VIRET

L inscription fait allusion à la royauté et aux délia Iiovere, qui avaient un chêne dans leurs armes. Elle redit, non sans une certaine recherche, le double caractère de pasteur du clergé ^et de père du peuple, avec

Tombeau des cardinaux d’Amboise, détail du soubassement.

l’éminente dignité devant laquelle les lis et le chêne même se sont inclinés; elle exprime en même temps la vanité des honneurs, au milieu desquels la mort ne laisse debout que la vertu, qui fleurit par delà le tombeau.

Ces pensées prennent, pour ainsi parler, un corps de marbre sur le compartiment qui sert de fond aux deux statues cardinalices. En celui-ci, la partie inférieure formant stylobate montre, entre autres ornements, une série de losanges renfermant les blasons alternés des cardinaux. Au-dessous, en des niches élégantes, apparaissent des statuettes , tandis que le panneau central est occupé par l’admirable haut relief saint Georges terrassant le monstre. La reine de Candie se tient à gauche sur un rocher, et son effroi cesse devant le dévouement de saint Georges; le preux chevalier, armé de pied en cap, l’épée au côté et le manteau flottant au vent, sur son cheval caparaçonné, brandit de haut en bas sa puissante lance qui traverse le monstre; sur le sol,

ARTS ET MÉCÈNES

comme pour rattacher ce fait à l'idée du mausolée, une tête de mort portant des traces de peinture gît près de l’animal terrassé. Ce haut relief occupe le fond du monument de la façon la plus harmonieuse.

En contemplant ce « tableau de marbre », la pensée se reporte de soi vers le même sujet exécuté par Michel Colombe pour la chapelle de Caillou, et qui est actuellement conservé au Louvre. Il y a entre les deux morceaux toute la différence qui sépare le tempérament italien du tempérament français. La conception de la scène, le mouvement, l’ordonnance et le rendu des détails se présentent d’une façon absolument dissemblable. Le ciseau du maître de Bretagne, d’ailleurs légère-

Tombeau des cardinaux d Amboise, détail du soubassement.

ment italianisé sur les bords de la Loire au contact des artistes d outre-mont, a conservé sa pondération et son rythme, qui continuent, en les idéalisant, les procédés des imagiers du moyen âge. Au contraire, l’auteur du saint Georges de Rouen s’inspire nettement du concept et de la méthode des « plasticatori » d’au delà des Alpes. Le premier donne davantage l’impression d’une scène hiératique , et le second nous met en face d’un preux en champ clos sous le regard de sa dame : il y a plus de calme dans celui-là, plus de vie dans celui-ci, et ces deux formules expriment bien le caractère propre de chacune des écoles.

Une parenté évidente existe entre cette œuvre et la statue équestre de Louis XII qui décorait l’entrée du château de Blois. Paganino, qui travailla pour la cour, besoigna également, on le sait, pour le cardinal Georges à son château de Gaillon, et l’excellence des travaux du maître de Modène a dû lui faire confier des parties importantes du tombeau que nous étudions. En attendant qu’un document vienne nous fixer à

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cet égard, nous inclinons à attribuer le bas-relief à cet artiste. L’œuvre porte bien l’empreinte de l’entrain, de la fougue et des qualités scéniques du maître.

Encadrées de pilastres à fines arabesques et en des niches délicatement décorées et surmontées de baldaquins à coquilles, à droite et à gauche se détachent de remarquables statuettes qui, à l’instar d’assistants, font chapelle, comme on dit en langage liturgique. Ce sont, en

commençant par la gauche , un pape tenant la croix à triple croisillon et un livre, une Vierge portant l’enfant Jésus sur le bras gauche, et saint Jean - Baptiste ; de l’autre côté du basrelief, un archevêque de la croix frappant un monstre, saint Jérôme avec le chapeau de cardinal et un lion derrière lui , et un autre prélat qui tient la croix de la gauche et bénit de la droite.

Aux deux extrémités et sous un dais distinct , en forme de pyramide très fouillée, sont deux statuettes, dont celle de droite représente un prélat avec la croix et un livre ouvert. En pendant, à gauche, un évêque tient une croix et un tableau représentant un crucifix, sur lequel se repose pieusement le regard de Georges Ier.

Le baldaquin qui couronne le tombeau est, par sa richesse et son élégance, en parfaite harmonie avec la partie inférieure. Le dos, décoré de bandeaux et de fleurons, s’avance en forme trapézoïdale dont les angles laissent pendre trois beaux pendentifs ajourés. Au-dessus d'une frise qui déroule une légion d’animaux fantastiques et de génies au milieu d’arabesques, se voient les douze apôtres assis deux par deux sous des niches dont le cintre surbaissé porte une sorte de cartouche ; entre les pilastres de celles-ci se creusent des niches de plus petite

ARTS ET MECENES

dimension, avec arcature capricieusement ajourée, abritant une statue symbolique.

Ce riche bandeau, à la partie supérieure rehaussée de guirlandes qui retombent au droit des niches, est couronné par une rangée de pinacles en forme d’édicules, dont la sveltesse, la grâce et les capricieux festons constituent le couronnement le plus original. En cette galerie, le faîtage est pour la Renaissance ce que sont pour 1ère flamboyante les pinacles du Palais de justice de Rouen. On dirait que les

Tombeau d’Amboise, statues des cardinaux Georges Ier et Georges II.

artistes, en appliquant les procédés de leur art nouveau, ont voulu lutter de souplesse aérienne avec les ornemanistes qui les avaient précédés. De ces édicules, les uns sont de forme ronde et portent des statuettes, les autres sont de forme allongée et deux gardent les insignes cardinalices.

A voir la façon dont la table noire coupe, aux extrémités, la ligne des deux statuettes opposées, on pourrait supposer qu’il y a eu quelque transformation lors de la pose des statues funéraires, à moins que cela ne tienne à certaine disposition d’ornement qui n’avait pas été prévue. Notre examen nous a fait remarquer les doubles armoiries des deux prélats. On les trouve notamment sur le pilastre épannelé qui forme comme le cadre général du tombeau et sur lequel un cartouche porte, d’un côté, les armes d’Amboise et, de l’autre, celles de Georges II. En outre, sur le pilastre de droite, on distingue, avec un lion et un

ARTS ET MÉCÈNES

aigle, un homme à la tête fort expressive et barbue. La tradition y a vu le portrait de l’artiste qui a dessiné et dirigé ce grand œuvre.

Or, à quel artiste convient- il d’attribuer ce monument de premier ordre pour l’histoire de l’art en France? C’est à un groupe d’artistes qu’il faut dire. Les sculpteurs ornemanistes sont manifestement des « tailleurs de massonnerie à la mode d’Italie », dont le ciseau a répandu sur toutes les parties du tombeau la plus riche floraison de motifs qu’on puisse rêver. Il est à supposer que l’un des principaux fut Jérôme Pacberot, qui venait de réaliser de si beaux morceaux à Gaillon.

Quant aux statuaires ou « tailleurs d’ymaiges », on observe parmi eux l’influence française, flamande et italienne. Les comptes ont révélé le nom de Pierre des Aubeaulx, fils du sculpteur Raymond, qui s’établit à Rouen après avoir travaillé à Gisors, lequel Pierre a exécuté le grand bas-relief de l’arbre de Jessé au portail de la cathédrale. Il y a, en outre, Raymond Therouyn et André le Flament, auxquels il faut ajouter Roland le Roux, qui fut maître de l’œuvre. Mais « les figures », les pleurants, les apôtres, les vertus et les diverses statuettes religieuses ou allégoriques , présentent surtout une impression d’art italien. Ce caractère est souligné par les légendes qui sont manifestement gravées par des mains d’outre-mont, par exemple les noms de S. Petre, de S. Mathee (de Pietro et Matheo), et d’autres. Ici et là, le calme de la sculpture de l’école de Colombe a cédé la place au mouvement et à la recherche de l’école d’au delà des Alpes.

Le plus magnifique morceau du mausolée est assurément la statue priante de Georges Ier, dont le réalisme idéalisé se manifeste par la vérité des traits, de l’attitude et du costume. C’est là un des plus beaux ouvrages de la sculpture en France et qui peut supporter la comparaison avec les statues de Rirague et de Henri II, par Germain Pilon. Nous formons des vœux pour que les comptes, muets à ce sujet comme sur plus d’un autre point, trouvent leur complément dans la découverte de quelque précieux contrat. En attendant, s’il était permis d’indiquer une impression, nous songerions à Guido Mazzoni, un des rares maîtres en Europe qui fût alors capable de modeler une pareille œuvre. Sa statue équestre de Louis XII à Rlois et sa statue priante de Charles VIII au tombeau de Saint-Denis, dont l’allure n’est pas sans rapport avec celle de Georges Ier, suffisent à révéler le génie du sculpteur. On sait que le maître ne quitta définitivement la France pour l’Italie qu’en 1516, et jusque-là il avait pu trouver le temps de réaliser cette œuvre magistrale.

Pour ce qui est du « pourtraict » ou modèle du monument, considéré dans sa conception et dans ses traits généraux, il est difficile de

ARTS ET MÉCÈNES

prononcer un nom. En tout cas, le mouvement des lignes et des attitudes, aussi bien que la richesse surabondante des motifs, oblige à écarter toute idée d’un « diviseur » des bords de la Loire. On y sent l’influence d’un maître de l’école flamande et de l’école italienne; il est possible que l’on ne soit pas bien loin de la vérité en cherchant auprès de Joconde et de Dominique de Cortone, qui furent, durant

Tombeau d'Amboise, détail du fond du monument.

les règnes de Louis XII et de François Ier, les architectes ingénieurs de maints ouvrages en France.

Peut-être le cardinal Georges Ier laissa-t-il des instructions pour son tombeau, mais l’œuvre ne fut commencée qu’après sa mort et dut son impulsion à son successeur et neveu Georges II. On y travaillait encore en 1525, et l’un des cartouches porte la date de 1527, qui peut être celle de l’achèvement. Le nouveau prélat était fils de Jean d’Amboise et de Catherine de Saint-Belin. Son intelligence se manifesta de bonne heure, et on le confia à des maîtres distingués; il étudia, notamment, sous le célèbre jurisconsulte Philippe Decio, qui plus tard lui dédia des Commentaires de droit. Le jeune Georges devint chanoine et occupa les charges de trésorier et de grand archidiacre de Rouen. Il n’avait que vingt-trois ans quand son oncle mourut, et, avec

ARTS ET MÉCÈNES

une dispense du saint-siège, il fut choisi comme archevêque par quarante-quatre voix canoniales, le 30 juillet 1310. Accepté par le consistoire pontifical, il prit possession par procureur le 22 novembre 1511. Sa consécration eut lieu à Gaillon le 11 décembre 1513, et il fit son entrée solennelle dans sa ville épiscopale.

Sans avoir la situation de son oncle, Georges II joua quand même un rôle important. Le 21 juillet 1515, il fut délégué par François 1er

Gaillon, vue générale, gravure de la Bibliothèque Nationale.

pour présider le parlement de Normandie, en l’absence du duc d’Alençon. Il marqua son épiscopat par une série d'actes relatifs aux fêtes et aux reliques des saints, à des fondations monastiques et à diverses institutions. Au mois de décembre 1545 , il reçut la pourpre du pape Paul III, et on le voit assister aux obsèques de François Ier. Georges II se trouvait à Vigniau, dans son diocèse, quand la mort l'enleva le 25 août 1550; on mit ses entrailles dans l’église paroissiale; son cœur fut déposé dans le couvent des Franciscains à Pontifara, et son corps fut placé, le 19 septembre, « dans le magnifique tombeau qu’il avait fait élever sur les restes de son oncle ».

Georges II partageait les goûts de son oncle pour les arts, et il suffit à son éloge de rappeler la magnificence vraiment royale du mausolée de la cathédrale de Rouen. Mais il le montra par d’autres ouvrages dignes de mémoire. Ayant été doté, vers 1540, de l’abbaye

de Bourg -Déols, il fit recouvrir le chœur de l'église de lames de plomb et décora le toit d’une statue équestre de saint Georges. If année d’après, il prit soin de couvrir de même la grande chapelle de la Vierge au chevet de la cathédrale. En outre, il répara les ruines causées par un incendie, en octobre 1514, au clocher et au toit, en le couronnant par une pyramide d’une prodigieuse hauteur sous la direction de l’éminent architecte de Rouen, Robert Becquet.

Les deux Georges d’Amboise sont unis dans la tombe, comme ils l’avaient été dans leur existence. Georges II réserva sa place dans le mausolée et, en pendant à la statue de son oncle, il lit placer la sienne par le ciseau de Jean Goujon, qui, à ce moment, travaillait au tombeau voisin, celui du mari de Diane de Poitiers. Mais, après que le prélat eut reçu les insignes cardinalices, on enleva cette figure, dont on croit reconnaître la tête mutilée dans le musée de la ville, et on la remplaça par celle que l’on voit actuellement. On ignore son auteur, qui d’ailleurs n’a pas su atteindre à la noble beauté de la statue de Georges I".

Nous venons d’assister à un admirable épanouissement des arts sous l’influence des cardinaux Georges d’Amboise. C’est assurément la page qui fait le plus d’honneur aux nobles rejetons de Chaumont. Nous devons la compléter en parlant des initiatives dues aux autres membres de cette famille sur les divers points de la France, où ils ont semé la bonne parole artistique.

Miséricorde d'une si aile de Gaillon.

Château de Gaillon, gravure du département des Estampes.

ARTS ET MÉCÈNES (suite)

« Les œuvres prestigieuses de Léonard de Vinci inspirent à tous un amour très particulier pour le Maître. »

( Lettre du maréchal de Chaumont , du 16 décembre 1506.)

hez les seigneurs de Chaumont, le goût pour les arts était héréditaire comme l’honneur. Pierre le Patriarche aimait à garnir I sa maison d’œuvres intéressantes. Charles Rr, le reconstructeur du château patrimonial, rivalisait d’attachement pour sa belle demeure avec sa femme, Catherine de Chauvigny, dont le souvenir se confond avec celui de son mari dans la curieuse frise qui sert j’allais dire de ceinture, délicatement ouvrée, au preux chevalier en sa tunique de blanche pierre.

Les décorations artistiques furent continuées par Charles II, qui réunit les dignités éminentes de maréchal, d’amiral et de grand maître de France. Il s’appliqua à embellir Chaumont, et c’est à lui que l’on doit rapporter la construction de l’escalier, ainsi que les deux panneaux décoratifs de l’entrée où I on voit les armes d’Amboise et celles du cardinal, son oncle, qui reçut ses insignes en 1498; cette date est utile pour préciser certaines parties de la construction, notamment

ARTS ET MÉCÈNES

l’escalier, parmi les ornements duquel on remarque aussi le chapeau cardinalice.

C’était le temps oii la vallée de la Loire voyait fleurir le triple rameau de l'école du Midi, de l’école du Nord et de l’école française. L’art national montrait avec fierté les architectes Françoys Regnart et Valence; les sculpteurs Michel Colombe, Guillaume Régnault et Rriaut ; les peintres Bourdichon et Fauvert. De son côté , le septentrion soutenait sa réputation par l’organe des Clouet, des

Paul de Colo gne , « très bon sculpteur » , des Corneille de Neef, qui, sous Charles VIII, sculpta pour Amboise des statues et peut-être aussi le bas-relief de la façade de la chapelle. A son tour, l'Italie demeurait fidèle à son renom séculaire grâce à la maestria de Solario, de Paganino , de Juste, de Pacherot, de Dominique de Cortone et de Joconde.

Frère Joconde, amené enFranceparCharlesVIII, imprima au mouvement de la Renaissance une impulsion décisive. A l’instar du souverain, les grands seigneurs firent appel à son génie de constructeur, et le secrétaire d’Etat Florimond Robertet lui demanda les plans de son château sur la rive droite de la Cisse, et aussi vraisemblablement ceux de la reconstruction du superbe hôtel d’Alluye, à Blois. « L’architecte italien qui a conduit tout le bastiment de Bury » reconnaissait que pour ce travail on lui avait « donné beaucoup plus qu’il ne faloil » , suivant les termes d’un inventaire de l’année 1532. En rapprochant les restes du château des dessins, on se figure aisément la beauté du monument édifié par Joconde. On a voulu voir sa conception dans le plan de Caillou , et peut-être est-on en droit de rechercher son influence dans quelque partie d’Amboise et de Chaumont.

Château de Bury, bâti par Joconde.

1, 2, 3, 4, 6, plan et élévation, dessins de la Bibl. Xat. 5, 7, état actuel.

Parmi les souvenirs qui se rattachent à la mémoire de Charles II, il n’en est pas de plus glorieux que celui de Léonard de Vinci. De fait, entre tous les artistes du monde, Léonard élève son front de penseur inspiré et d’artiste souverain, avec une majesté qui défie toute supériorité. Précurseur de Michel-Ange et de Raphaël, le maître réunit dans un faisceau idéal les facultés supérieures du mathématicien, du savant et de l’ingénieur avec les aptitudes éminentes de

Hôtel d’Alluve à Blois, bâti par Florimond Robertet, façade sur la cour.

l’architecte, du statuaire, du peintre et du musicien, en un mot la plus étonnante union de la force et de la grâce qu’il ait été donné au génie humain de réaliser.

Le génie de Léonard, tourmenté par l’attraction de la beauté suprême et par le corps à corps avec l'observation approfondie de la nature, ne pouvait s’accommoder des horizons étroits et des intrigues de cours. Les sociétés mondaines, les officines d’art et les rues populeuses le virent promener les rêveries de son âme en proie à la mélancolie à Florence, à Rome et à Milan. La réputation du maître parvint au cardinal d’Amboise et au maréchal de Chaumont, et ils firent part à Louis XII, tout occupé de soutenir ses droits sur le Milanais, des merveilles que l’on disait au sujet de Léonard, dont la supériorité s’affirmait dans les sphères les plus diverses et sur les sommets les plus inaccessibles.

ARTS ET MÉCÈNES

Le roi profita de la présence de son grand maître et lieutenant général en Lombardie, Charles II, pour demander à Léonard d’exécuter à son intention « certains travaux », sans d’ailleurs préjudicier aux engagements que celui-ci avait avec le gouvernement florentin. Le grand artiste se rendit à la demande avec un empressement qui montrait bien son estime pour la France, dont on essaya ensuite de lui faire un reproche. x\ l’été de 1506, le travail était commencé, et, dans son désir de le voir achevé, le maréchal écrivait le 18 août à la Seigneurie de Florence que, « ayant encore besoin de Léonard pour fournir certains ouvrages qu’on lui a fait commencer, » il la prie de prolonger le temps accordé à l’artiste, « afin qu’il puisse demeurer à Milan et dans ce temps exécuter ces ouvrages ». La lettre en italien, datée de Milan, se termine par ces mots : « le tout vostre d’Amboize. » D’autre part, un personnage influent insistait pour que la Seigneurie accordât la demande du maréchal, qui « a besoin pour quelque temps de l’œuvre de Léonard, et qu’on lui laisse au moins tout le mois de septembre ».

Une lettre du gonfalonier Pierre Soderini rappelle les obligations que l’artiste avait avec Florence, pour laquelle il avait commencé « un grand travail ». Mais le grand maître ne devait pas se considérer comme vaincu; le 16 décembre, il écrivit à Florence une lettre dans laquelle il insistait. « Les œuvres excellentes, disait-il, exécutées en Italie, et en particulier dans cette ville, par votre compatriote maître Léonardo de Vinci, inclinent tous ceux qui les ont vues à l’aimer singulièrement avant même de l’avoir vu, et nous devons avouer que nous étions du nombre de ceux qui l’aimaient avant de l’avoir connu. Or, depuis que nous l’avons fréquenté et que l’expérience nous a appris ses mérites variés, nous constatons que son nom, célèbre pour la peinture, est obscur par rapport à ses très grands mérites dans les autres parties. Les preuves qu’il nous en donne par ce que nous lui avons demandé en dessins, architecture et autres choses se rapportant à notre situation, nous a satisfait au point de nous inspirer de l’admiration. » En conséquence Charles remercie la Seigneurie de l’avoir laissé à sa disposition, et le proclame digne de toutes les faveurs de la république.

Grâce à l’influence du maréchal, qui ne manquait jamais de souligner « le plaisir et la satisfaction qu’on lui apportait », Léonard prolongea son séjour à Milan, en attendant de venir en France. Il tenait son auguste maître au courant du résidtat de ses démarches, et, au besoin, le souverain intervenait pour donner plus de poids. Lhie matinée d’hiver, — c’était le 12 janvier 1507, — au château de Blois, le roi s’adressa à Francesco Pandolfi, ambassadeur de Florence, et le

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chargea d’écrire ses vœux à la Seigneurie. « Je désire, dit-il, me servir de maître Léonard, leur peintre, qui se trouve à Milan, et je souhaite qu’il me fasse quelques ouvrages; que les conseillers de Florence lui recommandent de me servir de suite, et de ne pas partir de Milan avant mon arrivée. C’est un excellent maître, et je veux avoir

quelques œuvres de sa main, et faites-le savoir immédiatement à Florence. »

L'ambassadeur répondit que la Seigneurie ferait tout pour plaire au roi , soit que Léonard fût encore à Milan, soit qu’il fût retourné à Florence, et dans ce cas il se rendrait à Milan « à toute requête du souverain ». L’admiration du roi provenait de ce qu’il avait vu « un petit tableau arrivé récemment en France, de la main du maître , et considéré comme une chose excellente ».Pandolfi s’enquit auprès de Louis XII sur ce qu’il désirait avoir de Léonard. « Certains petits tableaux de ma femme et d’autres, répondit le roi, suivant qu’il me viendra à l’idée , et peut-être aussi lui ferai-je faire mon portrait. » Le roi ne tarissait pas sur les éminentes qualités du maître. « Et vous le connaissez personnellement? dit-il à Pandolfi. — Je crois bien, c’est un ami intime à moi. — Alors, mandez- lui de suite qu’il ne quitte pas Milan jusqu’à ce qu’on le lui écrive de Florence. » Aussitôt l’ambassadeur adressa une lettre à Léonard en l’assurant des excellentes dispositions du roi et en lui recommandant une sage prudence. En même temps il envoyait une dépêche au gouvernement florentin, pour lui rendre compte de ces détails, que nous connaissons grâce à sa lettre datée de Blois.

Entrée du château de Chaumont, avec le pont-levis relevé.

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Cependant le grand artiste continuait de demeurer à Milan, où il se trouvait encore vers la fin de l’été. Entre Léonard et Charles d’Amlioise s’établirent les liens de la confiance la plus entière. Le maréchal voyait croître son « admiration » pour le génie du maître et pour ses mérites infinis, et en même temps il se sentait attiré vers lui par le charme invincible qui se dégageait de toute sa personne alors dans fi irrésistible séduction de la cinquantaine. Le jeune amiral, qui n’avait pas dépassé trente- quatre ans, laissait sa jeune imagination vibrer d’enthousiasme sous le rayonnement du génie incomparable de l’Apollon de la Renaissance. Entre le prince des arts et le seigneur de Chaumont ce fut une liaison aussi douce que forte, qui devait influer sur la carrière de Léonard de A inei.

Au mois d’août 1507, Léonard nous apparaît avec le titre de <i peintre du roi très chrétien », dans une. lettre datée de Milan, le 5 de ce mois. A cette époque, il avait accepté de « faire un tableau pour Sa Majesté très chrétienne ». Or, la succession d’un oncle ayant soulevé des différends entre Léonard et ses frères, le maréchal lui accorda la liberté d'aller terminer l’affaire sur place; mais ce ne fut pas sans faire de difficulté et sans prier la Seigneurie de lui prêter son appui, afin que l’affaire soit conclue rapidement. En agissant ainsi, écrivait l’amiral, « vous ferez plaisir à Sa Majesté et à nous. — Le tout vostre d’Amboize. »

Nous ignorons quel tableau Léonard fit pour Louis XII, mais la qualité de « peintre du roi », qui lui fut conférée par le souverain, indique assez le désir que le prince avait de s’attacher le Maître. Le maréchal ne fut pas étranger à cette résolution, et ce fut sans doute à son instigation et à l'influence de son oncle le cardinal -légat que Léonard se décida à venir en France. Le fait du voyage est certain, et un manuscrit florentin nous apprend que « de Milan, Léonard alla ensuite en France où il visita plusieurs villes; enfin il retourna en Italie, à Milan, oii il s’occupa à jeter en bronze le célèbre cheval de Sforza dont on a tant parlé ».

Nous pensons qne ce voyage fut effectué à l’automne de l’année 1507. Parmi les villes où il séjourna, il faut placer celles où résidait la cour; il y a notamment Blois, duquel il décrit le château dans un manuscrit dont on place la rédaction à cette époque, et aussi Amboise, que l’on trouve mentionné dans un autre manuscrit avec cette adresse : A monsieur Lyonard , peintre du roy , pour Amboise. Nous ignorons si le cardinal d’ Amboise fut assez heureux pour emmener à Gaillon le Maître, dont il devait souhaiter recevoir les avis au sujet du palais qu’il était en train de décorer. Du moins il eut la

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satisfaction d’attirer chez lui un des meilleurs élèves de Léonard, Andrea Solario, qui peut-être avait suivi le Maître en France. On sait qu’il lui confia divers travaux à Gaillon et que le grand artiste vint à Blois où il travailla pour la cour, et parmi ses œuvres on connaît la Vierge au coussin vert , l’un des joyaux du Louvre. Cet ouvrage de choix fit longtemps l’admiration des visiteurs et, au xvn° siècle, Marie de Médicis en commanda une copie au jeune peintre Jean Mosnier,

dont le talent fait honneur à son pays natal et dont la toile est conservée au musée du château.

Durant ses pérégrinations sur les bords de la Loire, de Blois à Amboise , il est tout naturel que Léonard ait visité le château de son ami et protecteur, le maréchal de Chaumont. Son imagination puissante ne put que se sentir éprise de la beauté des horizons infinis, dont le charme pénétrant rappelle les collines de l’Arno. Qui sait si ce n’est pas à sa pensée que l’on doit le délicieux Vierge par Andrea Solario. Musée du Louvre. escalier , aUSSl élégant à

l’intérieur qu’à l’extérieur, et dont l’allure et les proportions ont été modifiées par les constructions faites dans la suite? Du moins, le spectacle des souvenirs réunis par celui qu’il chérissait comme un frère ne dut pas laisser insensible cette grande âme ouverte à tous les souffles vivifiants partis des cimes de l’humanité.

Léonard de Vinci, pris sans doute de nostalgie, retourna en Italie, peut-être en compagnie de Louis XII, qui allait faire la conquête du Milanais; il revint à Milan, où il travailla pour les Storza. Dans la suite, le Maître se rendit à Borne et à Florence. Il ne put apprendre, sans éprouver de mélancolie, le deuil qui ravit son bienfaiteur, le maréchal de Chaumont, à Coreggio. Dans la suite, l’expédition de François Dr devait lui remémorer ses souvenirs de France. 11 accom-

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pagna le roi à Milan, à Pavie el à Bologne. Le courant de sympathie qui s’établit de suite entre le prince de l’art et le souverain fut tel que Léonard, cédant à la prière de François 1er, prit le chemin delà France, ayant avec lui son élève Francesco Melzi et son serviteur Salai. Il arriva à Amhoise au commencement de 1516, et s’installa dans la jolie villa de Clos-Lucé que le roi et la reine mère firent aménager pour lui, avec une pension de 700 écus d’or pour subvenir à ses besoins.

François 1er nourrissait une profonde admiration pour le Maître, dont une paralysie vint gêner le mouvement de la main droite, sans l’empêcher de peindre, et surtout de « faire des dessins et d’enseigner les autres » , au dire d’un visiteur en octobre 1517. Le roi veillait à ce qu’on servît ses honoraires au pensionnaire de la France. A cet égard, un compte de 1518 nous apporte les détails suivants : « A maislre Lyenard de Vinci , paintre ytalien , la somme de 2 000 écus soleil pour sa pension d’icelles deux années (1517-1518). » — « A mess.

Francisque de Melce [alias Myllece (Francesco de Melzi | , ytalien, gentilhomme qui se tient avec le dit me Lyenard, 800 écus »

aussi pour deux années). —

« A Salay , serviteur de mc Ly ennard de Vinci, paintre du Roy, pour ses services, 100 escus d’or. » D’après le même compte, on lit : « André de la Sarte [alias D’Alserte), paintre du païs de Florence, » recevait 300 1. par an. La même année, il toucha 200 écus d’or « pour les frais et despenses qu’il a faiz de venir de sa maison vers le dit sfJr, pour luy aider à vivre et soy entretenir à son service, en attendant quil ait estât du dit sfJr. » — Antoine de Just, « ymagier, » « Jérôme de Robia , paintre ytalien, » Jérôme Pacherot et d’autres touchent des pensions de 120 livres.

Le 11 octobre 1517, un cortège cardinalice longeait les rives délicieuses de la Loire. Le jeune cardinal prince Louis d’Aragon, petit-fils du roi de Naples, Ferdinand Ier, ami des arts autant que grand seigneur, parcourait la France pour en visiter les curiosités et observer les habitants et les mœurs. Une quarantaine de personnes formaient

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son escorte, et, outre les gens de service, on y remarquait une dizaine de gentilshommes, et en première ligne son médecin l’évêque d’Anglona , son majordome le P. Annibal Monsorio, et son secrétaire D. Antonio de Beatis, prêtre napolitain de Molfetta, qui nous a conservé la relation détaillée du voyage, déposée à la Bibliothèque de Naples. Une seyante couleur rose sèche nuançait les costumes de laine pour les officiers, et de satin pour les gentilshommes, avec pour rehaut un simple galon de velours noir porté aussi par le cardinal.

En remontant la Loire et après avoir visité Tours, le tombeau de

saint François de Paule, le Plessis, la ville « où l’on fabrique des lames d’épées d’une grande précision » , ils s’arrêtèrent à Amboise, où le cardinal avec son cortège tint à rendre visite à Léonard de Vinci, « le peintre le plus excellent de l’époque ». Le Maître génial, qui travaillait de la main gauche par suite de la paralysie de la droite, se plut à leur montrer ses tableaux d’une beauté achevée, ses nombreux travaux d’anatomie et d’études scientifiques les plus variées , « qui

seront à la fois l’enseignement et les charmes de la postérité ». Puis, dans l’air frais du matin, le 11 octobre , la caravane italienne partit en devisant de bonne humeur, sinon en jetant de temps en temps aux échos une aubade due à la troupe de musiciens qui faisaient partie du cortège. Nous aimons à croire que Chaumont fut favorisé d’un coup d’œil de satisfaction par les voyageurs de la rive droite. Du moins, Blois les captiva par son aspect pittoresque, et surtout par son château avec d'agréables façades, décorées de charmantes sculptures, et ses beaux appartements.

Le cardinal s’intéressa fort à la bibliothèque remplie de livres, et plus encore à un cabinet voisin renfermant de riches manuscrits avec couvertures de soie variée, fermoirs et agrafes d’argent doré. Parmi ceux-ci, il s’arrêta avec complaisance devant deux ouvrages de Pétrarque : le Remède contre la mauvaise fortune et les Triomphes de Pétrarque , celui-ci « historié par Fiammingo avec un art consommé » ; il admira encore des Heures de la Vierge, de grand format

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et bien enluminées; les Mystères de la Passion , « de peinture grecque très belle et antique, » les Métamorphoses en latin et français, tout « hystorié », et nombre d’autres remarquables manuscrits, dont l’un avait une couverture rehaussée de cabochons finement ciselés, et plusieurs aux armes de Ferdinand d’Aragon et de Louis de Sforza. La curiosité des visiteurs se porta sur « trois jardins d’arbres à fruits et de plantes d’ornements » et sur les galeries ornées de tètes de cerfs, de chiens, de faucons, ainsi que d’un renne et d’une biche aux cornes superbes, avec inscription touchant son origine, et sur divers ornements du même genre. « Le grand jardin ou jardin haut est couronné de galeries élégamment lambrissées, et le centre montre un pavillon avec dôme abritant une belle fontaine ». Tous se réjouirent de constater que l'ordonnateur qui avait transformé ce sol aride était « le prêtre napolitain Pacello , dent l’habitation est voisine d’une grande loggia couverte où l’on serre les fleurs pendant l’hiver. » Leur visite se termina par les écuries du roi François Ier, qui renfermaient trente-neuf chevaux, dont seize pour la course, et qu’ils se plurent à comparer avec les meilleurs chevaux d’Italie, dont ceux-ci provenaient d’ailleurs. Les visiteurs quittèrent Blois le 13 octobre; leur voyage se poursuivit par Romorantin, Mehun et Bourges, et nous les laissons s’éloigner dans cette direction, non sans leur savoir gré des renseignements précieux qu’ils nous ont fournis.

En Léonard, l’ingénieur rivalisait avec l’artiste; aussi François Ier, se souvenant de ce que le Maître avait imaginé pour les canaux de la Lombardie, lui fit part de son désir de fertiliser l’aride Sologne. En faisant les études nécessaires, dans le mois de janvier 1519, Léonard eut une idée géniale, celle de rattacher la Loire et le Rhône et, par là, de créer entre le centre de la France et le midi, aussi bien qu’avec l’ Italie , un

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courant nouveau de relations industrielles et commerciales. Il fit donc un tracé qui partait des confins de la Touraine, passait près de Blois, à Romorantin , offrait un port d’embarquement à Villefranche , franchissait l’Ailier, traversait le Charolais et rejoignait la Saône près de Mâcon.

Les plans, qui se trouvent dans les manuscrits de Léonard, ne reçurent pas d’exécution immédiate; mais l’idée ne pouvait manquer de fructifier quelque jour, à l’instar de plusieurs des projets scientifiques du savant. Plus près de nous, on a réalisé ce projet considérable par un tracé un peu différent, à l’aide du canal latéral de la Loire et du canal du Centre, qui mettent en communication la Loire et le Rhône. Mais la pensée de cette grande artère, si favorable à tous égards pour les intérêts du pays, remonte à Léonard, et nous ne saurions l’oublier.

Léonard de Vinci était à Clos-Lucé, et non à Fontainebleau, ainsi que l’a rêvé l’imagination de certains peintres, quand il dicta son testament le 23 avril 1519 (n. s.). Il rendit le dernier soupir le 2 mai entre les bras de ses familiers, et reçut la sépulture dans la collégiale Saint-Florentin du château. Hélas! le temps et les vandales ont dispersé les restes du grand homme, dont la tombe se trouvait à peu près à l’endroit où l’on a érigé son buste dans le jardin du château d’Arnboise. Ainsi disparaissait l’un des génies les plus merveilleux qui aient éclairé la marche de l’humanité, et l’un des maîtres qui tracèrent un sillon d’incomparable splendeur dans le domaine des arts et aussi des sciences. Puisse la France, sa seconde patrie, ne jamais laisser s’affaiblir le souvenir du Maître grand et glorieux entre tous, dont on pourra approcher peut-être, sans le dépasser jamais, car, ainsi que l’a remarqué Prudhon, « ni Michel-Ange, ni Corrège,ni Raphaël n’iront au delà. »

Dans la sphère artistique, les seigneurs de Chaumont, dont nous avons constaté l'influence bienfaisante, trouvèrent dans leur proche un émule distingué. Pierre d’Amboise a laissé la marque de son goût pour les arts dans son palais épiscopal de Dissay, comme, quelque dix ans plus tard, son frère le cardinal Georges devait exprimer en une œuvre plus superbe les rêves de sa pensée et des artistes les plus en renom. C’est à trois lieues de la capitale du Poitou, sur la rive droite du Clain aux eaux profondes d’émeraude, que les évêques de Poitiers avaient leur résidence de plaisance, et ils y remplissaient le rôle de seigneurs temporels de « l’hostel », avec droits de justice sur une douzaine de fiefs. Pierre d'Amboise, nommé à l’évêché de Poitiers en 1481, rajeunit domaine et paroisse. On reconstruisit l’église paroissiale, for-

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mée d’une vaste nef avec abside à pans, et les armoiries du prélat attestent en plusieurs endroits le bon vouloir du Mécène.

A la place de la demeure moyen-âgeuse, l’évêque fit construire un château imposant, remarquable par ses dimensions, son allure et son style militaire, aussi bien que par la beauté des matériaux. Il lui donna la forme d’un rectangle, avec enceinte continue, fenêtres élevées, cour d’honneur au centre, et quatre grosses tours rondes aux angles, un peu dans le genre de celui de Chaumont, et tout autour des douves alimentées d’eau vive défendaient le chastel. L’entrée, que l'on abordait par un pont-levis, étail à l une des extrémités , et les portes , oii paraissent les rainures, étaient surmontées d’une statue de saint Michel dans une niche et d’un panneau sculpté aux armes du constructeur.

Le portail était protégé par une tour pareille à celle de l’angle ; la défense était assurée par une galerie de mâchicoulis avec gracieuses consoles superposées par trois et reliées par des arcatures trilobées, et par-dessus règne le chemin de ronde avec parapet, créneaux et meurtrières. Le château comprenait plusieurs corps de logis; la partie centrale formait un pavillon distinct, et de l’intérieur de la cour se dressait l’escalier en saillie dans une tour polygonale avec porte à cintre en anse de panier encadrée de colonnettes, et toit surmonté du coq, symbole de la vigilance, peut-être par allusion à saint Pierre , patron du prélat.

Aussi bien tous les arts s’étaient donné la main pour embellir cette demeure. La sculpture sur bois et la ferronnerie n’étaient pas demeurées en retard; la porte, à droite de l’entrée, garde ses jolis motifs flamboyants avec les blasons d’Amboise et de l’évêque, et la crosse en pal; de plus, deux portes montrent encore leurs serrures ouvragées, dont l’une est ornée de saint Jean-Baptiste révélant le Christ. Les carrelages s’harmonisaient bien avec le style, à en juger

Château épiscopal de Dissay.

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par les spécimens à fond rouge et coloration blanche. Les motifs du décor comprenaient les armoiries d’Amboise et de Bueil, ainsi (pie la devise de Pierre : « Toute adversité, patience. » La peinture murale, les vitraux et la sculpture complétaient l'harmonie de cette résidence, dont un ancien écrivait qu’elle est : « lieu plaisant, beau, délectable et bien édifié. » D’ailleurs la maison avait reçu un ameublement en rapport avec sa destination , en même temps qu’avec les goûts el la fortune du prélat.

Pierre d’Amboise érigea dans son château une collégiale sous le vocable de son patron. A en juger par les vestiges, elle s’étendait de l’entrée à la tour de l’est , et comprenait environ une trentaine de mètres de long sur sept mètres de large, et le chœur se terminait par un mur droit. Les vitraux représentaient la Vie du Christ, et seize panneaux ont été disposés sans ordre dans les fenêtres d’une galerie ; dans la scène de la flagellation, le peintre a écrit par distraction : Milites poplités (pour plec tantes ) coronam spinis. Du reste, faute de revenus bien assis, la fondation canoniale devait un jour s’évanouir.

Au cours des âges, le château de Dissay a subi des altérations; tels évêques de l’ancien régime tentèrent de le moderniser et y firent, du côté du jardin, une tranchée, véritable plaie béante qui Ta défiguré. Un dessin en est conservé dans la collection Gaignières. On peut se rendre compte de la richesse des décorations par l’oratoire installé à l’est dans une tour extrême de la façade ; il mesure cinq mètres soixante de large sur six mètres quatre-vingts de long, et comprend une travée voûtée aux armes du prélat avec chevet à trois pans. Il garde un charme particulier en raison des peintures posées directement sur la pierre sous un ciel d’azur semé d’étoiles à cinq rais. Les scènes représentées sont à la fois historiques et symboliques ; à la partie inférieure, des anges couronnés de fleurs tendent une riche draperie qui fait penser à celle du pourtour de la chapelle Sixtine au Vatican.

Les sujets, indiqués tout naturellement par le prélat comme cela se pratiquait d’ordinaire, figurent une synthèse de l’Ancien et du Nouveau Testament: la chute, avec ses effets attristants et aussi avec ses espérances entretenues par les Prophètes, et la Rédemption par le Christ. A l’origine, c’est le Paradis terrestre , entouré d’une muraille, arrosé par quatre fleuves et paré d’une riche végétation, dont les arbres aux pommes d’or au milieu desquels Adam et Eve coupables apparaissent terrifiés par le châtiment. La diffusion du péché et le règne du mal dans le monde sont figurés par Manassès , qui fait scier le

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corps du prophète Isaïe et est emmené captif à Babylone ; comme châtiment Dieu suscite contre lui Assaradon, roi d’Assyrie. En face, avec pour fond un monument qu’on dirait inspiré de Notre-Dame de Poitiers, paraît Nabuchodonosor couronné, assis sur un siège avec fronton en coquille de forme Renaissance, et tenant le sceptre et le globe. Le vainqueur emmène ensuite en captivité Jéchonias, roi de Juda, et en présence de la statue du prince qu’ils refusent d’adorer, trois jeunes Hébreux sont jetés dans la fournaise.

Puis c’est le royal pénitent David. Dans un panneau de grande dimension est résumée son émouvante histoire. De la terrasse de son palais le prince observe Bethsabée; ailleurs, Urie, le mari de la belle Juive, succombe sous les traits; enfin, David, la couronne en tête et sa harpe muette près de lui, à genoux et les mains jointes, prie le Très -Haut de lui pardonner son péché, et dans le ciel apparaît un ange, héraut de la rémission accordée. Il est a remarquer que, suivant le procédé de certains artistes, le peintre, pour figurer le palais de David, a dessiné en perspective le château de Dissay ; de fait, l’entrée montre la statuette de saint Michel, les armes de Pierre d’Amboise tenues par deux sauvages nus avec leurs massues, la lucarne, le cadran et le campanile avec son timbre.

Dans cette représentation, faut-il voir autre chose qu’un souvenir graphique assez conforme à la tendance des artistes? N’y aurait-il pas, en outre, de la part du prélat, une pensée d’humilité chrétienne non sans quelque analogie avec la position du prophète? On sait que Pierre d’Amboise, mis de très bonne heure au couvent et engagé assez peu librement, comme cela se pratiquait alors, dans les liens de la cléricature , eut deux enfants naturels : René , qui devint abbé de Saint-Gyprien à Poitiers, et Pierre, dit de Ghambe, qui fut lieutenant de la vénerie de François Iür, près duquel il fut nourri dès sa plus tendre jeunesse. L’évêque, en faisant dessiner son château de plaisance, aurait-il songé à une allusion repentante pour ces errements de jeunesse, à l’instar de David? De même, plus d’une fois certaines grandes dames, plus ou moins pénitentes, se sont fait représenter en Madeleine en obéissant à un sentiment analogue. Dans cette hypothèse, les deux Marie pécheresses et repentantes qui se voient près de la croix en compagnie de saint Pierre , son patron , pourraient rappeler les souvenirs de ces défaillances.

D’ailleurs, dans le poème biblique de l’oratoire de Dissay, la protestation du Bien se dresse de soi contre la voix du Mal. On observe deux prophètes, qui ont mission de llageller les erreurs et de rappeler les espérances messianiques, et l’on peut croire (pie ce sont Isaïe et

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Daniel, qui furent les hérauts les plus illustres du Libérateur promis. La chute a été réparée grâce à la Rédemption, figurée par le Christ en croix sur la paroi de l’ouest. Le Crucifix est accompagné d’anges qui tiennent les instruments de la Passion, ainsi qu’on le voit sur plus d’une peinture murale et sur certaines tapisseries, en particulier celles qui ont passé du curieux château du Y erger dans la cathédrale d’Angers. Quant à la croix, elle se dresse au centre d’une vasque remplie de sang, sur laquelle on lit la devise de la régénération : ffon$ pietatis, et qui porte les symboles des quatre évangélistes, par où s’écoule Fonde purificatrice. En. outre, l’on remarque, à droite, la représentation de saint Pierre et de sainte Madeleine, et, à gauche, saint Paul et sainte Marie 1 Égyptienne. On sait que cette scène symbolique avec des variantes, a été plus d’une fois reproduite. On la voit notamment à Châteaudun et à Saint-Mexme de Cliinon. A leur tour, les peintres -verriers l’ont reproduite à Saint-Jacques de Reims, à Boumois et à Saint- Antoinedu-Rocher, en Touraine.

Les peintures murales sont accompagnées de longues légendes explicatives en français et en caractères gothiques, que nous ne devons pas négliger, ne fût-ce qu’en raison du patois poitevin dont elles gardent le goût de terroir. Nous devons, en effet, nous arrêter maintenant aux circonstances de la reconstruction du château de Dissay. Ce qu’il y a de certain, c’est que la construction fut, sinon achevée totalement, au moins réalisée en grande partie par Pierre d’Amboise, suivant un plan dont on ignore l’architecte, mais dont l’initiateur était peut-être le prélat lui-même, qui avait vu nombre de belles oeuvres et avait un goût artistique affiné par l’éducation aussi bien que par les traditions de famille. Du moins, en l’année 1493, l’édifice était très avancé, et on avait placé l’horloge et le timbre au-dessus de l’entrée. Sur ce timbre, présentement à l’église paroissiale, on lit sur quatre lignes en lettres gothiques :

Beverend pere en Bien messire ïfierre d’Amboijse evesque de Boîtiers cest auloge ehasteau et portail fist faire lan qu’on disoit en crue 1 ff). quatre vingt et trèze cstoict sans aucune erreur

Jarnet Bvrcechausse receveur et du tout principal conducteur.

Peut-être sommes-nous ici en présence, non pas seulement d’un simple « receveur », mais d’un intendant des bâtiments du prélat ou tout au moins d’un surveillant qui pourrait bien n’être pas étranger au devis, suivant les expressions : « du tout principal conducteur. »

Il s’agit d’une grande crue du Clain.

RéHog . L. Sdnrtzexiberger Paris

CHAPELLE DU CHATEAU DE DISSAY bait pau I'Évèqtje Pierre d'Amboise PEINTURES MURALES AVEC UNE VUE DU CHÂTEAU.

RELEVÉ PAR M, JEAÎT HARDIOTÎ,