POSE DE LA VOIX. ATTAQUE. ÉMISSION. APPUI. PORTÉE

La voix ne vaut que par le timbre, non par le volume. C'est ici qu'il ne faut pas confondre quantité awec qanlilé, ni force avec ampleur, volume avec portée.

Il n'est pas de grandes voix; il n'y a que des voix timbrées.

Les voix timbrées, seules, s'épanouissent en un grand espace.

L'art consiste à porter loin sa voix et non pas à chanter fort.

llien de beau comme l'ampleur; rien d'intolérable comme la force : c'est la brutalité dans le chant.

La force est le résultat d'une poussée excessive sur des organes serrés (|ue Ion violente. La voix, alors, n'est produite que par l'effort et fatigue promptement le chanteur... et l'auditeur.

Tout chanteur qui se fatigue n'est pas un chanteur. Tout chanteur <|ui se fatigue est fatigant.

L'ampleur s'obtient, avec la souplesse du larynx, par l'augmentation des cavités pneumati(jucs et par l'articulation.

Chauler uK-ec ampleur, cest reposer sa voix.

Parmi l'orchestre au grand complet, alors (jue les trombones ont éclaté en fanfare, que les cuivres se sont déchaînés, après le grand tumulte, une phrase mélodique se détache, une sonorité claire arrive à noire oreille : c'est le Iréle hautbois, au timbre pénétrant.

Un son a trois phases :

1° L'ne phase organique : le point de départ;

2° Une phaso aérienne : intermédiaire entre le point do départ et le point d'arrivée ;

3° Une phase auditive : le point d'arrivée, l'oreille ;

Le but uiii(|ue poursuivi, dans la formation de la voix, est de parvenir à la reiiiire Ixdle. .\ cet elTet. l'appareil phonateur est simultanémonl mis au servire (le deux causes : maintenir une poussée d air, (ireiuire la disposition

LE CIIAST THEATFiM.

favorable à l'éclosion de la sonorité. Il est clair qu'il doit y avoir, entre les deux causes, un rapport constant et coordonné qui appareille les parties phoniques.

Nous avons assez longuement étudié la respiration pour la pouvoir régler selon nos besoins, la mettre en harmonie avec la résistance musculaire, en équilibre avec V altitude des résonateurs et obtenir, alors, une accommodation, un « appareillement général ' » de tous les organes phonateurs.

Répétons-nous : le son vocal, comme tout autre son, comprend trois conditions inséparables : hauteur, intensité, timbre.

La hauteur est obtenue par la tension et le rapprochement des muscles vibrants (la poussée de l'air y peut contribuer) ; l'intensité est la résultante de la soufflerie pulmonaire (équilibrée avec un appareillement général, nous venons de le dire ; et, le timbre dépend surtout des résonnateurs sus-glottiques. Ces trois conditions peuvent être modifiées : le son, engendré par le souffle passant sur les vibrateurs, n'est définitif que lorsqu'il sort des lèvres, c'est-à-dire après avoir parcouru tout un espace où il subit de nombreuses modifications. Ces modifications sont de plusieurs sortes : les naturelles, qui ont pour cause la conformation propre de l'appareil vocal et les acquises, dues aux différentes attitudes, aux divers mouvements, aux transformations apportées par le chanteur lui-même dans les organes vocaux, pendant la phonation.

Ainsi, le timbre (cette qualité particulière à chaque individu, qui est au son vocal ce que les traits sont au visage, qui permet de reconnaître une voix entre mille, qui donne ou refuse le charme, qui suffit souvent au succès), le timbre est dû, en petite partie, à la vibration initiale du larynx, mais surtout à l'amplitude, à la forme, aux proportions des cavités du pharynx, du palais et des fosses nasales, à la qualité des muqueuses, aux mouvements de la bouciie, de la langue, à tout ce que le son rencontre depuis sa formation jusqu'au moment oi'i il expire sur les lèvres.

On peut dire de celui qui a une belle voix qu'il doit cet avantage à une disposition privilégiée de la cavité bucco-pharyngée.

Par le travail appliqué aux formes acquises, on arrivera à modifier, à amplifier le timbre, à l'améliorer, en améliorant la fonction des résonnateurs.

On voit l'importance que prend le « placement de l'appareil vocal ». II se fait en même temps (|ue l'aspiration. Il consiste, en deux mots, à ouvrir largement le fond de la gorge, modérément la bouche.

En soulevant le voile du palais, organe essentiellement mobile, on sépare le nez de la gorge, le son passe normalement par la bouche : c'est un son vocal ]>iir. En le laissant retomber, on sépare la bouche de la gorge, le son passe l)ar le nez : c'est le nasonnement.

A soulever le voile du palais, qui remonte ainsi le plafond de la chambre

' CoUl' appellation est employée dans la méthode de M. Kauro, mais pour tout autre objet que le nôtre.

de résonance, tout en abaissant la langue, ce qui abaisse le plancher, on augmente la capacité. Le larynx est lié à la langue. Celle-ci retombe inerte, derrière les dents, moelleuse... ou prend les attitudes favorables à la formation des différentes voyelles. Le larynx, fixé, « ramassé » sur lui-même, n'est pas dangereusement tendu et il se trouve dans une position favorable aux multiples mouvements de bascule au.xquels se livrent ses différents cartilages.

En même temps que le fond de la gorge s'amplifie en hauteur, il doit s'amplifier en largeur. Comme on le constate si l'on examine une gorge en abaissant la langue avec une cuiller, en même temps que le voile du palais se soulève, les piliers se portent en dehors.

Ainsi, s'offre à la voix un large espace, une sorte de pavillon comme pour les instruments à vent, où elle va se former librement.

\'oilà qui est simple. Pourtant, aux yeux de jeunes élèves, cette position paraît compliquée. C'est qu'ils sont enclins à supposer qu'elle exige un effort. (Toute sonorité qui exige un effort doit être rejetée.)

Cherchons, parmi de nombreuses images, celles qui peuvent le mieux frapper leur esprit.

On peut recommander la forme du bâillement dissimulé — qui ouvre largement le fond de la gorge et modérément la bouche. Et si l'élève, s'entraînant à cette position, esquisse — comme il arrive souvent — un bâillement véritable, félicitons-nous du résultat et résignons-nous à faire bâiller notre auditoire.

Peut-on risquer la comparaison avec le mouvement que — bien malgré soi — on accomplit sur le paquebot, par un vent contraire, pendant la traversée de Calais à Douvres, ou simplement du Havre à Trouville, alors que le matelot, préposé à ce service, vous a tendu la... cuvette!' — Servez-vous du fond de votre gorge comme d'un réflecteur qui renvoie, non pas de la lumière, mais du son. — « .\h, je comprends, s'écriait un élève, vous voulez que le haut de mon palais fasse l'abat-jour « Et une jeune fille : « C'est comme chez le docteur, lorsque je lui montre ma gorge. »

Tout cela est fort juste : ces mouvements sont les bons, ils sont seulement exagérés... Il faut ajouter (|ue, la tête étant naturellement posée, le regard droit devant soi. on doit avoir soin, en abaissant le menton, ilc faire suivre le mouvement à la tète, de « l'encapuchonner ». Cette position est favorable à la souplesse (lu larynx, en même temps c|u":v la i)onne résonance.

Voyez les chanteuses à roulades, lors(|u'elles s'élancent à l'ascension de « traits périlleux », pour l'exécution, par exemple, d'une gamme ascendante de « notes piquées ». Elles baissent instinctivement la tête, en même temps (|u'elles lui donnent ce mouvement bien connu d'oscillation, approprié à une telle acrobatie. Crcsl <|u'elles ont la sensation <|ue, en tendant lo cou, à l'une de ces attaques rapides, dans l'échelle extrême de leur voix, elles « craqueraient I) le son.

Cela ne veut pas dire (|uo l'on doive tenir constamment la tête l)aissêe — mais simplement (|u'il ne faut jamais tendre le «ou, ni lever le ne/. La tête

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LE CHAXr THEATRAL

prendra la position la plus favorable à l'émission et à la portée de la voix et le mieux appropriée à la situation dramatique.

Nos poumons étant remplis dair et notre appareil vocal placé, empressons-nous d'attaquer le son.

Attaquer le son... voici encore un sujet de controverses :

Faut-il attaquer par Vexpiralioii simple ou avec le secours du coup de glotte? Des deux façons, selon le cas.

Ne nous attardons pas à d'inutiles théories de l'expiration. Pour le coup de glotte, plus mystérieux et assez mal dénommé car son appellation peut paraître synonyme d'effort, disons, rapidement, qu'il consiste en une tension et un rapprochement des bords de la glotte, vivement suivis d une subite poussée d'air.

Avec l'expiration, on évite le risque de serrer la gorge, on obtient la souplesse si favorable au « moelleux » du son.

Mais il est impossible d'éviter — ce qui est grave — une certaine déperdition de souffle, dès l'attaque, qui ne peut être instantanée, ni la justesse toujours irréprochable.

Avec le coup de glotte : instantanéité et netteté d'attaque, explosion des voyelles aussi spontanée que celle des consonnes, justesse immédiate du son, aucune déperdition de souffle. Sur ces brillantes qualités, une ombre : le danger de tomber clans l'exagération, ou seulement dans une exécution inattentive ou maladroite, et d'amener ainsi la sécheresse, la dureté, l'écrasement du son. Il est important de ne pas confondre le coup de glotte avec le coup de poitrine ou le « coup de larynx » selon l'expression de M. le D' Castex. Mais, pour posséder un doigté vigoureux, le pianiste est-il forcé de jouer brutalement? Les violonistes ne posent-ils pas l'archet sur la corde d'une manière instantanée, à la fois, et souple pour en tirer un son vibrant et moelleux ? 11 ne leur est pas indispensable, pour la netteté d'un pizzicato, de faire grincer leur instrument, et M. Faure nous fait remarquer qu'ils pincent leur corde, non pas avec l'ongle, mais avec le gras du doigt.

Le coup de glotte demeure donc le mode d'attaque à adopter, sauf sur les notes extrêmes de la voix qui s'accommoderaient mal de ce système : pour le coup de glotte, nous avons dit que les bords vibrants sont rapprochés. Or, dans la voix « do tète », la glotte, au contraire, est ouverte. Ce principe élémentaire est ignoré de ceux qui demandent l'attaque « en tète » par le coup de glotte. Il est aisé d'imaginer les désordres (jui résultent d'une telle pratique.

Il est certaines sonorités (|ui ap|)ollent une attaque moelleuse, plus facile à obtenir par l'expiration.

Là où se trouve «l'effet», il faut employer le moyen qui lui est propre. Comment choisir ? Le goût seul peut servir de règle.