre mesures à quatre temps dans un mouvement lent. 11 est donc impossible de le dire en entier sans respirer au milieu, c’est-à-dire après le mot réponds.

Or, une cantatrice bien .connue, nous dirons Mme X... pour ne nommer personne, disait toujours à ses débuts à l’Opéra :

Ah! réponz... (respiration) à ma tendresse.

Au bout de quelque temps, il s’est établi la tradition suivante : au lieu de dire le vers primitif, on a fait le changement ci-après :

Ah! réponds, réponds à ma tendresse

De cette manière, on pouvait respirer après la virgule et la déclamation devenait meilleure.

Savez-vous ce qui est arrivé? La malheureuse, tenant mordicus à sa liaison, prononçait toujours ainsi :

Ah! réponz... (respiration), réponds à ma tendresse.

Impossible d’imaginer un arrangement plus comique.

Des respirations.

On a souvent reproché au chant son impuissance à soutenir une longue période et l’obligation dans laquelle le chanteur se trouve de couper cette période par une suite de prises d’air susceptibles d’en compromettre 1 unité. On en a conclu que, au point de vue artistique, la voix humaine est en état d’infériorité comparativement à beaucoup d instruments et surtout aux instruments à corde capables de lier les sons à l’infini sans aucune interruption.

Je 11 e cesserai de m’élever contre cette manière de voir qui ne me paraît pas répondre à la réalité des faits. Tout d’abord nous remarquerons que le timbre de la voix humaine (je parle bien entendu d’une jolie voix), est supérieur comme qualité à celui d’une flûte, d’un hautbois, voire même d’un violon ou d’un violoncelle. Il nous touche et nous émeut bien plus profondément. En outre, si la voix humaine ne peut prolonger les sons indéfiniment comme les instruments à corde, le chant a pour lui, comme compensation d’une valeur incomparable, cette chose précieuse entre toutes, la parole dont la variété infinie peut peindre d’une manière précise tous les sentiments, toutes les situations, tous les rêves même.

Enfin, il ne faut pas oublier que, de même que la phrase grammaticale, tout en restant une, se divise et se subdivise en un certain nombre de membres de phrase, de même la phrase musicale a ses périodes et ses subdivisions; 011 peut dire qu’elle aussi a ses respirations.

De ces considérations il est facile de déduire que le véri-

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table objet de la respiration dans le chant ne doit pas être rabaissé au rôle d’une banale prise d’air, mais qu’elle doit être la ponctuation du chant.

Il semble donc tout à fait logique que dans une musique bien construite, les respirations dans le chant et celles indiquées par les subdivisions de la phrase musicale devraient toujours coïncider. C’est ainsi du reste que l’a compris l’école moderne. Dans toutes les œuvres dramatiques de ces derniers temps, on voit à chaque page (que dis-je? à chaque mesure) ce souci constant d’une ordonnance rationnelle.

Malheureusement les auteurs anciens, pour la plupart, paraissent s’être souciés bien peu du rôle de la respiration qu’ils ont méconnu. Bien souvent, non seulement la phrase grammaticale et la phrase musicale ne coïncident pas dans toute l’étendue de leurs développements, mais encore il semble que les auteurs et bien entendu les auditeurs n’étaient nullement choqués de prises d’air intempestives comme, par exemple, des respirations au milieu d’un mot qui nous paraissent aujourd’hui de pures monstruosités.

Pour s’en rendre parfaitement compte, on n’a qu’à examiner les opéras qui furent les premiers du genre et naquirent pour ainsi dire des mystères du moyen âge dont ils étaient la continuation. D’un autre côté, la musique sacrée et en particulier le plain-chant ne comportent-ils pas une grande licence à l’égard de la place des respirations? Les mots latins sont à chaque instant coupés par le milieu, et pour respirer, l’exécutant n’a qu’à consulter son unique fantaisie et les besoins d’un souffle plus ou moins long.

Dans Hændel il arrive très souvent qu’on rencontre huit ou dix mesures se déroulant sur la même syllabe, d’où nécessité absolue de respirer quelque part et bien entendu au milieu du mot. De telles pratiques ne sont plus possibles aujourd’hui.

De nos jours les compositieurs, se méfiant des fantaisies possibles des chanteurs, n’ont rien voulu abandonner au hasard. Ils ont pris l’habitude d’indiquer eux-mêmes les subdivisions de la phrase musicale, soit au moyen de silen-

ces qui viennent préciser l’interruption des sons et la durée de cette interruption, soit au moyen d’une virgule placée au-dessus de la portée. De cette manière, la place des respirations est fixée et n’est plus laissée à la fantaisie de l’exécutant.

Mais, comme dans la musique d’autrefois il n en est pas ainsi et que les chanteurs sont appelés à interpréter les œuvres de tous les auteurs sans distinction d’époque, il est essentiel qu’ils connaissent les règles précises sur lesquelles ils pourront s’appuyer pour fixer les subdivisions de la phrase. De cette manière, s’appuyant sur une base solide, ils n’auront aucune hésitation lorsqu’ils devront choisir 1 endroit où ils doivent respirer et cela, non seulement lorsqu’aucune indication précise de l’auteur ne viendra fixer leur choix, mais encore lorsqu’il y a une indication erronée. Bien entendu, dans ce dernier cas (et il est assez fréquent dans la musique d’autrefois) les chanteurs, ne devront pas hésiter à faire la correction nécessaire, tout en respectant le plus possible l’ordonnance générale de la phrase musicale.

Les règles dont nous avons parlé plus haut sont au nombre de trois et s’appliquent à des cas très distincts.

Première règle : On doit respirer chaque fois qu’il y a une ponctuation, c’est-à-dire un point, une virgule, etc.

Exemple :

AIR dALCESTE fCLUCK)

^ #l ' ^ Non!^ ce n'est pas un sacri ! fi . ce

En ce qui concerne cet exemple, on remarquera que non seulement la respiration indiquée par la virgule est correcte, mais que, séparant comme elle le fait le non du reste de la phrase, elle donne à ce mot une importance plus grande, un relief plus saisissant. Cela est d’autant plus important dans ce passage que cette négation ainsi mise en dehors donne au personnage d’Alceste son véritable caractère d é-

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nergie dans le dévouement et met bien en lumière la grandeur du sacrifice auquel elle est fermement décidée pour sauver son époux.

Si on supprime au contraire la respiration et qu’on mette son amour-propre à dire tout d’une haleine : Non , ce nest pas un sacrifice , d’abord, il y a de fortes chances pour que les derniers sons soient essoufflés et ternes (car la phrase est longue), en outre la diction prendra un caractère banal, bourgeois.

Deuxième règle : On devra respirer quand il y a une répétition de mots ou de membres de phrase.

Exemple :

TAUST IGOUNOD) Couplets de Sieief

un bai.ser un doux bai. ser

Evidemment cette règle trouve peu son application dans la musique moderne d’où l’on a banni avec soin toute répétition de mots (à moins, bien entendu, que cette répétition ne soit un effet voulu par le poète et placé pour insister d’une manière particulière sur un mot ou un membre de phrase d’une importance exceptionnelle).

Mais dans l’ancienne musique ce procédé est très fréquent et du reste d’une banalité déplorable; car les mots ne sont le plus souvent répétés que pour augmenter le nombre des syllabes d’un vers trop court et les faire cadrer plus ou moins bien avec la musique, ou bien encore pour permettre à un nombre insuffisant de vers de suffire à une phrase mélodique sensiblement plus longue. Je me demande avec étonnement comment nos pères ont pu supporter sans sourciller certaines répétitions dont la fréquence paraît une véritable gageure contre le bon sens. Nous pouvons citer comme exemple typique l’air du ténor au 1er acte de la Dame Blanche (l’air du 2 e acte est du reste dans le même cas), morceau très beau certainement comme musique et qui est par sa facture très approprié au caractère du

personnage mais qui contient vingt-six fois les mots : Ah! quel plaisir d'être soldat. Vraiment si l’auditeur, à la fin de l’air, n’est pas au courant du plaisir que Georges Brown ressent, il y mettra bien de la mauvaise volonté.

Troisième règle : On devra respirer quand il y a inversion grammaticale, c’est-à-dire lorsque le complément direct ou indirect, dont la place régulière est après le verbe, se trouve, au contraire, avant celui-ci.

Exemple :

* L'AFRICAINE (MEYERBEER) VS Acte

de tes ser.ments gar.de la foi

Le complément indirect De tes serments étant placé avant le verbe, il faut respirer après ces mots, de manière à les détacher du reste de la phrase. Car évidemment la construction régulière serait : garde la foi de tes serments.

Les inversions de ce genre, bien rares en prose, constituent une tournure spéciale à la poésie et on en rencontre des exemples à chaque instant dans les morceaux de chant.

Les trois règles que nous avons posées ne se trouvent dans aucune méthode ou traité de chant, quoiqu’elles soient observées par tous les artistes qui aiment la correction de la déclamation. Aussi nous avons pensé qu’il était utile de leur donner une forme précise.

Mais nous devons y ajouter un correctif nécessaire et très important, c’est qu’on doit supprimer les respirations qu’elles édictent toutes les fois que les interruptions de son ainsi obtenues viendraient couper la phrase mélodique à un endroit intempestif et désagréable.

Nous avons employé le terme de phrase mélodique à dessein; car, ainsi que nous l’expliquerons plus tard, suivant le cas il faut chanter (comme dans une cantilène ou une phrase de sentiment) ou bien dire (s’il s’agit d’un récitatif où l’on raconte des faits).

* Publié avec l'autorisation de M. Loigerot, éditeur.

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Il est clair que, lorsque le sujet oblige l’interprète à chanter , la phrase musicale a un tour mélodique qui doit rester au premier plan, et il faut savoir, au besoin, lui sacrifier un peu. la valeur des paroles.

Celles-ci, au contraire, doivent primer lorsqu’il s’agit de diction ou de déclamation. Naturellement, dans ce cas, les règles de diction et par conséquent celles des respirations conservent toute leur valeur et doivent être rigoureusement observées.

Voici un exemple où le sentiment douloureux domine et où évidemment il s’agit de chanter 1 . Par conséquent la diction doit céder le pas à la phrase mélodique.