I.E ClUyr THEATRAL

En émettant le son, il faut se préoccuper de lui donner un appui. C'est l'endroit où la colonne d'air, lancée par les poumons, conduite par les bronches et la trachée, trouve, après avoir traversé le larynx distributeur, sa résistance, où elle vient adhérer, où elle rencontre son point d'appui. On dit de certaines voix qu'elles sont appuyées dans la gorge, dans la tète, dans le nez, lorsque leurs résonances semblent se produire plus spécialement dans l'une de ces cavités. On dit qu'elles ne sont pas appuyées lorsque leur résonance est incertaine, qu'elles ne //e«He7i/ pas, qu'elles sont mal équilibrées, — question d'autant plus importante que les défauts d'intonation, facilement attribués à une perversion ou une insuffisance de l'oreille, proviennent presque toujours d'un mauvais appui ou d'un renforcement inopportun ; et que, de cet appui, dépendent la santé et la durée de la voix : la carrière de l'artiste.

Le point d'appui doit se fixer dans la cavité pharyngienne, sur toute la muqueuse buccale et nasale. C'est là, » dans le masque », selon l'expression connue, que la voix rencontrera son adhérence. Elle s'y fixera /;«/• la volonté, et, avec le secours des organes mobiles soumis, elle se produira en manifestations extérieures. Elle y trouvera son unité, son timbre, son intensité, sa portée, toute sa valeur. Elle bénéficiera d'un écho dans la poitrine et dans toutes les cavités sous-glottiques et, après sa sortie des lèvres, elle rencontrera encore bien d'autres échos.

La colonne sonore est un Jet gui vient frapper au plafond du palais.

Mous avons parlé d'Unité.

C'est que l'unité de la voix doit être l'objet des ambitions de tout artiste. Rien de plus beau qu'une voix homogène, égale du bas en haut de l'échelle. Rien de plus insupportable que les différences nettement accusées, selon les tessitures.

Eh! bien, le principe de la phonation est ////. L'appui doit être unique et ne différer, dans ses variétés d'application, que par les divers renforcements.

Et cette unité ne se peut obtenir que par l'attaque dans le masque de toute la voix.

Là se trouve le moyen de supprimer « les passages et les différences de registres » dont nous allons avoir à nous occuper avec attention.

()ne l'on ne vienne pas objecterque les basses ou lescontralti, parexemple, ne peuvent émettre, autrement (|u' « eu poitrine », leurs notes profondes? Il serait aisé de répondre qu'ils ne peuvent donner une belle note, grave, ample, moelleuse et sonore tpi' « en tète », sauf à la renforcer dans les cavités sous-glotti(|ues.

Et c'est ici que se produit ht plus grave confusion île renseignement actuel du chant: des sons <> de tète », ainsi renforcés, passent pour des sons «de poitrine » ; on évoque les belles sonorités des contralli d'autrefois Or, jamais, aucune des célèbres artistes que l'on nous cite, n'a fait usage — si ce n'est

l.E CHAyr THEATHAI.

exceptionnellement et pour un effet spécial — de la voix «de poitrine ». Sa carrière eût été si courte ((ue son nom ne fût point parvenu jusqu'à nous 1

Les bons chanteurs confessent que les notes élevées, lorsqu'elles se trouvent sur une syllabe favorable à leur épanouissement, prépaieiil la résonance des notes graves qui suivent.

La voix tout entière peut se donner « en tète ».

Combien de notes se peuvent donner, en « poitrine » ?

Le mécanisme est facile : il suflit, en chantant sur une note grave, de songer à la note ([ui correspond à celle-ci une octave ou même deux octaves plus haut. Dans une gamme ascendante, il faut, au départ, émettre la note i;rave de telle sorte qu'on ait la sensation qu'il n'y aura rien a changer pour arriver à rextrémité supérieure de la voix.

Dans une gamme descendante, c'est plus facile encore. Il suffit de garder, en descendant, la résonance d'en haut, en s'appliquant à ne rien changer, et la nature fait le reste...

11 est stupéfiant de constater combien de chanteurs — et plus encore de chanteuses — ont étééduqués à appuyer avec efl'ort leur voix, à serrer la gorge, à « gratter » sur le larynx. C'est aussi absurde que si, pour tirer plus de son d'un violon, on écrasait la corde sous l'archet.

Le médium est la base de la voix.

Ce principe connu, recommandé dans toutes les méthodes, est généralement mal compris, mal appliqué.

Sous prétexte de renforcer cette base, on y appuie de telle sorte qu'elle ne tarde pas à former une voix à part, entourée de fossés bientôt infranchissables ; car donner un appui particulier à une partie de la voix, c'est empêcher les autres de se développer, c'est contraindre celle-ci à demeurer dans la forteresse.

Donner de la portée à sa voix, c'est la faire pénétrer dans la salle et prendre celle-ci comme le dernier et principal appui, comme la véritable cavité de résonance.

Le jet sonore vient frapper au plafond du palais, (|ui doit le renvoyer en cascades dans le théâtre.

Quels mouvements physiologiques amèneront ce résultat.'

Delmas dit : « Fixez un point au fond de la salle. Ayez la volonté d'y envoi/er votre voix. Immédiatement le travail se fera, les attitudes seront prises. »

Chantez donc comme si toutes les portes étaient ouvertes : celles de la poitrine, du larynx, de la tète et aussi de la scène, de l'orchestre, de la salle. Chantez pour le vieil abonné du fond, qui est sourd. Chantez pour les ouvreuses, pour les employés du contrôle, chantez pour le public qui passe sur la place du théâtre Chantez largement, sans efïort, avec la volonté de mettre en avant des sonorités claires et libres.

Sombrer lu voix, la garder dans la bouche et pousser pour la faire sortir.

!.!■: C/IAXr THEATRAL

c'est imiter le violoniste qui, ayant mis une serviette dans la caisse de son instrument, gratterait les cordes pour leur faire rendre du bruit.

Chantez pour tout ce qui vous entoure, tout ce qui est devant vous ; tout concourra à la sonorité, tout vibrera, tout résonnera.

Extériorisez votre voix, comme vous extériorisez votre articulation (nous verrons tout à l'heure que l'articulation donne la portée), vos jeux de physionomies, votre émotion.

Acquérez la faculté de « transporter votre oreille » dans la salle, vous jugerez de l'eft'et que vous y faites, et, si vous avez la sensation que votre voix porte (vous sentirez, en même temps, que vous obtenez cela sans efTort), c'est que votre instinct vous aura bien guidé ; vous aurez fait, alors, les mouvements physiologiques propres à votre anatoinie et favorables à votre chant. Cette fois encore l'effet aura amené la cause. \'ous aurez chanté largement, sans effort.

Et si vous avez usé d'une franche et nette articulation, voire voix sera posée. Elle sera en avant, ainsi que l'on aime dire dans l'enseignement

Le chanteur placera véritablement sa voix, s'il se persuade bien, et s'il ne perd pas un instant de vue, que le son est formé dans le larynx, qu'il est modifié et amplifié par les cavités buccales et nasales, mais que le véritable résonnateur, c'est : la salle.

Les paysans, aux champs, s'interpellent sans effort, à des distances considérables. Les marins, par un temps (-aime, se font entendre de très loin. Leau, il est vrai, favorise cette résonance. (A Venise, sur la lagune silencieuse, on peut, d'une gondole à l'autre, communiquer, sur le ton de la conversation, à des distances vraiment stupéfiantes ) Les ramoneurs ne donnent-ils pas une portée spéciale à leur cri pour pouvoir traverser nos étages et atteindre le toit par d'étroits tuyaux coudés, aux parois rugueuses? Et ne voyons-nous pas les marchands de tonneaux se léguer, de père en fils, le secret de la i)elle émission ?

L'un des étonnements du débutant, c'est, en donnant, pour la première fois, la réplique aux artistes qu'il connaît déjà, de constater que certaines voix qu'ils croyaientgrandes, del'autre côtéde la rampe, sont, le plus souvent, peu volumineuses. Alors, il se rend compte de l'importance du timbre, de la portée véritable de la voix

Ce (|ui s'applique à une « bonne salle » est plus nécessaire encore dans une« mauvaise » ; or, celles-ci sont nombreuses, car les architectes, convaincus que la sonorité d'un théâtre ne dépend pas de sa construction, de sa forme, de ses proportions ni des matériaux employés, laissent au hasard le sort de racousli(|ue.

Il faut à l'artiste une telle expérience de la portée de sa voix, que, dans une salle où il parait pour la première fois, il se rende coniple, à la dixième niesure, de son acoustlipie, et s'y fasse entendre comme s'il avait, depuis longtemps, rhal)itude d'y ciianter.

Encore une fois, cola confine à <■ l'éducation de l'oreille ».