BARYTON

àiel sombree

.«■rine ouverte ^ JW a ...g

DE LA VOIX

dépens du reste de la voix. On le retrouvera du reste plus tard. 1

Une des plus grandes difficultés à surmonter, c’est d’opérer la liaison des registres d’une manière assez parfaite pour que le passage de l’un à l’autre soit à peu près insensible et que la voix reste parfaitement homogène dans toutes ses parties. Cette difficulté est surtout considérable pour unir chez les femmes le registre de poitrine au médium et chez les hommes la voix de poitrine arrondie à la voix sombree Remarquons qu’il s’agit du même passage; il ne faut pas oublier en effet que l’homme chante une octave plus bas et que son aigu correspond strictement et note pour note au grave de la femme.

Ln des meilleurs mo3 r ens d’opérer ce passage si difficile consiste à diminuer légèrement (ou plutôt à enfoncer moins) les derniers sons de la voix de poitrine et augmenter d’aui tant (en les écrasant un peu) les premiers sons du médium On obtiendra aussi un excellent résultat en s’exerçant à produire la dernière note de poitrine avec la voix de médium et réciproquement, de manière que la note qui sert de transition puisse être émise facilement aussi bien dans un registre que dans l’autre.

Veuillez me permettre, chers lecteurs, d’ajouter à ce chapitre déjà un peu long une observation très importante. Dans la pratique, il est souvent très difficile de distinguer si un son est dans tel ou tel registre; pour y arriver sûrement, il faut une oreille très exercée. Par conséquent, ce n’est pas aux élèves, aux débutants dans l’étude du chant qu’il appartient de chercher tout seul la place des sons et de ju«er ex abrupto ce qu’il convient de faire. L’aide d’un professeur est absolument indispensable et encore faut-il que ce der mer soit lui-même très ferré sur la question, de manière à ne pas commettre d’erreur capable de compromettre l’avemr de l’organe. C’est donc pour les maîtres et les artistes déjà très au courant que j’ai écrit ce chapitre, afin de porter un peu de lumière dans cette tour de Dabel des registres En outre, je trouve que si le professeur doit connaître lu,-même à fond cette classification indispensable quoi-

que un peu compliquée, il doit, justement à cause de cette complication, se borner à obtenir de l’élève qu’il trouve la place des sons par imitation et se bien garder, dans la majorité des cas, d’entrer dans une explication technique qui ne pourrait que troubler le débutant, provoquer chez lui l’éclosion de bien des idées fausses et finalement aboutir à un résultat désastreux.

Le chant soutenu.

Nous voici arrivés à une question capitale, la plus importante peut-être qu’il y ait dans le chant au point du vue instrumental. Bien respirer, placer sa voix dans des conditions techniques irréprochables, avoir une bonne émission, tout cela, malgré son utilité et sa nécessité, serait insuffisant si l’on n’y joignait d’autres qualités, et en tout cas ne s’appliquerait en grande partie qu’à la mise en œuvre de sons isolés. Or, ce qui importe le plus, c’est l’exécution de phrases ou de membres de phrase comprenant une suite de sons.

Tout le monde a pu remarquer que, si le piano est rempli de ressources quand il s’agit de virtuosité et surtout quand on le considère comme une réduction d’orchestre, il est très inférieur aux autres instruments quand on veut qu’il exprime un sentiment ou éveille une émotion. D’où cela vient-il? C’est qu’au piano, malgré toute l’habileté de l’exécutant, les sons ne sont pas soutenus. Par exemple, si l’on a à faire entendre, une ronde, on obtient une certaine force sur l’attaque; mais, à mesure que les quatre temps s’écoulent, le son diminue de plus en plus. On comprend dès Lors que la liaison absolue n’est pas non plus possible, puisque chaque son successif donne l’impression d’un choc suivi immédiatement ou presque immédiatement d’un effondrement de la sonorité. On ne peut donc ainsi faire entendre qu’une série de sons placés les uns à côté des autres et n’ayant pour ainsi dire aucun lien. Ce n’est pas là ce qui constitue une phrase dont les parties soudées les unes aux autres doivent former un tout homogène.

DE LA VOIX

Les instruments à cordes et à vent ont, au contraire, la faculté de tenir le son, de le lier avec facilité au voisin et c’est pour cela qu’on dit d’eux qu’ils chantent. Avec eux la phrase n’est plus comme au piano une espèce d’habit d’arlequin fait de petits morceaux qu’on a joints tant bien que mal, c’est pour ainsi dire un drap uni qui se déroule.

En les écoutant, on a comme la sensation d’un son unique qui, malgré des intonations différentes, se meut d’un mouvement égal en suivant constamment la même ligne droite. C’est à cette persistance dans la tenue et dans Yappui que les violonistes font allusion quand ils emploient l’expression bien connue : jouer Varchet à la corde.

Voilà une maxime que le chanteur doit faire sienne. Lui aussi, il doit chanter l'archet à la corde et viser au même résultat. Pour cela son exécution doit remplir plusieurs conditions :

1° Chaque son doit être soutenu pendant toute sa durée, c’est-à-dire il devra conserver, jusqu’à la dernière vibration et sans faiblir, le même timbre et la même force de sonorité. (Bien entendu j’excepte le cas où il y a une nuance voulue).

2° Les sons qui composent une phrase ou un même membre de phrase doivent conserver entre eux une parfaite homogénéité de timbre et d’appui (même observation pour les nuances voulues).

3° Chaque son doit être lié au suivant de manière qu’il n’y ait entre eux ni choc, ni solution de continuité.

En ce qui concerne ce dernier point, je ne saurais trop condamner le procédé qui consiste à traîner les sons les uns sur les autres au point de faire entendre tous les demi-tons et commas intermédiaires. Ces miaulements qui font souvent la joie du vulgaire doivent être impitoyablement proscrits. Surtout il ne faut pas confondre ces horreurs avec le coulé ou portamento dont nous parlerons plus tard avec plus de détails et qu’en tout cas on ne doit employer que modérément et dans certains cas bien définis.

S’il est assez facile en somme de concevoir et de comprendre ce qui constitue le chant soutenu, puisque les instruments à cordes et à vent peuvent servir de modèle à

cet égard, il est d’un autre côté assez malaisé d’arriver à une exécution irréprochable qui donne complète satisfaction. O11 peut poser en principe que presque tout dépend de la respiration. C’est en sachant retenir son souffle, en le dépensant avec une égalité parfaite et en évitant qu’il n’agisse par soubresauts ou ne s’effondre, que l’on obtient cette tenue irréprochable, cet appui persistant sans lesquels tout style est impossible. Je sais bien que ce qui ajoute à la difficulté de l’exécution, c’est l’articulation des paroles qui, en raison même de la puissance que l’on donne à la voix, a tendance à couper les sons et à gêner la liaison. N’importe, si cela est difficile à vaincre, ce n’est pas impossible. Il est indispensable d’y arriver, car le chant soutenu est la base du chant moderne et, disons-le bien hautement et avec une certaine fierté, la caractéristique de l’Ecole française.

Vocalisation.

J’ai dit dans mon avant-propos que les compositeurs modernes ont renoncé complètement aux interminables points d'orgue ou cadences qui ont fait la joie de nos pères, et même qu’ils ne mettent plus le moindre trait ou ornement vocal dans leurs œuvres. Il ne faudrait pas se hâter d’en conclure que l’étude de la vocalisation est absolument inutile et qu’on peut la supprimer. Je sais bien que cette opinion a cours dans certains milieux artistiques qui sacrifient au modernisme à outrance, mais c’est une grande erreur qu’il ne faut pas laisser s’accréditer. En effet, il faut considérer que les opéras modernes ne constituent pas à eux seuls le répertoire qui se joue et même qui se jouera. Quand ce ne serait qu’au point de vue archéologique, on trouvera toujours un public disposé à entendre de temps en temps quelques-uns des anciens opéras où se trouvent à chaque instant des traits d’agilité. La vocalisation ne peut donc, disparaître tout à fait et en tout cas elle peut toujours être considérée comme un excellent exercice d’assouplissement, venanl servir de contrepoids à la raideur inévitable produite par l’usage exclusif du chant soutenu.

DE LA VOIX

Bien entendu, il ne saurait plus être question de demander à tous les chanteurs d'acquérir une virtuosité complète, comme on le faisait il y a un demi-siècle, mais tous doivent pouvoir exécuter correctement et avec facilité une gamme, un groupe, un trait simple, laissant à certains emplois spéciaux, comme la chanteuse légère de l’ancien répertoire, 1 apanage des tours de force et casse-cou qui ont fait la gloire des Patti, Miolan-Carvalho, Albani, etc.

Nous avons vu dans le chapitre précédent que, pour

obtenir la parfaite liaison des sons, on doit éviter avec

soin tout heurt entre eux. En ce qui concerne l’exécution des traits d’agilité, il faut prendre le conlrepied de ce

principe, car le battement de la vocalise n’est autre chose qu’une série de ces petits chocs se succédant avec une vitesse égale.

On se rend donc tout de suite compte que les chanteurs ou chanteuses qui travailleraient trop exclusivement la roulade (comme on l’appelait autrefois), détruiraient rapidement l’appui de leur voix et arriveraient ainsi à un résultat

déplorable pour l’exécution du chant soutenu. Je conseillerai donc aux élèves qui font une étude approfondie du mécanisme vocal, d’alterner leurs exercices et surtout de terminer toujours leur travail journalier par des sons j>osés et des arpèges en lenteur. De cette manière ils éviteront le funeste chevrotement qui guette les chanteurs épris à l’excès des beautés de la roulade.

On trouve dans presque toutes les méthodes de chant (et aussi dans le recueil d’exercices que j’ai publié en collaboration avec mon ami Léon Escalaïs de l’Opéra) une quantité de formules d’agilité d’une utilité incontestable et on peut dire que tout chanteur ou chanteuse, qui est arrivé à exécuter correctement l’ensemble d’un ouvrage de cette nature, possède un mécanisme complet. Mais, à de rares exceptions près, il semble que ces méthodes ont été faites pour des chanteurs qui savaient vocaliser et qui n’avaient besoin que de régler un mécanisme déjà acquis. On y trouve peu d indications sur le battement de la vocalise et sur les moyens de l’acquérir quand on ne l’a pas du premier coup.

Je vais essayer de combler cette lacune autant que me le permet l'absence de l’exemple oral.

Il faut admettre en principe que chaque chanteur ou chanteuse possède à l’état latent une vocalisation naturelle. Il ne s’agit donc dans la plupart des cas (pour ne pas dire dans tous) qu’à la trouver plutôt qu’à la construire de toutes pièces.

Voici le procédé dont je me sers habituellement et qui m’a toujours donné d’excellents résultats. J’avais remarqué que les grandes virtuoses, celles dont le mécanisme faisait l’admiration de tous, vocalisaient toujours dans le même mouvement. Ce mouvement était variable de l’une à l’autre, mais constant pour chacune d’elles. J’ai fait la même expérience sur bien des élèves et j’ai observé que, par exemple, telle chanteuse vocalise très nettement et très régulièrement à 125 à la noire (indication du métronome Maëlzel), telle autre à 130, une autre encore à 135. Si on veut faire vocaliser la première au même mouvement que la deuxième ou la troisième et réciproquement, cela ne va plus du tout. A l’appui de ce qui précède, je puis citer un exemple bien frappant. Voyez quelle difficulté presque toutes les artistes éprouvent à exécuter sans broncher la gamme mesurée qui se trouve dans l’air des bijoux de Faust sur les mots : c'est la fille d'un roi. Pourquoi les meilleures vocalistes y échouent souvent, c’est tout simplement parce que le motif qui contient cette gamme a été écrit par l’auteur dans un mouvement trop lent pour leur rapidité naturelle. Les seules chanteuses qui peuvent la réussir sont celles qui ont une vocalisation naturellement lourde et d’une vitesse identique à celle qu’il faut dans ce passage. Les autres sont réduites à presser le mouvement du motif de manière à le ramener à celui de leur vocalisation et dénaturent ainsi involontairement la pensée de l’auteur. Quelques-uns tâchent de tourner la difficulté en martelant chaque note par une saccade de l’épigastre, mais le résultat est souvent bien médiocre.

Le principe de la rapidité naturelle spéciale à chaque exécutant étant posé, il n’y a plus qu’à la déterminer chez

DE LA VOIX

l’élève et rechercher par des expériences répétées quel mouvement lui convient. Car c’est dans celui-là et dans celui-là seul qu’il devra faire tous ses exercices de vocalisation. Voici comment je procède pour arriver à le déterminer.

Je fais tenir à l’élève une note (l’uf, le ré ou le mi du haut médium) pendant environ la durée de deux secondes. A la fin de cette tenue, je lui recommande de lâcher un peu l’appui de la voix, de la passer dans la tête et enfin de laisser dégringoler la voix jusqu’à l’octave grave sans chercher à la guider et sans s’occuper de la justesse des notes. (Pour les femmes, je supprime le registre de poitrine qui ne se prête pas à l’agilité et je fais descendre le médium jusqu’à l’extrême grave). Presque toujours à la première expérience le battement se produit de lui-même, sinon égal dans toute l’étendue de la gamme, mais très net et plus ou moins rapide suivant la facilité naturelle de chaque voix.

On devra recommencer cet exercice très souvent (bien entendu en le transposant de manière qu’il embrasse toute l’étendue de la voix) jusqu’à ce que l’égalité du battement et la justesse des intervalles soient parfaites. Ce résultat obtenu, on change un peu l’exercice, c’est-à-dire qu’après avoir tenu la note d’en haut et laissé descendre la gamme jusqu’en bas, on la remonte jusqu’au son aigu initial sans s’arrêter sur la note grave, en exécutant un petit crescendo et en laissant se continuer le battement naturel.

Avec un peu d’attention et de patience et même quelquefois au bout d’un temps très court, on obtient une gamme qui descend, monte, redescend sans interruption autant de fois que l’on veut et avec une régularité parfaite. Le premier pas, le plus important, est fait. Le battement existe et tant que ce résultat n’est pas atteint, il est inutile (et même nuisible) de travailler des exercices plus compliqués. Au contraire, si l’on est arrivé à exécuter correctement une gamme montante et descendante, le reste du travail (exception faite du trille et des piqués qui doivent faire l’objet d’une étude spéciale) ne consiste guère qu’à apprendre ce que j’appellerai le solfège de la vocalise, c’est-à-dire à se mettre dans la voix ou plutôt dans Voreille les formules

d’agilité que l’on trouve dans toutes les méthodes. Cela demande un temps plus ou moins long, suivant que la voix est de nature plus ou moins souple? et que l’organisation musicale est plus ou moins heureuse au point de vue des intonations.

Je viens d’exposer la méthode que j’emploie et qui m’a permis de faire vocaliser à peu près tous et toutes les élèves qui ont bien voulu jne confier leur éducation artistique. Cependant, je dois dire qu’il y a des exceptions et qu’on rencontre des chanteurs et des chanteuses chez lesquels le battement naturel est (ou paraît) absolument absent, soit que la voix soit d’une raideur exceptionnelle, soit qu’au contraire elle soit d’une mollesse extrême, au point de glisser perpétuellement quand il s’agit de passer d’une note à une autre.

Dans le premier cas, le petit choc qui constitue le battement est tout à fait démesuré et il semble, quand on essaye d’exécuter une gamme, que chaque son est précédé d’un h aspiré, produisant l’impression d’un fort râclement. (Qu’on me permette ce néologisme). On devra travailler à alléger la voix en recommandant à l’élève de relâcher l’appui le plus possible, comme si on voulait le détruire, et de lier les sons les uns aux autres, presque comme si l’on exécutait chaque fois un coulé (portamento).

Au contraire, quand la voix est molle et a tendance à toujours glisser, il faut la forcer à séparer les sons. Voici le procédé à employer :

1° Faire, dans un mouvement modéré, une gamme montante et descendante en séparant toutes les notes et en les attaquant successivement par un très léger coup de glotte. C’est en somme ce qu’on appelle le piqué ou staccato.

2° Refaire immédiatement la même gamme sans séparer les sons comme ci-dessus, mais en marquant l’attaque de chacun d’eux au moyen d’une petite poussée d’air. (C’est l’étude du martelé).

On recommence ainsi pendant un certain temps (naturellement en transposant l’exercice) et à cet égard je ne saurais trop recommander une grande patience. Il ne faut pas

DE LA VOIX

se décourager dès les premiers essais, car le résultat final est certain.

Ce travail préliminaire étant ainsi fait, on n’aura qu’à faire 1 exercice que j ai déjà indiqué, c’est-à-dire attaquer un son dans le haut médium et laisser la voix descendre d’elle-même la gamme. On verra alors que le battement est né.

J’ai conseillé plus haut l’attaque par le coup de glotte. Mes lecteurs seront peut-être étonnés de voir que ‘je la recommande, malgré l’ostracisme que j’ai jeté sur elle au début de cette étude. Je demande la permission d’expliquer cette apparente contradiction.

Je condamne l’attaque de glotte quand elle est érigée en système et qu’elle est employée par le chanteur d’une manière habituelle. Je ne lui reconnais que la valeur d’une sorte de médicament qui peut être parfois utile pour la guérison de certains défauts vocaux. Je m’en suis servi souvent avec succès pour empêcher des attaques en dessous ou soufflées, ou bien pour forcer des élèves qui chantaient sur le souffle à pincer leur glotte et acquérir ainsi un timbre plus net. Mais, la guérison obtenue, j’ai toujours supprimé 1 attaque de glotte. C’est de la pharmacie et non pas de la nourriture. Qu’on me permette une comparaison un peu vulgaire. L’huile de ricin et l’huile de foie de morue sont des médicaments fort utiles quand on est en proie à une indisposition qui nécessite leur emploi, mais leur utilité, certainement incontestable, ne fera pas que je consente à prendre 1 habitude de m en servir pour assaisonner ma salade.