IPHIGENIE EN TAURIDE (GLUCK

Le feu briLle dans l’air

DE LA PROSODIE

Nous avons analysé et comparé entre elles les longues des mots. Pour que notre étude soit complète, il est indispensable de procéder de la même manière avec les brèves.

Je rappellerai tout d’abord l’un des principes que nous avons posés dans le courant de ce chapitre. Nous avons dit, on s’en souvient, que les brèves d’un même mot sont égales entre elles : mais cela ne suffirait pas à élucider complètement la question, car il y a d’autres brèves dont nous devons tenir compte.

Il est certain que, dans le débit rapide de la conversation, toutes les brèves (aussi bien celles des mots que celles formées par les monosyllabes) sont sensiblement égales. Mais, dès qu’on observe le rôle des monosyllabes dans le cours d’une phrase musicale lente , on s’aperçoit que certains sont plus longs ou plus courts que d’autres et que par conséquent ils ont une valeur inégale. Cette valeur, il convient de la mesurer et d’établir, comme nous l’avons fait pour les longues, la hiérarchie des brèves. Des observations que nous avons faites soigneusement à ce sujet, il est résulté le tableau suivant qui est progressif en ce sens qu’il commence par les syllabes les plus brèves pour aboutir par une gradation raisonnée et très exacte aux syllabes les plus longues.

Echelles des brèves et des longues.

Syllabe muette très brève

(quand elle est à la fin d'un membre de phrase).

Brève d’un mot

Article Préposition Conjonction

Dernière syllabe d’un mot

Observation très importante. — Dans toutes les phrases musicales dont le débit rapide se rapproche de celui de la conversation, les inégalités dont nous venons de tracer le

brève

moins brève un peu plus longue assez longue longue

tableau ont tendance à disparaître au point qu’on peut même arriver à la complète égalité, quand le mouvement est très vif.

Par contre, plus le mouvement d’une phrase musicale est lent, plus la valeur relative des longues et des brèves doit être rigoureusement observée.

Du reste, pour rendre ces préceptes plus précis et plus clairs, prenons un exemple.

Si nous avons à rythmer cette phrase :

Mourir pour la patrie

nous écrirons, conformément au tableau ci-dessus :

Mou.rir pour la pa . In . e et non pas

Mcu.nr pour la pa .tri - e

Ce dernier arrangement serait absolument défectueux. D’un côté la longue rir du verbe mourir , n’aurait pas plus de durée que l’article la, d’un autre côté, ce dernier article ferait passer au deuxième plan la préposition pour qui régulièrement doit être plus longue. Toute personne, douée d’une oreille suffisamment délicate, se rendra facilement compte que, seule la l re version est correcte et cela, parce que la hiérarchie des longues et des brèves y est parfaitement observée.

En manière de conclusion et afin de résumer toutes nos observations, nous allons étudier le récit (non mesuré) de l’air de Suzanne dans les Noces de Figaro. On verra tout d’abord que la version de l’auteur (transcrite par nous sur

DE LA PROSODIE

la l re ligne de la double portée) fourmille de fautes de prosodie, si on la considère seulement au point de vue français. Loin de moi la pensée d’imputer à Mozart ces défectuosités si désagréables. Le célèbre compositeur, je me hâte de le dire, a écrit la musique de ce récit sur des paroles italiennes dont il a parfaitement respecté la prosodie (voir pour cela la version italienne). Malheureusement le traducteur, par ignorance ou par insouciance, suivant d’ailleurs les us et coutumes de son époque en matière de traduction, ne s’est nullement préoccupé de ce côté de la question.

Il a simplement compté le nombre des syllabes italiennes et il a traduit tant bien que mal (souvent très inexactement) le sens des phrases, en employant un nombre égal de syllabes françaises et sans s’occuper le moins du monde si les longues et les brèves de sa traduction eor res pondaient exactement aux longues et aux brèves de l’autre langue. Cette absence de concordance a produit un arrangement absolument bizarre qu’il est impossible de conserver dans son .intégrité. Il appartient donc à l’artiste de redresser toutes les erreurs commises, sinon il s’expose à ne pas être compris ou à produire un effet ridicule.

Nous avons mis ce récit sur deux portées, afin que le lecteur, suivant pas à pas la version de l’auteur et la version corrigée, puisse voir comment il faut s’y prendre pour faire ce travail si délicat.

0 nuit enchanteresse Toutsourit» 1 ivresse Je mon

gardez - vous de troublercerêveheu.

-reux Pai si-blenuit,

assombris soustes

reu * Paisi ble nuit, assombris soustes

voiles Le pale éclat des (

cieux où brillent le

ts é

. toiles

voiles Le pâle éclat des cieux où brillent lésé-toi-les

publié avec V autorisation de M. Gallet, éditeur , 6, rue Vivienne.

DE LA PHOSODIE

On remarquera que, toutes les fois qu’un membre de phrase se termine par une syllabe muette, j’ai donné à la longue qui précède cette muette la valeur d’une blanche, malgré l’indication formelle de l’auteur. En principe, il en doit toujours être ainsi, quand il s’agit d’un récit ou d’un fragment de récit dont le mouvement est lent (ce qui est le cas pour ce fragment des Noces de Figaro) et naturellement, plus le mouvement est rapide, plus cette longue devra être écourtée.

Je me hâte de dire que cette observation, certainement très importante, s’applique seulement à la prosodie française; car en pareil cas les auteurs italiens (et souvent aussi les allemands) écrivent presque toujours une croche, conformément à la tendance et au mouvement de leur langue qui diffère assez sensiblement de la nôtre. C’est de cette manière que Mozart a procédé pour le récit que nous avons cité et il va de soi que, si on l’interprète en se servant de la langue italienne, on devra suivre strictement les indications de la partition, sans s’occuper de la version que j’ai écrite spécialement pour la langue française.

Du reste, quand on chante un récit non mesuré écrit ou traduit dans une langue quelconque, on doit se conformer au principe suivant : La prosodie de l’idiome qu’on emploie doit être absolument respectée et dans ce but on ne doit pas hésiter à changer les valeurs écrites par l’auteur, si elles sont en contradiction avec la prosodie de cette langue. C’est pour cette raison que nous avons fait table rase des indications de Mozart afin de nous conformer aux lois de la prosodie française. De même, si l’on a à dire en italien un récit de la Juive , de YAfricaine ou de toute autre pièce écrite en français, on devra, s’il y a lieu, faire subir au texte primitif tous les changements nécessaires pour que la prosodie italienne soit respectée.

Revenons pour un instant â l’habitude qu’ont les Italiens d’écrire une croche sur la longue qui précède une muette à la fin des membres de phrase. On trouve cette particularité dans presque toutes les œuvres de Rossini, Bellini, Verdi, etc. Les auteurs français de la première moi-

lié du XIX e siècle, tels Halévy, Meyerbeer 1 , Auber, ont aussi employé assez fréquemment le même arrangement, mais chez eux c’est une pure question d’écriture, car de leur temps comme aujourd hui, dans les récits non mesurés, les exécutants ne tenaient pas compte des valeurs écrites et se conformaient simplement aux règles de la prosodie.

Nous pouvons citer entre autres exemples assez nombreux, le suivant :