TROISIÈME PARTIE

DE LA PROSODIE

Si l’on examine les méthodes de chant parues depuis un demi-siècle, on remarque un fait curieux. A part quelques honorables exceptions, elles ne contiennent généralement aucunes considérations sur la prosodie et, par conséquent, sur le soin que l’on doit prendre pour en suivre les règles. Cette omission, volontaire ou involontaire, indique évidemment que pour la génération qui nous a précédés, la chose était de peu d’importance. Du reste, nous en trouvons la preuve formelle dans le nombre si grand d’énormités de toute nature qui émaillent tant d’œuvres, même les plus belles, et qui, vraisemblablement, ne choquaient nullement nos pères.

Mais aujourd’hui le goût s’est épuré, les oreilles des auditeurs sont plus délicates à cet égard, et il faut éviter de les blesser par des arrangements prosodiques tels que ceux que nous citons plus loin et que nous n’hésitons pas à qualifier de ridicules.

Le devoir de l’interprète est donc tout tracé. Il doit, sans hésitation, corriger les fautes grossières, aussi souvent qu’il peut le faire sans toucher à l’intégrité de la phrase musicale, et si toute modification est impossible, il doit faire appel a son tact et à son adresse pour atténuer (je dirai même esquiver) ce qui est contraire au bon goût.

Dans ce qu’on appelle le récit non mesuré, si fréquent dans les anciens opéras et si peu employé dans les œuvres

I, — Chant moderne.

modernes, la tâche est relativement facile, car toute latitude est laissée à l’exécutant, qui peut ainsi faire les corrections nécessaires et appliquer les règles de la prosodie. N ayant pas les mains liées par le respect absolu des valeurs écrites, il pourra redresser les erreurs en faisant coïncider invaiiablement les syllabes longues avec des valeurs longues et les syllabes brèves avec des valeurs brèves.

A ce sujet, nous remarquerons que c : est surtout dans les opéras italiens traduits en français (tels que le Trouvère , Lucie , Rigoletto, etc.), que l’on trouve les cocasseries les plus fortes. Bien entendu, le musicien n’y est pour rien. Mais il semble que les traducteurs se sont bornés à traduire, je ne dirai pas le sens, puisque souvent l’idée indiquée par eux n’a aucun rapport avec le sens primitif, mais simplement le nombre des syllabes qui se trouvent dans la phrase italienne. On connaît, du reste, le dicton qui est passé à l’état de proverbe : traduttore, traditore (traducteur , traître).

Je me hâte d’ajouter qu’aujourd’hui la traduction des œuvres étrangères est faite dans tout autre esprit. On n emploie plus comme autrefois pour cette besogne, certainement très aride, des ratés, des espèces de manœuvres. On s’adresse à des littérateurs sérieux, à la fois pénétrés d’un respect absolu pour l’idée initiale et animés du désir de taire passer dans notre langue, le plus fidèlement possible, la physionomie même de la langue à traduire, sans que lairangement ainsi produit soit en contradiction avec la forme musicale et transgresse les règles de la prosodie française. Nous citerons à ce sujet les traductions des œuvres de Wagner par Victor Wilder et surtout celles si curieuses d’Ernst 1 , ainsi que les traductions de Paillasse (Léoncavallo) et de la Bohème (Léoncavallo), par Eugène Crosti.

Les observations que nous venons de présenter expli-

1. Les traductions de Ernst ont ce caractère particulier qu’il s’est attaché non seulement à traduire littéralement et exact ment les mots écrits par Wagner (on sait que le célébré compositeur écrivait lui-même les poèmes de ses opéras) mais encore a transporter en français les tournures, les sonorités, les rudesses meme de la langue allemande.

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quent jusqu’à un certain point la multiplicité des fautes grossières que l’on rencontre dans les opéras italiens appelés traductions dans le tnonde des artistes. Mais nous devons avouer qu’on en trouve aussi beaucoup dans les auteurs français. Ceux-ci paraissent à une certaine époque n’avoir eu qu’un souci très relatif des règles de la prosodie. Pour s’en convaincre on n’a qu’à lire notamment les œuvres d Halévy, d’Hérold et d’Auber. A voir certains arrangements si bizarres et si choquants, on est tenté de supposer (et la supposition serait souvent vraie) qu’ils ont composé telle ou telle phrase musicale sans s’occuper aucunement des paroles, laissant au librettiste le soin de faire après coup un amalgame du tout.

Du reste cette déplorable pratique a chez nous des racines si profondes que, même encore aujourd’hui, elle s’étale tout au long et sans vergogne dans les productions de style inférieur telles que les mélodies, romances et chansonnettes de café-concert. Il faut vraiment que les oreilles des auditeurs habituels de ces établissements soient absolument privées de toute délicatesse pour pouvoir supporter, sans broncher, les insanités prosodiques (et autres) que l’on offre à leur admiration.

Reconnaissons cependant tout de suite que tous les auteurs sérieux apportent aujourd’hui un soin extrême à faire coïncider dans toutes ses parties la phrase musicale avec la phrase grammaticale et que dans les opéras modernes et même dans les morceaux de moindre envergure, tels que les mélodies de salon, les règles de la prosodie sont observées dans toute leur rigueur. On chercherait donc vainement parmi ces œuvres des exemples comme ceux que nous avons à citer

Exemple :

RICHARD CŒUR DE LION (GRÉTRY) y ■ - . ■ I

U - ne fié - vre bçû - lan te

Voyez l’effet désagréable que produit la coïncidence (deux fois répétée) de la muette avec le temps fort. J’ai posé en principe que l’artiste a le devoir de corriger les fautes grossières, mais j’ai fait une restriction très importante en disant qu’on ne doit toucher à l’arrangement de l’auteur que si la correction introduite ne touche pas à l’intégrité de la phrase musicale. Ici remarquons que tout changement est impossible. 11 faut se résigner à laisser les choses eu 1 état et se contenter d’esquiver ce qu’il y a de choquant dans cette phrase. Pour cela, on évitera d’appuyer les muettes sur le temps fort et même on les atténuera légèrement, dût-on affaiblir un peu le rythme voulu par Grélry. Il y a là une question d’adresse et de tact.

Autre exemple :

ROBERT LE DIABLE iMEYERBEER)

Quileut la der - niè.repen. sé - e

Qu’il eut la der - nie

re pen - se - e

Dans cet exemple, l’arrangement écrit par 1 auteur est si mauvais que, même à l’époque de la création de Robert le Diable on lui a immédiatement substitué la correction que nous citons plus haut. Il est de tradition constante à l’Opéra de Paris, ainsi d’ailleurs que sur toutes les autres scènes, de modifier ainsi ce passage. Mais nous devons observer que cette modification, quoique supprimant la faute de prosodie, a le défaut d’ajouter une note qui donne à cette partie de la phrase un caractère légèrement sautillant, peu en harmonie avec le sentiment à exprimer. Aussi je n hésite pas à préférer tout arrangement capable de laisser la mélodie intacte sans ajouter de note et portant seulement sur les mots. Plusieurs variantes ont, du reste, été proposées. Je citerai notamment la modification qu’emploie dans son ensei- * Publié avec l’autorisation de M. Loigerot, éditeur.

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gnement mon éminent ami, M. Eugène Crosti, professeur au Conservatoire, et qui consiste à remplacer le mot dernière par le mot extrême , un synonyme très acceptable. Cette substitution permet de faire tomber correctement la longue de extrême sur le temps fort. Il est vrai que l’on retranche une syllabe et qu’on obtient ainsi un vers de sept pieds, d’une coupe un peu boiteuse. Mais il y en a tant de ce genre dans Scribe qu’un de plus ou de moins ne porterait, j’en suis sûr, aucune atteinte à sa valeur littéraire. Ce léger croc-en-jambe donné à la poésie (?) du célèbre auteur dramatique, me paraît ici de peu d’importance. Par conséquent la modification proposée par M. Crosti me paraît heureuse et me donne complète satisfaction. Il est regrettable qu’une tradition de plus de cinquante ans s’obstine à lui préférer celle que nous avons citée.

Avec l’exemple suivant nous entrons dans la catégorie des arrangements comiques :