LA JUIVE

(HALÉVyJ

A mes tremblantes mainscon. fi. a ton ber.ceau

A mes tremblanies mainsconfi-a ton ber.ceau

A la rigueur, nous pouvons admettre que Meyerbeer, un Allemand, peu familiarisé avec la prosodie de notre langue, se soit laissé aller à écrire le passage de Robert dont nous avons parlé plus haut. Mais comment Halévy, un auteur français, n’a-t-il pas senti du premier coup le ridicule de l’arrangement qui émaillé l’air si connu de La Juive? Comment a-t-il pu non seulement l’écrire, mais le laisser imprimer? Il faut vraiment qu’à cette époque les oreilles des auditeurs, des artistes et des auteurs aient été d’une indulgence extraordinaire. Reconnaissons du reste que dans ce

passage, de même que pour Robert, il s’est établi une tradition qui supprime l’effet comique en question. Nous l’avons citée au-dessous de l’exemple.

Il faut observer au sujet d’Halévy que les œuvres de cet auteur, malgré les beautés de premier ordre qu elles contiennent, fourmillent de fautes de toute nature, d’arrangements défectueux et de longueurs inutiles. Aussi l'artiste qui aurait appris La Juive ou bien Charles VI, sans guide et en suivant au pied de la lettre toutes les indications de la partition imprimée, éprouverait une surprise désagréable lorsqu’il voudrait interpréter un de ces ouvrages sur une scène quelconque. Il s’apercevrait qu’il n’a plus qu’à recommencer son travail et cela dans des conditions plus défectueuses que s’il n’avait rien appris. En effet, dans ces partitions il n’y a pour ainsi dire pas une page (j’allais presque dire une ligne) qui s’exécute telle qu’elle est imprimée et qui soit indemne de toute modification. A chaque instant on peut constater des notes inexactes, des changements de paroles, des coupures innombrables dont quelques-unes ont l’importance de 30 ou 40 pages. Il y a même au 2c acte de La Juive un trio, fort heureusement assez court, qui disparaît totalement et qui est remplacé au théâtre par une phrase dite par le ténor. On chercherait celle-ci vainement dans la partition 1 .

Toujours dans le genre comique, je citerai l’exemple suivant :

1. Il y a au 2 e acte de Robert le Diable un exemple analogue. Le duo entre Robert et Isabelle qui est imprimé dans la partition primitive ne se dit pas au théâtre et est remplacé par une autre scène qui ne s’y trouve pas. Cette lacune a été comblée il y a très peu de temps dans une nouvelle édition.

DE LA PROSODIE

Pendant de longues années, ce passage a été chanté tel qu’il est écrit, sans que les auditeurs en aient été le moins du monde choqués. Je dois dire à leur décharge qu’il se trouve à un endroit un peu bruyant (duo du 2e acte) et qu’il a pu passer inaperçu, grâce à la négligence que tant d’artistes apportent dans la nettteté de la prononciation. Mais dans la partition de Rigoletto il y a cent exemples analogues. Il y a notamment un effet de purée , très réjouissant et bien connu, au début du duo du 3e acte. Du reste, c’est justement à cet ouvrage que je faisais allusion lorsque je parlais de la fantaisie des traductions. Il réalise le suprême du genre. Aussi, à la reprise qui a eu lieu, il y a une dizaine d’années, à l’Opéra, on s’est vu obligé de pratiquer d’innombrables corrections, au point que l’éditeur s’est décidé avec juste raison, à notre avis à imprimer une nouvelle édition. Pour être édifié, on n’a qu’à comparer l’ancienne partition à la dernière parue.

Il ressort nettement des exemples que nous avons cités et des observations auxquelles ils ont donné lieu, que la connaissance de la prosodie est indispensable pour le chanteur, afin de lui permettre, comme nous l’avons vu, de corriger les erreurs qu’ont pu commettre les compositeurs. Il est surtout un cas où cette connaissance doit être complète; c’est lorsque le chanteur a à interpréter ce qu’on appelle le récit non mesuré. Là, la plupart du temps, soit qu’il s’agisse d’une traduction mal faite, soit même que cela provienne du fait de l’auteur lui-même, la prosodie est absolument foulée aux pieds et il est indispensable de remettre les longues et les brèves correctement à la place qu’elles doivent occuper.

Malheureusement il n’existe pas (du moins à ma connaissance) d’ouvrage spécialement consacré à l’étude de la prosodie appliquée au chant. C’est à peine si j’ai pu trouver, par-ci, par-là, dans des ouvrages divers, quelques courts chapitres où il en est question et qui ne donnent du reste que de bien vagues explications. Nous allons donc essayer de combler cette lacune et entrer dans quelques détails qui paraîtront intéressants, je l’espère, à beaucoup de mes lecteurs.

Dans quelque langue qu’on s’exprime, on observe que la parole ne conserve pas un ton uniforme; certaines syllabes sont accentuées, tandis que d’autres au contraire sont moins sonores. Les premières portent ce qu’on appelle l'accent tonique , les autres sont dites faibles ou atones.

La prosodie est donc cette partie de la grammaire qui a pour objet la prononciation régulière conformément aux lois et usages qui déterminent dans chaque langue la place de l’accent.

Voici du reste la définition de Littré :

« Prosodie (en latin prosodia), d’un mot grec signifiant primitivement le chant dont on accompagnait un instrument, puis la cadence des vers et spécialement l’accent d’un mot, enfin la quantité longue ou brève des syllabes qui déterminent la justesse des vers ».

De son côté, Larousse dit :

« Prosodie (du grec pros , pour, ôdè, chant). Prononciation régulière des mots, conformément à l’accent et à la quantité; connaissance des syllabes qui sont longues ou brèves, de la mesure des différents vers, en grec et en latin; livre qui en traite ».

Il est à remarquer qu’il n’y a guère de prosodie bien déterminée et fixe que dans l’idiome des Grecs et des Latins; c’est aussi la prosodie la plus mélodieuse et la plus riche. De tous les idiomes modernes, le nôtre est celui où l’absence de prosodie au point de vue de la versification, se fait le plus sentir. On a tenté, surtout au XVI e siècle, de composer en français des vers métriques en se servant, comme en latin, de dactyles (une longue et deux brèves) et de spondées (deux longues). Hâtons-nous de dire que ces essais n’ont jamais réussi. Il y a donc tout lieu de croire qu’on a abandonné définitivement l’idée, pourtant si séduisante, de faire revivre dans notre poésie l’harmonie incomparable des vers latins et grecs.

Mais, si nous n’avons pu conserver les principes qui régissaient la versification antique et qui indiquaient d’une manière précise l’ordre des longues et des brèves, il ne s’ensuit pas de là que notre langue soit complètement uni-

DE LA PROSODIE

forme et n’ait ni longues ni brèves, ainsi que certains se plaisent à le dire. C’est justement dans l’application de la musique aux vers qu’on s’aperçoit de leur existence d’une manière frappante. De même qu’on reconnaît facilement, a sa manière de prononcer si caractéristique, la nationalité d’un Anglais qui parle français, de même une oreille délicate percevra toujours dans un morceau de chant la moindre infraction aux règles de l’accent. C’est pour cette raison qu il nous paraît utile de les fixer, aussi bien pour 1 instruction du chanteur que pour celle du compositeur qui veut écrire des œuvres de musique vocale.

Bien entendu notre étude ne s’applique qu’à la prosodie française, car il est à noter que chaque langue a sa prosodie particulière. Il y a en effet entre les idiomes de toute espèce que l’on parle dans le monde entier, de grandes différences dans la manière de placer l’accent tonique meme lorsqu’il s’agit de prononcer un mot dont la racine^ la signification et même l’orthographe sont les mêmes.

Ainsi, par exemple, les Anglais, dans le mot inclination‘ (prononcez inclinechionn ) appuient sur la syllabe na, tandis qu’en français cette même syllabe est brève et l’accent se trouve sur la syllabe tion. Il en est du reste de même pour tous les mots qui finissent en tion.

Exposons maintenant les principes qui servent de base à ta prosodie française.

ler PRINCIp E. Chaque mot ne comporte qu’wne seule longue y Ce principe est le même dans toutes les langues. A ce sujet on pourrait nous objecter qu’en allemand, par exemple, beaucoup de mots comportent plusieurs accents. Le fait, qui est très exact, n’entame nullement la rigueur du principe posé. Car il importe de remarquer qu’il s’agit ans ce cas de mots composés, qui se sont que la réunion de plusieurs en un seul. Ce procédé de construction des

6raê e ?7ans Ue i P Vn r « ai <if dir !’ 1 “ n ' Y ait 011 fran, ? ais ni longues ni

et d'autre^ ^usfnihll? w® C ® S m ° tS ’ J mais des s y ,labes ^"ores f^Jr« aU i reS 7 P US faibIes *. Nous avons adopté, suivant Tusi^p lo

•j. l° n 9 ues pour indiquer les premières et de brève" pour

îesarueUes 11 no^ar»/ 0 ”^.donnerons plus tard les raisons pour lesquelles il nous parait préférable de se servir de ces qualificatifs

mots, très fréquent en Allemagne, est analogue à celui que nous employons en français quand nous réunissons deux mots par un trait d’union, mais il en diffère sensiblement en ce sens que les Allemands, au lieu de se servir de ce signe, accolent directement, les uns à la suite des autres, souvent en nombre assez grand, les mots dont la réunion représente pour eux une seule idée et dont ils veulent faire un tout. C’est pour cela qu’il n’est pas rare de rencontrer dans leurs livres des mots qui tiennent toute une ligne et qui nous paraissent interminables.

Exemple :

NeapoliTAnichKIRchgeschlchtschREIbung 1 . (Historiographie ecclésiastique de Naples).

Naturellement dans une expression de ce genre, chacun des mots qui la composent conserve son accent primitif.

2 e Principe. En français la longue se trouve invariablement placée sur la dernière syllabe du mot (en faisant bien entendu abstraction de la muette, lorsque le mot est à terminaison féminine).

Ainsi, dans AnniBAL, la longue est sur bal , les syllabes an, ni , sont brèves. Dans considéRAble, la longue est sur ra; les syllabes con, si, dé (et bien entendu la muette ble) sont brèves.

Les mots monosyllabiques, quand ils expriment par euxmêmes un objet, une idée, un fait (comme un temps de verbe ou bien un substantif), sont longs.

Au contraire les monosyllabes comme le, la (article), me, te, se, je, nous, il, etc. (pronoms), a, de, pour, sans, vers, etc. (prépositions), que, quand, où, etc. (conjonctions) sont brefs.

Il en est de même des nombres cardinaux, un, deux, trois, etc., quand ils sont accolés à un substantif. Exemple :

Il ij avait vingt soldats. Dans ce cas le mot vingt est bref.

Au contraire les nombres cardinaux sont longs, lorsqu’ils