PREMIÈRE PARTIE

DE LA VOIX

Je ne crois pas devoir m’étendre outre mesure sur la constitution de la voix humaine et les questions qui s’y attachent. Cela nous entraînerait trop loin et sortirait du cadre de cette étude. Je dois me borner à des idées générales et indiquer que la physiologie du chant a fait l’objet de nombreuses recherches. Mais si quelques points importants, comme le jeu de la respiration par exemple, ont pu être élucidés d’une manière à peu près complète, bien d’autres sont controversés, expliqués différemment et on est encore réduit aux hypothèses. Je n’ai donc qu’à renvoyer ceux de nos lecteurs qui voudraient être initiés, aux savants ouvrages des docteurs Lister, Mandl, Fauvel, Battaille, Lennox-Browne. Du reste on peut trouver dans presque toutes les méthodes de chant des dessins montrant l’anatomie du larynx et de nombreux détails sur la voix, la respiration, les registres, etc.

Je ne prendrai pas parti entre elles et ne veux nullement juger les divergences nombreuses qui s’y trouvent. Je me bornerai à en extraire la quintessence et à indiquer les principes sur lesquels à peu près tout le monde est d’accord. Cette étude spéciale sera certainement un peu incomplète, et je me verrai forcé de négliger certaines questions, car je suis privé du secours de la démonstration orale, seule toute-puissante pour faire clairement comprendre les mille et un détails qui constituent le travail de la voix au point de vue purement instrumental.

Emission d’un son.

L’émission d’un son est précédée, accompagnée et suivie de plusieurs opérations dont l’exécution doit être aussi parfaite que possible au point de vue technique. Ces opérations sont :

1° La respiration.

2° L’attaque du son.

3<> La tenue de la voix.

4o La fin du son.

Examinons-les successivement avec quelques détails.

Respiration.

Aussi bien pour les chanteurs que pour les orateurs, la question de la respiration, dans ses rapports avec la parole ou le chant est fondamentale et essentielle. Car de mauvaises méthodes, des procédés de la respiration défectueux altèrent toujours plus ou moins rapidement les organes phonateurs (du grec phônê, voix) d’une façon directe et retentissent en même temps sur la phonation d’une façon indirecte « par suite des troubles de la santé générale et de la diminution des forces du sujet » (docteur Garnault).

On peut diviser les mouvements de la respiration en deux temps :

lo L 'inspiration au moyen de laquelle l’air pénètre par la bouche jusqu’au poumon.

2° U expiration au moyen de laquelle l’air inspiré est rejeté au dehors.

Sans entrer dans le détail des divers modes respiratoires, on peut dire qu’il est aujourd’hui admis par tous les professeurs de chant, et surtout par les docteurs laryngologistes, que la respiration diaphragmatique doit être la seule employée par les chanteurs. (La respiration diaphragmatique est celle que l’on obtient par le jeu des muscles du diaphragme, sorte de voile membraneux tendu à la base du tronc, à la hauteur du creux de l’estomac). Il faut donc s’en servir

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exclusivement et surtout proscrire la respiration claviculaire qui a le défaut d’être incomplète, de fatiguer beaucoup le sujet et de le forcer à lever les épaules à chaque inspiration, mouvement pénible à voir et tout à fait disgracieux. C’est du reste à ce dernier signe qu’on reconnaît celle-ci facilement et qu’on peut la distinguer du mode respiratoire que nous recommandons. On peut observer la respiration diaphragmatique sur soi-même, quand on est couché et sans vêtement qui comprime le corps.

Cela étant bien arrêté et bien compris, voici comment on opère : on ouvre la bouche naturellement et sans contorsion on aspire (inspiration) lentement l’air du dehors au dedans sans soulever les épaules et jusqu'à ce que le thorax soit dilaté. A ce moment-là on cesse d’inspirer. Avant de commencer à émettre le son sur l’expiration, il est presque indispensable d’observer un petit temps d’arrêt appelé la suspension de la respiration. Cette suspension permet à l’air inspiré de s’emmagasiner tranquillement dans les cellules des poumons et surtout elle empêche le souffle de se livrer à sa tendance naturelle qui est de ressortir avec la même vitesse qu’il est entré. Sans cette utile précaution, on obtiendra toujours beaucoup trop de force à l’attaque du son et on ne pourra pas le soutenir. On dit alors que la voix tombe , ce qui est un grave défaut.

Ici, que l’on nous permette d’ouvrir une parenthèse. Tous les professeurs de chant ont remarqué comme moi quen général les élèves femmes ont une respiration insuffisante et le plus souvent défectueuse. Beaucoup de personnes croient que c’est une question de sexe. C’est là une grande erreur, car, malgré la différence de conformité de la poitrine, rien ne s’oppose physiologiquement à ce que les femmes aient un aussi bon souffle que les hommes. Le grand coupable, il faut bien le dire, c’est... le corset. Même chez les personnes qui prétendent n’être pas serrées, il comprime la poitrine juste au point où les muscles du diaphragme auraient besoin d’être plus à leur aise pour se dilater. A l’appui de mon dire j’invoquerai l’autorité de Mme le docteur Gaches-Sarraute qui a écrit sur la question une étude très remarquable et

tout à fait complète : L'hygiène du corset , étude clinique et prophylactique.

J’extrais de ce savant ouvrage les lignes suivantes :

« La respiration chez la femme n’est modifiée que par le fait du corset, et pendant qu’elle le porte, mais la cage thoracique, à sa base surtout, est amoindrie définitivement chez les personnes qui font usage de ce vêtement depuis le jeune âge et le champ respiratoire est, par suite, en tout temps diminué, ce qui présente des conséquences sérieuses au point de vue de la nutrition générale ».

Nous ne saurions trop recommander aux chanteuses de renoncer à ces fines tailles invraisemblables si recherchées

par beaucoup de femmes et qui esthétiquement, produisent un effet plutôt ridicule.

Attaque du son.

L attaque du son est une question très controversée et en somme très délicate. On a à éviter les défauts suivants :

1« Attaquer en dessous (ce qui est très laid).

2° Souffler l’attaque comme s’il y avait une h aspirée.

Ce dernier défaut a comme principal résultat de faire dépenser au chanteur la plus grande partie de son souffle avant même d’avoir commencé. L’idéal serait évidemment d adopter une attaque exempte de ces deux défauts. On a cru pendant longtemps trouver la solution du problème dans 1 attaque par le coup de glotte et beaucoup de méthodes (surtout celles écrites il y a 25 ou 30 ans) préconisent ce moyen de résoudre la difficulté. Il consiste à pincer les lèvres de la glotte (ouverture du larynx qui sert à l’émission de la voix) et à chasser l’air par un petit coup brusque. Nous ne pouvons contesler que 1 attaque ainsi faite est directe, très nette (trop nette) et exempte de déperdition de souffle. Malheureusement ce petit coup sec est antimusical, désagréable à entendre. En outre on a remarqué que les chanteurs qui s’en servent ont une tendance fâcheuse à l’exagérer et qu’à la longue, lorsqu’il est ainsi pratiqué, il peut engendrer une inflammation de l’organe et quelquefois en-

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traîner sa perte totale ou au moins l’altérer d’une manière sensible. Aussi l’attaque de la glotte est-elle à peu près abandonnée par tous les chanteurs modernes. Celle qu’ils emploient et que nous préconiserons est une attaque directe sur le timbre, sans déperdition de souffle et sans coup de glotte. Malheureusement elle est assez difficile à exécuter correctement et à cet égard aucune explication, quelque précise qu’elle soit, ne peut remplacer l’exemple oral.

Tenue de la voix.

En même temps que le son est attaqué, commence l'expiration. Au point de vue du chant cette opération est bien plus importante que l’inspiration. C’est d’elle que dépendent la plénitude et la bonne tenue de la voix. Faure a dit avec juste raison :

« Ce n’est pas la quantité d’air à introduire dans les poumons qui importe le plus, mais la répartition judicieuse qu’on en fait ».

Il faut dépenser son souffle avec une égalité irréprochable et cette égalité, on ne l’acquiert que par un travail opiniâtre. Comme nous l’avons déjà dit, il faut résister à la tendance naturelle de l’air qui cherche à s’échapper dès l’attaque, il faut le retenir et ne le dépenser que peu à peu en appuyant sur le timbre avec persistance, également et sans raideur. Bien entendu, pendant toute la durée de l’expiration, le son doit rester strictement pareil à lui-même et il faut conserver soigneusement et très exactement la voyelle sur laquelle on a attaqué (le plus souvent la voyelle a).

Fin du son.

Pour terminer le son, il faut éviter surtout le petit hoquet final dont beaucoup de chanteurs ont pris la funeste habitude et qui donne l’impression de l’insuffisance et de l’accablement. On devra laisser s’éteindre le son tout naturellement et ne fermer la bouche qu’après la dernière vibration de

manière à éviter de prononcer en finissant, au lieu d’un simple a, la syllabe am, ab ou ap.

Nous avons étudié ainsi en détail les principes qui doivent régir l’exécution d’un son isolé. Il nous reste encore à examiner quelques questions très importantes concernant l’ensemble de la voix.

Emission de la voix.

Il y aurait certainement beaucoup à dire si l’on voulait traiter à fond cette question sur laquelle on est loin de s’entendre. Chaque professeur, chaque chanteur a, sur l’émission, des idées particulières. Je dirai même qu’il y a des différences sensibles dans le goût des diverses nations et des divers publics. Tout le monde sait par exemple que l’ouvrier Parisien, familier des cafés-concerts, adore, chez les femmes, les grosses notes de poitrine, surtout lorsqu’elles sont le résultat d’un effort exagéré qui leur donne un caractère absolument grossier. Les Italiens ne sont nullement choqués d’entendre des chanteurs affligés d’un timbre guttural prononcé qui nous paraîtrait insupportable. D’un autre côté, en France, l’emploi des nasales an, in, on, un, imprime aux voix de nos chanteurs une couleur spéciale que les étrangers critiquent beaucoup. Ils disent que les Français chantent du nez. Qui a raison? Personne, et tout le monde. C’est une question de goût et d’habitude.

Je ne veux pas, du reste, insister plus longtemps, je préfère me borner à conseiller d’adopter un son émis naturellement, sans effort et d’une qualité aussi franche que possible. Pour l’obtenir il faut proscrire absolument toute contraction de la base de la langue ou de l’arrière-gorge (timbre guttural) et éviter de faire concourir, outre mesure, les fosses nasales à l’émission (timbre nasal).

Il faut remarquer que le timbre guttural et le timbre nasal sont l’indice de deux défauts inverses et peuvent se corriger mutuellement l’un par l’autre. Si un chanteur a pris l’habitude d’écraser le son dans la gorge, pour s’en guérir, il n’a qu’à porter sa voix vers le nez et récipro-

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quement. Mais avant de chercher à changer quoi que ce soit à l’émission, le professeur doit bien s’assurer s il s agit vraiment d’une mauvaise habitude ou si c’est là le timbre naturel de la voix. Dans ce dernier cas, il doit faire abstraction de tout parti pris et ne pas voir seulement son goût personnel. Il y aura toujours danger à vouloir, quand même, violenter la nature pour satisfaire un idéal particulier.

Quoi qu’il en soit, il faut veiller à ce que le son soit bien mis en dehors et envoyé, comme on dit, en avant. Le chant n’est pas un art de cabinet. On ne chante pas pour soi, mais pour les autres. Il est de toute nécessité que la voix s’entende de loin. Sans cela, même dans une salle de dimensions restreintes, tous les effets sont perdus. Un son, même de jolie qualité, ne vaudra rien s’il reste enfermé dans les joues. On dit alors que la voix ne porte pas.

Couleur du son.

On a souvent confondu l’émission avec la couleur du son. Ce sont cependant deux choses distinctes quoiqu’elles se produisent simultanément. Le mot émission s’applique seulement à la production de la résonance dans 1 appareil vocal (considéré au point de vue de la place des différents organes qui engendrent le son) tandis que la couleur dépend de la forme que prend la bouche. On peut avoir une excellente émission, exempte de contraction, de timbre guttural ou nasal et cependant chanter trop clair ou trop sombre. Cela nous amène à examiner le timbre clair (ou blanc) et le timbre sombre.

La voix claire (qui se produit sur a clair comme dans aimable) a comme principale qualité d’être en dehors et de bien porter au loin; malheureusement elle est plate et souvent niaise. La voix sombre (d sombre comme dans âme) au contraire est sérieuse, pleine de caractère mais elle porte mal dès qu’elle est un peu exagérée et reste facilement dans les joues.

La couleur à adopter est une moyenne entre les deux, ni trop claire ni trop sombre. En tout cas, il faut la choisir

de telle façon qu’elle s’adapte au caractère de la voix. Ainsi, par exemple, les voix graves comme le contralto ou la basse seront plus sombres que le soprano ou le ténor.

lin résumé il résulte de l’ensemble des deux derniers chapitres, que le professeur doit s’efforcer d’obtenir chei les élèves un son émis naturellement, sans contraction, bien en dehors, moelleux et suffisamment rond (mais d’une rondeur se rapportant au caractère de la voix) enfin donnant toujours dans les forte l’impression de la force souple. J espère avoir pu résumer ainsi les desiderata de tous les gens de goût.

Registres.

Au commencement de cette étude j’ai signalé les divergences profondes qui séparent les diverses méthodes de chant. C’est surtout en ce qui concerne les registres qu’on peut les remarquer. C’est tout à fait la tour de Babel. Impossible de s’entendre. Les uns disent qu’il y a deux registres, les autres trois, d’autres cinq ou sept, enfin plusieurs trouplus commode de les nier tout à fait.

« Les registres, dit le docteur Garnault dans son livre sur la physiologie de la voix, nous fournissent un exemple des plus frappants des erreurs où peut conduire l’absence de principes scientifiques d'observation. Des professeurs, qui ont réussi à fondre, dans leur propre voix ou dans celle de leurs élèves, les registres, en fortifiant certaines ou en diminuant d autres, finissent par nier l’existence des registres soit pour certaines voix seulement, telles que les voix d’homme, soit même pour toutes les voix. Pour se convaincre de 1 existence et de l’importance des registres, il suffit d entendre chanter des voix brutes appartenant à des individus, d’ailleurs bien doués, de se rendre compte des trous qui existent dans leurs voix, de constater quelles difficultés ils ont à passer d’un mécanisme à un autre ».

Nous sommes de cet avis et nous nous rangeons à l’opinion des nombreux médecins physiologistes qui se sont occupés de la question. L’existence des registres ne peut

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être niée et nous ajouterons même que de la manière dont ils seront délimités chez chaque chanteur dépendra toujours la bonne tenue de la voix et, ce qui est bien plus grave, sa santé. Il est prouvé aujourd’hui que presque toutes les maladies du larynx proviennent d’une mauvaise phonation et surtout de la funeste manie qu’ont beaucoup de chanteurs et de chanteuses de faire sortir les registres de leurs limites naturelles. Je cite encore le docteur Garnault :

« Le surmenage de la voix, la respiration claviculaire, l’habitude de chanter avec une quantité d’air insuffisante, à vide, et par-dessus tout l’habitude de pousser trop loin vers le haut les registres , déterminent une telle congestion du larynx et du pharynx, que la moindre cause extérieure, parfois même inappréciable, suffit, surtout chez les rhumatisants, pour donner lieu à une laryngite aiguë ».

Nous croyons donc utile de donner un tableau général des registres. Nous adopterons les termes de registre de poitrine , tête , etc., qui, tout inexacts qu’ils puissent être au point de vue physiologique, sont universellement employés et par suite compris par tout le monde.

Les limites que nous indiquons pour chaque registre, aussi bien dans le haut que dans le bas, ne sont pas absolues. On peut les faire varier d’une note en plus ou en moins suivant les facilités naturelles de chaque voix, mais il sera prudent de ne pas s’en écarter trop surtout dans le haut. La santé de l’organe en dépend, il ne faut pas l’oublier.

Ainsi j’appellerai tout spécialement l’attention de mes lecteurs sur l’emploi du registre de poitrine chez les femmes. Rien n’est plus dangereux que de le pousser trop haut. On commence par une note, puis deux, puis trois. Peu à peu le défaut ne fait que s’accentuer et au bout d’un temps relativement court, les premières notes du médium s’affaiblissent d’une manière sensible. Il se produit alors ce qu’on appelle un trou. La voix s’abîme de plus en plus et finalement l’instrument ne peut plus servir et est complètement perdu. Nous ne saurions donc trop recommander la prudence dans l’emploi de ce registre. En ce qui concerne les jeunes

chanteuses et spécialement les soprani, on fera môme bien de le supprimer totalement pendant les premiers mois d’étude. Car il n’a que trop tendance à se développer aux