DANS SES RAPPORTS AVEC LA COMPOSITION MUSICALE

A première vue, on serait peut-être tenté de considérer ce chapitre comme un hors-d’œuvre inutile, au milieu d’une étude qui s’applique spécialement au chant. Mais notre analyse sur les lois'de la prosodie française nous paraîtrait forcément incomplète, si nous la limitions aux seules connaissances utiles aux chanteurs. Les compositeurs, je l’es-» père, ont pu puiser quelques renseignements utiles au milieu des développements que nous avons donnés à l’examen des longues et des brèves. Mais, à leur point de vue spécial, il subsiste encore quelques lacunes que nous croyons devoir combler.

En outre, on nous permettra de dire qu’il y aura plus d’entente vraie entre le compositeur et le chanteur, si celui-ci, à défaut d’études approfondies qui évidemment sortiraient du cadre de sa spécialité, possède quelques notions sur la contexture de la phrase musicale, sur la division de cette phrase en périodes plus ou moins développées, mais formant un tout homogène, enfin sur la manière de faire concorder, conformément à la saine logique, le texte grammatical et la musique.

Nous avons déjà fait entrevoir, quoique un peu vaguement, les règles qui doivent guider le compositeur; nous allons maintenant les préciser et entrer dans quelques détails

Dans toutes les langues, la succession des sons forts et des sons faibles d’une part, des syllabes longues et des

syllabes brèves de l’autre, la rapidité plus ou moins grande que l’on imprime à tel ou tel membre de phrase, on peut même ajouter les différences d’intonation que l’on donne à tel ou tel mot, tout cela, dis-je, constitue, pour ainsi dire, une musique spéciale, une espèce de petite chanson que reconnaîtront toujours les nationaux et sans laquelle une langue, quelque correctement qu’elle soit prononcée, perd toute sa physionomie. L’analogie entre la langue parlée et la musique est tellement frappante à ce point de vue que, chez certaines peuplades sauvages, des explorateurs ont pu constater qu’il est difficile de reconnaître à première vue si les naturels parlent ou chantent.

Par conséquent, pour nous, l’idéal serait que la phrase musicale, parée de toutes ses ressources, s’appliquât à reproduire d’une manière aussi exacte que possible (ce serait peut-être ici le cas d’employer le mot d’harmonie imitative) la configuration même de la phrase grammaticale au point de vue matériel et parvînt, au moyen de la riche palette de son coloris, à peindre clairement les diverses idées ou sentiments que cette phrase exprime.

Nous allons examiner une partie de ces desiderata , cestà dire l’application de la musique à la prosodie, mais bien entendu nous nous occuperons seulement de la prosodie française, laissant à d’autres mieux qualifiés le soin d’élargir la question et d’étendre aux autres langues l’étude qui nous occupe.

Au chapitre précédent, l’on s’en souvient, peut-être, nous avons fait remarquer que, si nous nous servions des termes de longues et de brèves, c’était simplement pour nous conformer à l’usage établi. En réalité, en français, la différence de durée des longues et des brèves est peu sensible, au moins dans la conversation courante. La longue est plutôt une syllabe forte et la brève une syllabe faible.

Quoi qu’il en soit, comme dans la musique il y a aussi des sons forts et des sons faibles, il paraît donc tout naturel que, dans l’application de la musique aux paroles, on fasse coïncider les syllabes fortes avec les sons forts et les syllabes faibles avec les sons faibles.

DE LA PROSODIE

(Rappelons à ce sujet que, dans la mesure à quatre temps, le 1 er et le 3e temps sont des temps forts; dans la mesure à trois temps, le 1er seul est fort; dans la mesure à deux teirms le 1er temps est fort et le 2e est faible).

Nous avons vu aussi dans le chapitre précédent que les longues ne sont pas égales entre elles et qu’il en est de meme des brèves. Nous avons même établi un tableau progressif qui nous donne la valeur relative des diverses syllabes.

De même on trouve dans la phrase musicale des valeurs inégales de toutes sortes, telles que ronde, blanche, croche, double croche, etc. L’analogie de la phrase musicale et de la phrase grammaticale est donc complète, d’où découle la nécessité de les faire coïncider dans toutes leurs parties.

De ces considérations on peut déduire les règles suivantes :

Ire règle. Les syllabes longues (ou fortes) doivent tomber sur tes temps forts ou les parties fortes des temps , et les syllabes brèves (ou faibles) doivent tomber sur les temps faibles ou les parties faibles des temps.

Exemple :

On peut voir que, conformément à la règle posée plus haut, la longue quoi du mot pourquoi tombe sur le temps fort. Il en est de même des longues bois , mé et rer.

La rigueur de la règle précédente n’est pas absolue, car on peut lui adjoindre le correctif suivant :

2- règle. On peut faire tomber une longue sur un temps faible (ou la partie faible d'un temps) si Von a le soin de prolonger cette longue sur le temps fort suivant (ou la partie suivante du temps) de manière à produire une syncope.

Exemple :