LE G INK MA

Ainsi le rêve dont je vous ai parlé. Vous êtes anxieux de savoir comment ? Eh bien ! supposons un personnage endormi. En proie à un cauchemar, il se voit assailli par un fantôme. Tout en dormant, il se débat, lutte désespérément, se réveille enfin et... s'aperçoit qu'il a rêvé.

« Il s'agit de matérialiser ce rêve.

« On commence par filmer le personnage endormi, dans un décor approprié. Ensuite, le fantôme, seul, devant un fond de velours noir, qui, en négatif, deviendra transparent. Pour donner l'illusion que le fantôme surgit du néant, sa silhouette devra se dessiner peu à peu, puis s'évanouir graduellement à la fin de l'apparition. Techniquement, cela revient à diminuer le temps de pose de l'image cinématographique, au commencement et à la fin de la scène. Un simple réglage de l'obturateur de la caméra permettra ce résultat. Une fois ces deux scènes filmées, nous aurons, après développement, deux négatifs différents. En les impressionnant simultanément, avec un léger flou, sur une même pellicule, on atteindra au but recherché : la matérialisation du rêve, rendue plus apparente encore par la photo aux contours flottants, tel un décor regardé au travers d'une gaze. Ce dernier travail est l'œuvre de la Truca.

— Bravo I Je commence à connaître les secrets du Cinéma.

— Les recettes de fabrication, peut-être ! Mais pas le secret de la réussite d'un film, ou les raisons de son insuccès.

— Que voulez-vous dire ?

TOUR D'HORIZON

— Que pour composer, le musicien doit connaître les règles de l'Harmonie. L'image animée possède également les siennes. Elles ont nom : Mouvement, Rythme, Découpage, Mise en scène... On tient compte aussi de l'expérience passée, de l'évolution du Cinéma, ici et ailleurs. En fait, c'est à la lumière d'un examen attentif de tous ces éléments qu'on pourra juger de la difficulté de réaliser un bon film.

MOUVEMEMT ET RYTHME

Une erreur, commune à beaucoup de gens, est de confondre le « mouvement » d'une action filniée avec son « rythme ». La vie se manifeste à nous par le mouvement incessant qui l'accompagne, et le film qui tend à montrer la vie sous ses multiples aspects doit refléter ce mouvement.

Au Cinéma, le mouvement demande à être ordonné. Le rythme trouve son expression dans l'alternance judicieuse de tous les plans cinématographiques dont l'assemblage constitue un film. Recréer le mouvement est relativement, aisé lorsqu'on photographie les manifestations de notre vie quotidienne : l'arrivée d'un train en gare, par exemple. Cela devient infiniment plus difficile quand les scènes filmées sont tirées de la comédie humaine dans laquelle l'être humain joue un rôle de premier plan, tel que : L'Ami Fritz, d'Erckmann-Chatrian.

Le mouvement nous est alors donné par le

comportement des individus, qui varie selon le tempérament de chacun. Aux prises avec une difficulté, l'homme d'action réagit aussitôt, tandis qu'un tempérament opposé s'attarde dans la réflexion. Vie contemplative et vie active semblent être, toutes choses égales d'ailleurs, les deux pôles entre lesquels le genre humain exerce son activité.

Art d'expression, le Cinéma doit rechercher les attitudes qui traduisent, le plus fidèlement possible, les mobiles auxquels obéissent les personnages.

Un sentiment peut provoquer des attitudes extrêmement variées : joie qui se manifeste bruyamment par des gestes désordonnés, ou simplement par l'expression sereine du visage.

De plus, l'être humain est ainsi fait qu'il cherche fréquemment à dissimuler ses propres sentiments, à composer son attitude. D'où cette gamme infinie de réactions qui traduisent, par des gestes nuancés et des expressions fugitives, les motifs réels ou voulus de ses actes.

Trois associés, sur le point d'être ruinés, reçoivent un télégramme confirmant le désastre. Le regard changé du premier, un geste nerveux du second, la cigarette qui permet h l'autre de se donner une contenance : trois réactions différentes au regard d'une même situation.

Avec ces attitudes, le cinéaste joue comme un pianiste avec les touches de son clavier. De leur choix, de leur enchaînement naîtra une symphonie de gestes et d'expressions qui laissera le public suivre, en détail, la vie intérieure des personnages.

MOUVEMENT ET RYTHME

Ces signes extérieurs, qui traduisent en langage visuel une action, sont mis en valeur par les plans cinématographiques. Un gros plan permet de distinguer aisément un jeu de physionomie, ou le détail d'un ornement d'intérieur. Pour préciser une attitude, ou un geste utile à la scène, on utilisera le plan moyen, alors que la vue générale sert à situer les personnages. L'objectif, en jouant à volonté le rôle d'un télescope, permet d'enrichir considérablement ce langage.

En réalité, le mouvement doit s'interpréter, au Cinéma, comme une pantomime expressive,

Il est intégré à l'image.

Une idée cinématographique n'a de valeur que par les développements qu'elle suggère à l'esprit. Ces développements ne sont pas seulement le fait de la logique d'une action, qui doit se dérouler selon un plan tracé à l'avance, mais également du sens que l'on entend donner aux scènes représentées.

Un monsieur manque son train. La logique veut qu'il attende le prochain. Mais il y a trois heures d'attente. En profitera- t-il pour visiter un musée, se promener sur les grands boulevards, ou aller au Cinéma ? Tous ces développements sont acceptables .Or, je désire que l'événement banal du début soit prétexte à une rencontre imprévue, d'où découlera une suite de scènes cinématographiques amusantes. C'est donc, de préférence, sur les grands boulevards que j'enverrai mon personnage.

Chaque problème psychologique comportant une infinité de solutions possibles, on peut, en partant d'une même idée, produire des films

totalement différents, les développements choisis n'étant jamais les mêmes et n'aboutissant pas aux mêmes dénouements.

Ainsi, un champ illimité s'offre à l'exploitations des idées cinématographiques, qui sont comparables aux huit octaves du piano, éléments constants du renouvellement si manifeste de la composition musicale, ceci indépendamment du caractère de cette composition, où s'affirme le tempérament de l'artiste.

La valeur cinématographique de ces développements est subordonnée au mouvement qu'ils comportent.

Assis à la terrasse d'un café, un consommateur voit passer un ami. Sans hésiter, il se lève, court après lui pour le rattraper.

Plus l'action sera directe, plus le mouvement sera perceptible.

S'il en était autrement, le cinéma n'aurait plus de raison d'exister.

L'image animée se suffisant à elle-même pour créer le mouvement, la parole semble, à première vue, inutile.

D'aucuns se plaisent à évoquer l' heureux temps du muet. Ils oublient que la parole, pour « muette » qu'elle fût, existait néanmoins sous forme de nombreux sous-titres.

Tant que la parole n'est que le prolongement naturel de l'action, elle ne saurait freiner le mouvement. Deux êtres que l'amour attire l'un vers l'autre, et dont les attitudes trahissent les sentiments, ne sont pleinement rassurés qu'après le premier aveu.

Cet aveu, le spectateur le pressent, l'attend.

MOUVEMENT ET RYTHME 29

Le supprimer de l'action serait le décevoir.

Il en va tout autrement d'un dialogue qui n'est pas intimement lié au mouvement de la scène. En relatant un fait passé, le mouvement se ralentit forcément. L'action esft davantage pensée que vécue, les attitudes des artistes cessant, pour un instant, d'aider à la compréhension de la scène.

Ainsi donc, le ralentissement du mouvement cinématographique ne signifie pas une absence de gestes ou d'expressions, mais bien le côté négatif de ces attitudes.

Pour que l'image reste souveraine, et garde sa signification d'art plastique, il importe que le dialogue simple, direct, ne soit pas trop descriptif.

La souveraineté de l'image s'affirme encore davantage dans les scènes de plein air, où l'ambiance devient mouvement.

Un homme, l'air las, se promène dans la campagne. L'atmosphère paisible qui l'entoure est faite de mouvement : clochettes d'un troupeau de chèvres qui rentrent au crépuscule ; bruissement du vent dans les arbres ; voix du laboureur qui pousse son cheval dans le dernier sillon ; et la signification de ce spectacle nous est donnée par l'expression graduellement apaisée du promeneur.

En aucun cas, le jeu de l'artiste ne saurait s'identifier avec une gesticulation désordonnée, car le rythme d'un film trouve sa première expression dans l'absence de tout geste, de toute altitude inutile à l'action présente ou à ses développements ultérieurs.

Ce qui est vrai pour le jeu de l'artiste l'est également pour la durée de la scène. Une action qui se morcelle en détails inutiles, se perd en longueurs et donne l'impression d'une chose désordonnée, dont tout rythme est banni.

Le rythme exige une alternance judicieuse de tous les plans cinématographiques dont l'assemblage, je le répète, constitue le film.

Entre les plans sélectionnés pour le montage, et les lettres de l'alphabet, on peut faire un certain rapprochement. De même que voyelles et consonnes servent à construire des mots, puis des phrases, les plans cinématographiques servent à construire des scènes. De l'emplacement des premiers, comme des seconds, dépend la signification des phrases et celle des scènes.

Ponctuer un écrit, c'est donner un rythme à la phrase, tout en mettant en valeur certaines expressions. Dans le montage d'une scène cinématographique, la ponctuation s'exprime sous la forme des demi-plans et des gros plans, qui viennent opportunément souligner l'action par un détail utile à la compréhension de l'ensemble.

Pour chaque scène qui doit être montée, il existe un grand nombre de plans parmi lesquels un choix s'impose. En principe, un film de durée moyenne, dont la totalité des scènes assemblées atteint deux mille cinq cents mètres, représente, avant tout travail de sélection, une longueur de pellicule environ vingt fois supérieure.

Cette disproportion entre le métrage utile et celui qui sera éliminé peut paraître paradoxale.

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Qu'il suffise de savoir qu'une première sélection va écarter un nombre important de plans dont la projection révèle l'inutilité et qui, incorporés au film, nuiraient à son mouvement et à son rythme.

Parallèlement à ce travail, le monteur, sous la direction du metteur en scène, classe les plans suivant la valeur du jeu de l'artiste.

Chaque scène est généralement fragmentée, à la prise de vues, en un nombre variable dè plans cinématographiques .

Deux personnages discutent une affaire. Une vue générale les montre tous les deux dans la pièce où se trouve le bureau. Puis, plan rapproché les présentant à mi-corps, l'un en face de l'autre. La discussion s'engage. Au dialogue de l'un correspondra un premier plan de l'autre, et inversement. On suivra ainsi les jeux de physionomie du personnage qui écoute. Tout cela agrémenté de plans accessoires, pour préciser une attitude ou un geste.

Il importe que le jeu de l'artiste soit égal dans chacun de ces plans. Mais le spectateur ne demande pas seulement une continuité dans le jeu ; il exige de pouvoir en juger sous un éclairage qui ne vienne pas en contrarier les effets d'un plan à l'autre.

Et cette remarque s'applique encore au son, qui doit être modulé dans des limites suffisantes pour rendre la parole parfaitement audible et permettre à l'artiste d'élever la voix lorsque l'action l'y contraint.

Son choix fait, le monteur assemble les plans suivant l'ordre du découpage du scénario, et

obtient un premier montage. A la projection de cette bande, l'action commence à se matérialiser sur l'écran en une suite ordonnée de scènes.

Dans cette ébauche du film, le rythme se dessine à peine. Il se précise, au fur et à mesure que les scènes se succèdent à une cadence harmonieuse, par les éliminations successives des plans accessoires, par l'insertion, çà et là, de détails utiles, par l'enchaînement judicieux des scènes secondaires, qui rejoignent sans heurt l'action principale. Ainsi le rythme, après avoir pris naissance dans un mouvement ordonné, intervient pour donner peu à peu à un assemblage disparate une forme homogène.

Un film peut être bien rythmé et manquer de mouvement. La réciproque n'est jamais vraie, le mouvement étant entretenu par un rebondissement continuel de l'action, même exprimée en touches légères, en nuances, toutes formes d'expressions qui devront leur unité au rythme.

A priori, on ne saurait dénier au metteur en scène le droit de monter lui-même son film. Seulement, est-ce toujours son intérêt ? A certains égards, on peut, sans hésiter, répondre par l'affirmative, notamment pour les premiers travaux de sélection. Mais, tout imprégné de son œuvre, il peut être sujet à une sorte de myopie qui se manifeste par une prédilection marquée pour certaines scènes, d'où tendance à les incorporer dans la bande définitive.

Au contraire, un esprit neuf, moins influencé par le sujet, jugera en toute impartialité.

Cet esprit neuf, c'est le monteur. Sa tâche

MOUVEMENT ET RYTHME

est délicate. Travaillant en colloboration étroite avec le metteur en scène, dont il discerne les qualités et les défauts, il doit redouter, par-dessus tout, de mutiler son œuvre.

En poursuivant ce raisonnement, on arrive à admettre l'utilité, dans nombre de cas, de la « supervision », épouvantail qui soulève des controverses passionnées. En premier lieu, que faut-il entendre par superviseur ?

Il existe dans le Cinéma une hiérarchie de termes assez mal définie. Exception faite d'appellations précises telles que : metteur en scène, opérateur ou ingénieur du son, on se perd assez facilement dans un dédale de désignations secondaires dont on ignore le sens exact. Superviseur est l'équivalent de directeur de production, de chef de production, ou de commanditaire. Tous les trois ont un droit de regard sur le film. Mais, alors que le directeur de production ne s'occupe que d'un film à la fois, le chef de production est responsable d'un programme de plusieurs films. C'est une lourde responsabilité.

Quant au commanditaire, il représente un capital important — plusieurs millions par film. Or, n'oublions pas que le Cinéma, tout en étant un art, est également une industrie. Par conséquent, le capital engagé doit être rémunéré, au même titre que l'actionnaire qui tire un honnête profit du placement de son argent.

Le superviseur, appelons-le plus exactement, le chef de production, jugera donc le film, non seulement comme une création ar-

tistique, mais aussi comme un objet rentable. D'où des heurts possibles entre metteur en scène et producteur. Au surplus, cette supervision commence déjà lors du choix du scénario et du découpage, deux stades décisifs pour la réussite d'un film,