SCÉNARIOS ET DÉCOUPAGE

C'est avec le doux entêtement du bibliophile acharné à dénicher une édition rare que le cinéaste s'efforce de découvrir un bon scénario.

Disons tout de suite quelques mots sur le scénario « commercial ». Le film : Le Roi des Resquilleurs en est un exemple.

Personne ne conteste que le Français court après les billets de faveur de toute sorte. Ce côté débrouillard de notre nature nous entraîne dans mille et une petites combinaisons quotidiennes.

A l'écran, sous les traits de Milton, chaque spectateur retrouvait un peu de lui-même. En une série de « gags » amusants, ce film procurait une suite de menues satisfactions d'amourpropre dont le public prenait sa part. On assistait au triomphe de la resquille. Depuis, le mot a fait fortune.

Dans un autre ordre d'idées, Prisons sans

barreaux devait également séduire le public. Qui d'entre nous n'a jamais frémi en songeant aux possibilités « réelles » de redressement moral de l'adolescence emprisonnée, cloîtrée, sermonnée par des mentors dont l'autorité s'appuie sur des textes rigides.

Ce film, où l'une des héroïnes résiste au milieu, lutte pour sauvegarder les illusions de la jeunesse et ses rêves de jeune fille, contentait le sentiment populaire, toujours prompt à s'insurger contre les injustices de la vie et celles du sort.

Pour qui connaît la richesse de notre patrimoine littéraire et théâtral, il semble à priori difficile de concevoir que les bons scénarios soient rares.

En fait, toutes les situations d'un conte, d'un roman ou d'une pièce de théâtre ne sauraient être traduites en langage visuel, dans la forme imaginée par l'auteur, et cette restriction définit à elle seule le sens attaché au mot scénario : l'essence d'une œuvre littéraire présentée sous une forme susceptible d'être transposée à l'écran.

A la base du scénario, il y a l'idée, née de la . lecture de l'œuvre littéraire. Semblable au kaléidoscope, dont les combinaisons, variant à l'infini, sont produites par un nombre restreint de petits objets coloriés, la vie, tout en ne présentant qu'un nombre de situations limité, nous offre, pour chacune d'elles, mille et un développements possibles.

Pour un scénariste, si l'idée est acceptable, ce qui compte essentiellement, ce sont ses dévelop-

SCENARIOS ET DECOUPAGE

pements. On les trouve tout au long dans l'œuvre littéraire ; seulement tous n'ont pas la même valeur cinématographique.

Relisons Le Voyage de M. Perrichon, d'Eugène Labiche.

Ces scènes, pleines de gaieté au départ du train, l'arrivée en Suisse, l'ascension ; Perrichon sauvé du gouffre par le dévouement amoureux d'un prétendant à la main de sa fille ; puis sauveteur, lui-même, de la vie du deuxième prétendant... Tous ces développements sont ex-

! cellents pour l'image animée.

En revanche, les conciliabules, au retour de Suisse, entre prétendants, mère, fille, etc.. pour éviter à Perrichon les aléas d'un duel sont, cinématographiquement parlant, moins bons.

Il ne faudrait pas en inférer pour cela que le scénario se trouvera réduit aux seuls développements de l'idée qui aient une valeur cinématographique. L'adaptation s'exerce aussi dans le sens de la recherche d'une équivalence possible

: pour donner le mouvement cinématographique à tous les développements de l'œuvre littéraire dont on recherche la traduction visuelle. Et,

; parfois, ces équivalences deviennent des transformations complètes. Toutefois, la pensée de

I l'auteur est respectée, si ces transformations sont faites en étroite collaboration avec lui.

D'autre part, il faut bien admettre que la fantaisie de certains adaptateurs a abouti parfois à de véritables trahisons...

Pour en revenir aux transformations, celles-ci sont d'ordre différent, soit qu'il s'agisse d'abréger, pour le rendre plus vivant, un dialogue

entre deux personnages, soit qu'il s'agisse de présenter sous une forme cinématographique une description trop littéraire, soit encore qu'il s'agisse d'extraire d'un développement de l'idée tel aspect pouvant être représenté par une vue directe.

Ici interviennent non plus seulement les transformations, mais aussi les scènes rajoutées, qui sont parfois au film ce qu'une fleur est à la toilette d'une jolie femme.

Tout en donnant plus de vie cinématographique à certains passages de l'œuvre littéraire, ces scènes ajoutées permettent également à l'auteur de montrer des développements inédits, qu'il s'était contenté, dans le texte imprimé, de suggérer à l'esprit du lecteur.

De ce premier aperçu, il est aisé de comprendre qu'un bon scénario ne s'improvise pas.

La variété infinie des scénarios possibles peut être classée en deux grandes catégories : dans la première, on mettra tout ce qui concerne une action vécue, où le cinéaste n'éprouve aucune difficulté réelle à animer sur l'écran les sentiments de ses personnages ; et, dans l'autre, les sujets dont la trame est faite d'un conflit psychologique intérieur qui appelle une explication quant à sa raison d'être et aussi une traduction concrète de l'évolution des sentiments exprimés, qui ne se manifestent pas forcément par une action immédiate.

Un auteur tel que KjpHng offre d'immenses possibilités, par les sujets qu'il a traités, et dont la substance est riche d'épisodes de grande aventure. Ces vastes horizons où il entraîne ses

SCÉNARIOS ET DECOUPAGE

personnages, dont la psychologie nous est révélée au travers d'une action âpre, donnent u» relief saisissant aux films de mouvement tirés d'œuvres telles qu'Eléphant Boy ou Gunga Din.

Pareillement, dans l'œuvre littéraire d'un Loti, d'un Pierre Benoit, d'un Farrère — pour ne citer que ceux-là, on trouvera, comme par le passé, certains sujets d'action d'une valeur cinématographique égale à celle de films comme Pêcheur d'Islande, V Atlantide ou les Hommes Nouveaux, films dont le principal attrait réside dans le mouvement d'une action qui semble à certains moments déborder du cadre de l'écran.

Des auteurs tels que Jean Bommart, O.-P. Gilbert, qui ont fait leurs premières armes dans le grand reportage journalistique, ont donné au roman d'aventures une nouvelle jeunesse, en s 'inspirant de faits réels, dont leur coupe-file de journalistes leur a permis l'observation.

Sans grand effort, le cinéma produit, avec ces œuvres d'action, d'excellents films où le mouvement s'accompagne d'une vraisemblance qui va s'affirmant.

Par contre, dès qu'il s'agit de porter à l'écran une étude approfondie d'un tempérament humain, les difficultés surgissent d'elles-mêmes.

Imagine-t-on, indépendamment d'un grand talent d'artiste, la somme de travail que nécessite la transposition cinématographique d'une œuvre de Dostoïewsky, telle que Crime et Châtiment ?

Témoin ce passage du livre où l'auteur décrit avec un souci, presque morbide, du détail, le débat qui se livre dans la conscience tourmentée

ko

de son personnage. Rien ne nous est épargné. Nous suivons, pas à pas, la cristallisation lente de son projet criminel : ses craintes, puis ses accès de révolte devant le sentiment de ce qu'il va commettre. Est-ce tout ? Non. Il cherche à justifier son geste. Son acte ne sera pas celui d'un assassin, mais celui d'un justicier. Ne s'agit-il pas d'une usurière ? Donc, absence de remords. Et, durant ce colloque intérieur, comme poussé par une force mauvaise, Raskolnikoff continue de gravir les marches de l'escalier, jusqu'à la mansarde de la vieille. La main sur le bouton de la porte, il hésite encore...

Le cinéaste est bien moins favorisé, là, sous le rapport de la matière brute, que, dans une œuvre d'action.. De plus, l'esprit critique du public sera éveillé sur un sujet où l'on s'efforcera de le faire participer non seulement à l'exposé des faits, mais au déroulement logique de leurs conséquences.

Ces faits étant commandés par le comportement des individus, tels qu'ils sont présentés, il suffira que le spectateur se refuse à admettre la vraisemblance du côté psychologique de ces individus pour rejeter tous les développements qui en sont l'illustration.

Or, ces développements existent tous, en puissance, dans l'exposé des faits et de la men talité des personnages, qu'il s'agisse de passions trop vives, ou bien d'un dérèglement de la personnalité.

Il faut, dès l'abord, que le scénariste dépouille de toute équivoque le problème psychologique posé, afin que l'esprit du spectateur ne flotte

SCÉNARIOS ET DECOUPAGE /jl

j pas, indécis, entre une alternative qui le déroute |èt l'indispose...

Ceci fait, c'est-à-dire les données du problème posées, le développement de l'action deviendra la grosse difficulté. En effet, il faudra trouver le moyen de donner du mouvement à une action davantage pensée que vécue.

Les personnages d'un Balzac sont plus proches du public que ceux d'un Dostoïewsky. Tout en étant riches d'analyses, certaines œuvres de la Comédie Humaine se prêtent davantage à une adaptation cinématographique. Balzac fut un précurseur. Ses personnages sont des types d'humanité que l'on coudoie journellement dans la vie. En modernisant l'affabulation du Père Goriot, par exemple, le sens profond de cette œuvre ne serait en rien modifié.

L'adaptation serait plus malaisée s'il s'agissait d'un conflit sentimental tel que celui décrit par Balzac dans Le Lys dans la Vallée.

S'il est vrai que les sentiments du cœur humain sont éternels, il est vrai également que leur mode d'expression varie avec les époques. Romantisme, lyrisme, symbolisme, ne sont jamais que le reflet des inclinations diverses à travers lesquelles les sentiments humains s'expriment.

Ces aspects multiples de nos préférences du moment expliquent pourquoi ce qui jadis apparaissait charmant à nos grands-parents n'éveille plus en nous, aujourd'hui, la même résonance, d'où la difficulté de bâtir un scénario où les faits et gestes des amoureux d'autrefois soient évoqués dans leur forme primitiAre.

Des auteurs de grand talent ont écrit des nouvelles et des romans dont la transposition ciné-j matographique est extrêmement délicate, sinon impossible.

Vouloir traduire ces œuvres en langage visuel, c'est les dépouiller d'un de leurs éléments les plus séduisants : le style de l'auteur, qui sait parer de mille grâces la plus humble chose décrite.

En donnant, par l'image animée, une forme concrète, définitive, aux descriptions de l'auteur, le cinéaste réduit l'œuvre à un constat. Devenu spectateur d'un film, le lecteur se voit! privé des mille enjolivements imaginatifs que: suggère à son esprit la lecture du texte imprimé. Sa déception est grande, l'écran ne lui réfléchissant pas, à la manière d'un miroir, la fraîcheur de son impression première.

Mis en images animées, Tartarin de Tarascon, le chef-d'œuvre d'Alphonse Daudet, fut une déception. Amoureux d'aventures, douillettement emmitouflé de confort, de chimères et de popularité méridionale, Tartarin nous plaisait par la douce folie de ses fanfaronnades.

Pour nous, c'était presque un personnage de légende. En lui donnant figure humaine, en retraçant, sur l'écran, les péripéties de son existence, notre indulgence souriante risquait de tourner à la raillerie, le prestigieux conteur n'étant plus là pour nous ensorceler.

Seule, la dernière scène du film, où l'on voit Raimu, personnifiant Tartarin, rentrer chez lui, suivi d'admirateurs et de son dromadaire, nous plonge, un court instant, dans la merveille

SCÉNARIOS ET DECOUPAGE

du conte. Et encore est-ce dû, en grande partie, à la phrase linale : « Un soir, en plein Sahara... » Alors, d'un coup, notre imagination s'évade pour s'enfermer dans son rêve, celui créé en nous par A. Daudet. Oui, en plein Sahara, non pas éblouissant de clarté, tel que le cinéaste nous le présente, mais un Sahara mystérieux, plein d'embûches, quelque chose d'analogue à la jungle africaine, où Tartaiin s'avance tel le chasseur de la fable...

Dans le répertoire théâtral, l'œuvre psychologique domine.

Qu'ils se nomment Sacha Guitry, Marcel Pagnol, Steve Passeur, Marcel Achard, — et je m'excuse d'en passer — aucun de ces auteurs n'ignore désormais le cinéma, encore que leurs œuvres, ou les scénarios écrits par eux, aient été portés à l'écran avec un bonheur inégal.

Quand l'adaptation cinématographique d'une pièce de théâtre est bien faite, le film séduit le public par l'aspect nouveau sous lequel il voit le sujet. Un thème social, moral ou autre, peut être traité plusieurs fois, mais c'est le propre d'un art de lui donner, chaque fois, une signification nouvelle, par un mode particulier d'expression.

Un paysage ou une nature morte reproduits par la palette d'un peintre classique, ou d'un impressionniste, séduiront à des titres différents. A la pureté de la composition du premier s'opposera un ensemble ordonné d'impressions colorées du second.

Malheureusement, le cinéma se laisse aller

parfois à une paresse d'expression qui ramène au cadre forcément limité d'une scène théâtrale le champ visuel de son objectif. A quelques exceptions près, un film tiré du répertoire théâtral fait dire aux spectateurs : « C'est du théâtre filmé ».

A la scène, Mélo est un drame solidement construit. On comprend parfaitement le déchirement de la jeune femme partagée entre deux amours, également fortes, mais d'essence différente ; l'amour fait de tendresse, avec ce côté maternel qui s'apitoie sur l'êtr/è aimé ; et l'amour de la femme qui ne sait pas résister à un désir de tout son être, qui reste sans volonté devant l'homme qui l'a subjuguée. De ce drame, on pressent aisément la conclusion. Mais cet aspect tragique du complexe humain, l'auteur en a adouci la fin, par le dernier tableau qui réunit le mari et l'amant. On devine que ces deux hommes se reverront ; le premier, pour parler d'elle, l'autre pour souffrir de n'en point parler comme il le voudrait...

A l'écran, ce drame est devenu quelconque. La première rencontre de l'héroïne avec le violoniste célèbre, l'attirance de ces deux êtres l'un vers l'autre, le drame qui se noue, rien de tout cela ne nous émeut réellement. Le spectateur est plus curieux de ce qui va se passer qu'angoissé du désarroi de la jeune femme. Et le suicide, qui n'est plus prolongé, à l'écran, par la scène finale, ramène le drame à la valeur d'un banal fait-divers.

La transposition de cette pièce à l'écran était délicate. Ce sujet demandait à être traité avec

SCENARIOS ET DECOUPAGE

infiniment de discrétion. La force suggestive de l'image animée aurait dû renforcer la puissance émotive des scènes, et mieux servir ainsi le dialogue.

Scénariste, metteur en scène, Sacha Guitry a des vues particulières sur le cinéma, qu'un cinéaste ne saurait partager.

Si Sacha Guitry s'en remet à l'accueil du public, juge souverain, pour apprécier sa réussite, elle doit lui paraître éclatante. Mais le public applaudit-il le dialogue éblouissant d'un auteur qui sait si bien donner l'impression de se renouveler sans cesse, ou l'intérêt cinématographique des sujets ?

Toute la question est là, et elle est d'importance...

Après avoir fait l'effort nécessaire pour s'évader de la formule de théâtre filmé dans laquelle il s'était cantonné, Sacha Guitry a conçu et écrit des scénarios inédits.

Sacha Guitry paraît réserver ses préférences à un mode unique de présentation, où l'action cinématographique est commandée par un exposé parlé qui la précède et la suit. Il s'agit en somme d'une lanterne magique perfectionnée, grâce à laquelle la pensée du conférencier prend, par moments, une signification plus vivante.

Ceci est infiniment regrettable, car si Sacha Guitry cinéaste égalait Sacha Guitry auteur, son succès auprès des fervents du cinéma serait plus grand et sans doute plus durable.

Il convient, néanmoins, d'établir une distinction entre Remontons les Champs-Elysées, par

exemple, et Pasteur. Non pas que la figure du grand savant suffise à entraîner l'adhésion du public, mais surtout parce que le côté humain de cette noble existence a été transposé de façon excellente sur l'écran cinématographique.

Pour qui veut comprendre et préserver l'es- . sence du cinéma, l'adjonction du dialogue, loin de nuire à l'image, la complète, lui donne une signification plus grande qui rapproche davantage le cinéma de la réalité. Regain, de Marcel Pagnol, contient à cet égard des scènes très belles. Devenu cinéaste, Pagnol a compris la beauté de l'image animée, sa plasticité infinie. On le sent admirateur passionné de la nature, pour tout ce qu'elle renferme de grandeur, de violence, de sérénité aussi.

Il lui laisse parler son propre langage.

Son dialogue, d'une qualité rare, n'empiète jamais sur l'image. Témoin, dans Regain, cette scène admirable où le fils intervient brutalement pour rappeler à sa femme le respect et les égards dûs à son vieux père. Le mouvement est excellent, et les répliques viennent souligner les réactions des personnages. On sent, chez Pagnol, le souci de construire un scénario possédant une réelle valeur cinématographique.

Certaines pièces de Marcel Achard ont donné naissance à de bons scénarios et à d'excellents films. Une des plus belles réussites fut Jean de la Lune, où le film, tout en respectant intégralement la pensée de l'auteur, l'enrichissait de développements inattendus, au travers desquels la psychologie de chacun des personnages se prolongeait de façon fort adroite en mille dé-

SCÉNARIOS ET DECOUPAGE 4 7

ails où le mouvement cinématographique s'afîrmait incontestablement.

'' Un semblable enrichissement est le fruit du iécoupage du scénario, qui est au film ce que es plans terminés d'un architecte sont à la liaison.

Pour établir cette préfiguration écrite du film, e découpeur commence par dépouiller l'écheireau de toutes les situations contenues dans le scénario. Il en prolonge certains aspects, en ajoute d'autres, recherche pour l'ensemble la continuité nécessaire à la compréhension du ujet. Peu à peu, l'idée principale s'étoffe d'acions secondaires, la psychologie des personnages est développée au fur et à mesure que l'action prend corps, le détail de chaque scène se iessine en même temps que le dialogue.

[ S'agit-il d'un roman où l'auteur décrit, à un pertain passage, une excursion en montagne ? 1 sera possible de substituer l'objectif de la cajnéra à la plume de l'écrivain. L'excursion sera jrécue. Quelques répliques entre personnages la pendront plus- vivante encore. Enfin, en préciant, çà et là, par des plans rapprochés, les beautés du paysage, on ajoutera à la vue filmée la poésie de l'image mouvante, réplique fidèle de pelle de la plume de l'écrivain.

ï Les scènes sont placées dans l'ordre chronologique. Selon leur intérêt et leur signification, e découpeur précise le plan cinématographique ^ous lequel elles devront être photographiées. Enfin, il étudie le détail de chaque plan, pour r incorporer le mouvement cinématographique pn même temps qu'une ébauche du rythme.

k& LE CINEMA

Le découpage une fois terminé, on a, sous la forme de feuillets dactylographiés, un aperçu substantiel de ce que devrait être le film aj l'écran.

Dans les développements traités, les inclinations personnelles jouent un role déterminant. Elles sont, dans une certaine mesure, influencées par des considérations de culture et de mi lieu. Nous n'avons pas tous les mêmes idées sui la façon dont tel individu agit dans un cas dm terminé. D'une manière plus générale encora ce qui paraît acceptable à une communauté d'hommes déroute quelque peu tel autre groupe vivant sous une latitude différente.

Notre mode de vie ne convient pas plus ans Chinois que les coutumes indiennes ne conj viennent aux Américains.

Somme toute, on retrouve là les différence spécifiques qui s'expriment dans les films prol duits d'un pays à un autre.

Un découpeur français et un dccoupeur américain ne verront pas les choses sous un joug semblable. Mais cela est secondaire. L'importanj est que le spectateur éprouve, devant deux filml faits avec un esprit différent, le sentiment d'êtrl placé en face de situations vraies.

Il suffit donc de s'attacher à filmer des dé-l veloppements véridiques pour que, même si cel développements ne sont pas familiers à l'esprit de tous, leur caractère plausible ne soit conteste par personne. Voilà donc le sens dans lequel le découpeur doit travailler.

Un deuxième point, également important, esj la transposition cinématographique de ces dél

SCÉNARIOS ET DECOUPAGE

veloppements^ en donnant à ce terme la signification de mouvement et de rythme cinématographiques.

Nous l'avons vu, le mouvement cinématographique n'est autre qu'un langage fait de gestes et d'attitudes. Chaque développement envisagé devra donc permettre à ce langage de s'exprimer. Pour ceux qui objecteront que le dialogue joue un rôle de plus en plus important, il est certain que cette affirmation apparaîtra un peu spécieuse. Mais on peut leur répondre que le vrai dialogue cinématographique — des écrivains comme Stève Passeur l'ont prouvé — loin de nuire au langage visuel, le complète harmonieusement. En dévoilant la mentalité des personnages, le dialogue renforce la signification de l'action cinématographique.

Ainsi le découpage du scénario étant le prolongement naturel de l'idée et des développements contenus dans le scénario, l'étude de l'un est indispensable à l'autre. Qu'il s'agisse d'un sujet d'action ou d'un conflit de sentiments, les lois du découpage sont les mêmes.

Par sa mobilité, l'image cinématographique s'accommode mieux des premiers scénarios que des seconds, dans lesquels le jeu des sentiments se traduit habituellement en langage parlé. En portant de préférence à l'écran des films où les scènes ne se conçoivent pas sans mouvement, le cinéaste rejoint le secret désir du spectateur, habitué à apprécier le cinéma sous l'angle du mouvement.

En apparence, on est amené à conclure que, des deux grandes catégories de scénarios où le

cinéaste puise son inspiration, la première est infiniment préférable, à un double point de vue : moins de difficultés pour la traduction concrète des scènes à l'écran, moins de risques de désillusion pour le public.

Toutefois, vouloir recommander aux cinéastes de se cantonner dans les sujets d'action, c'est courir le risque de donner aux films un aspect standard, dont on pourrait craindre que le public ne se lasse, à moins que le côté spectaculaire de ces productions ne suive constamment une courbe ascendante, ce qui semble difficilement concevable.

Quels que soient les moyens mis en œuvre, et les capitaux investis, des pr/oductions comme Ben Hur, Metropolis ou Robin des Bois ne sauraient être indéfiniment dépassées, par l'ampleur des reconstitutions, l'audace des anticipations, ou la somptuosité des décors.

Un art qui ne se renouvelle pas devient rapidement décadent. L'art cinématographique n'échappe pas à cette règle, et son moyen à lui de se renouveler, c'est la recherche, par les cinéastes, de scénarios neufs, même si, dans les sujets choisis, le mouvement n'est pas apparent. En cas de réussite, le succès n'est pas moins grand que celui des films spectaculaires. L'accueiï réservé à des œuvres cinématographiques telles que : Les Hauts de Hurlevent, Jeunes Filles en uniforme, ou L'Empreinte du Dieu en sont la preuve. Seulement, de tels filins exigent de leur auteur de réels dons d'artiste.

L'art se façonne, également, au contact des créations des autres pays. A cet égard, la pro-

SCÉNARIOS ET DECOUPAGE

duction cinématographique étrangère est un précieux enseignement pour nous. Elle crée, aussi, une émulation désirable pour de nouvelles créations, où l'originalité de notre pensée s'affirme davantage encore.

MISE EN SCÈNE

Seul responsable vis-à-vis du public, le metteur en scène a le droit et le devoir d'exiger de ses interprètes le plus de vérité possible.

Pour nombre de gens, le metteur en scène est l'être privilégié par excellence, qui commando en maître absolu à une miée d'interprètes et de collaborateurs, et détient, en outre, la clé d'or du studio. Dans la réalité, son pouvoir connaît des limites plus étroites.

Où commence la mise en scène ? Où finilelle ?

Si l'on admet que la préfiguration d'un film est la transposition cinématographique, sur le papier, d'une idée, d'un conte, d'un roman, d'une pièce de théâtre, c'est donc avec cet le transposition cinématographique, ou, si l'on préfère, le « découpage » d'un film en un nombre déterminé de scènes, que commence la mise? en scène.

Ce découpage étant une sélection des situations comiques ou dramatiques susceptibles d'être traduites en un langage visuel à l'écran, on ne saurait imaginer un metteur en scène qui commencerait à « tourner » un film sans avoir procédé lui-même à son découpage, ou, pour Je moins, sans y avoir participé.

Entre le découpage et le montage d'un film, cet assemblage bout à bout des meilleures scènes filmées, soigneusement choisies et définitive- ; ment retenues, le metteur en scène a un rôle plus ou moins actif. Par définition, son activité propre se déploie sur le plateau, où il appartient à lui seul de diriger le jeu des artistes, de choisir les éclairages et les angles de prises de vue.

Pour doué qu'il soit, un artiste ne saurait s'identifier, d'emblée, avec la personnalité, nouvelle pour lui, du personnage qu'on lui de- I mande d'incarner de la manière la plus proche I de la réalité. En interprétant successivement le rôle d'un officier, symbole du devoir, celui de l'usurier dénué de scrupules, ou l'inquiétant . personnage de Chéri-Bibi, le comédien, tout en gardant sa personnalité, s'efforce d'endosser l'autre. Il appartient au metteur en scène de I rectifier, au cours des répétitions, les intonations \ et les attitudes de l'artiste, jusqu'au moment où ces intonations et ces attitudes donneront à la scène jouée l'impression absolue d'une chose vécue, dont le public devra saisir instantanément la signification.

Selon l'angle de prises de vues choisi, la signification de cette scène vécue sera tout autre, et sa beauté pourra en être modifiée. L'esthé-

MISE EN SCÈNE

tique de cette scène rejoindra alors le sens profond, le côté humain de l'action.

Une telle réussite est le reflet des dispositions d'esprit et de tempérament du grand metteur en scène. William Wyler, le réalisateur de Rue sans Issue, n'a pas hésité à dire :

— J'ignore les raisons qui me font choisir tel angle de prises de vues plutôt que tel autre. Ce que je sais, c'est que l'angle que je choisis est le meilleur selon moi, selon l'idée que je me fais du scénario, de son découpage et de la façon dont la scène doit être filmée.

Les inclinations personnelles des grands metteurs en scène finissent donc par imprégner leurs œuvres d'un cachet de haute originalité, qui, sans jamais amoindrir la vérité de la scène filmée, permet au public de les reconnaître.

Ainsi, le réalisateur des Sept Femmes de Barbe-Bleue laisse volontiers deviner les sentiments de ses personnages, sans les mettre en pleine clarté. Pour lui, un geste est souvent plus éloquent que le mot qui en précise le sens. L'essentiel est que l'angle de prises de vues choisi mette ce geste en valeur.

Une fantaisie semblable dans le choix des angles de prises de vues se retrouve chez un René Clair, dont Le Million et Sous les toits de Paris en donnent une illustration. Mais davantage dans la photographie du décor, destinée à créer une ambiance particulière, que dans l'action des personnages.

' Il arrive que les tendances d'esprit personnelles du metteur en scène aient pour conséquence d'orienter son talent vers un genre bien déter-

miné, le seul qui en permette le plein épanouissement.

Entre la comédie légère et le réalisme de certains films, il existe non seulement une différence de genre, mais également un mode de présentation totalement différent.

Dans le premier cas, l'action peut se traduire par une infinité de nuances, qui laissent à l'imagination du public une certaine liberté, alors que cette liberté lui est refusée dans le réalisme d'une scène où ces nuances — qui suggèrent davantage qu'elles n'expliquent — n'ont plus leur place.

On nous conte, par exemple, en langage cinématographique, la première visite rendue par un monsieur à une dame rencontrée la veille. Coup de sonnette. La bonne débarrasse le visiteur de son chapeau, de son pardessus, reçoit sa carte sur un plateau, le prie d'attendre, et l'introduit ensuite cérémonieusement auprès de sa maîtresse. Huit jours plus tard, même coup de sonnette. Le monsieur pénètre rapidement dans l'antichambre, accroche lui-même son chapeau et son pardessus, et entre sans façon dans l'appartement, la cigarette à la bouche...

Le public s'égaie. Il a compris.

Un autre cinéaste nous conte, dans Mollenard, d'O.-P. Gilbert, la déchéance de ce capitaine au long cours, brutal et vindicatif, qui, subitement frappé de paralysie, tombe à la merci d'une épouse qu'il a toujours maltraitée. Cet homme se traîne sur le plancher, s'agrippe à la robe de sa femme, l'implore comme un enfant...

MISE EN SCÈNE

Un tel réalisme ne pouvait être obtenu que par la vue directe de l'action.

Le cadre dans lequel se déroule une action est intimement lié à sa vérité, et ce problème oblige le metteur en scène à se transporter sur le lieu de l'action, car c'est un des privilèges de l'image mouvante que de pouvoir utiliser le décor naturel de la vie, et son ambiance peuplée des mille bruits indistincts qui contribuent à accentuer le côté réel de la scène filmée.

Ce décor, cette ambiance, il faut les recréer de toutes pièces dans un « intérieur ». L'architecture cinématographique doit nécessairement se plier à certaines exigences de la mise en scène, et en particulier au souci de concilier la reconstitution d'un décor avec les nécessités de son éclairage et des déplacements de la caméra.

L'architecture cinématographique ne peut être jugée à l'œil nu, en ce sens qu'un intérieur présente plusieurs « champs » possibles.

Vu à travers l'œilleton de la caméra, le décor, selon l'objectif utilisé, change totalement d'aspect.

Dès que le découpage du scénario prend forme, le décorateur dessine ses maquettes, donne libre cours à sa fantaisie qui s'affirme, là où rien ne l'exclut : intérieurs de cabaret, de maison moderne, ou de la chaumière de Mimi Pinson. C'est le poète du fdm, il fait parler ses décors par l'inédit de leurs compositions.

Il en est d'un décor cinématographique comme d'un tableau : l'éclairage qui le révèle joue un rôle déterminant, en créant l'atmosphère de la scène, en plaçant le spectateur en état de ré-

ceptivité. Nous sommes sensibles aux clartés de la lumière. Elles participent aux fluctuations de nos sentiments. De même au Cinéma, où ces éclairages violents, qui burinent un décor ou une physionomie, préparent le public au drame de l'action.

Si l'éclairage est un des problèmes les plus délicats de la mise en scène, celui de l'ameublement, ne l'est pas moins. Il ne s'agit pas, on s'en doute, du caractère général de l'ameublement, mais plutôt de son détail.

Chez un personnage influent, un solliciteur est prié d'attendre au salon. L'attente est longue. L'homme trahit sa gêne, sa nervosité, en affectant de contempler avec intérêt un tableau dont la signification est quelconque. Ce simple détail d'ameublement a puissamment aidé à la compréhension du jeu de scène.

Dans de tels détails, on trouve le reflet de la psychologie du réalisateur, qui tient compte de la diversité des mentalités composant un public. La mentalité d'un spectateur s'appuie sur un système de références qui lui est propre. Le metteur en scène doit obligatoirement se rendre compréhensif au plus grand nombre.

On a souvent prôné la réalisation de films « d'avant-garde », ce genre de films ne convenant, soi-disant, qu'à une élite. L'intellectualisme au Cinéma est une chose dont il est bon de se méfier.

De nombreuses œuvres littéraires échappent à notre entendement, la littérature ayant ceci de particulier que dans certains cas elle présuppose chez le lecteur des connaissances indispensables

MISE EN SCÈNE

à la compréhension de l'ouvrage. Souvent le langage dont se sert l'écrivain est trop abstrait pour éveiller dans l'esprit du lecteur non initié une représentation vivante de l'idée exprimée.

Le Cinéma jouit d'un privilège inverse. Sur son rectangle de toile blanche, l'image animée nous restitue, dans son mouvement, la réalité apparente. Il suffit de regarder pour voir, et comprendre l'action. Ainsi, une expression rongée d'inquiétude est le poème cinématographique de la souffrance.

Ce qu'on appelle la formule d'avant-garde ne saurait être qu'un mode de présentation inattendu, n'influant en rien sur la signification de l'action. Même les films à thèse peuvent être rendus accessibles au grand public qui, après tout, juge impartialement ce qui lui est présenté.

Un metteur en scène peut donc fort bien réaliser une œuvre intéressante pour tous.

Pour qu'il donne la pleine mesure de son talent, il est indispensable que le sujet lui plaise, que la joie de le porter à l'écran provoque chez lui l'enthousiasme. A certains égards, la mise en scène devrait prendre exemple sur l'artisanat, qui ne compte plus ses chefs-d'œuvre. Je m'entends : il s'agit d'un artisanat adapté aux nécessités de la vie moderne, et dominé par l'esprit de l'artisan, amoureux de ce qu'il crée jusque dans les plus humbles détails.

Un film aura d'autant plus de succès que le spectateur — qui possède un sens intuitif de ce qui sonne juste ou faux — éprouvera le sentiment d'une chose vraie dont il gardera un sou-

venir durable, comme d'un événement auquel il aurait été directement mêlé.

Certaines œuvres cinématographiques ont rencontré un succès indiscuté, comme Jeunes Filles en Uniforme, qui a recueilli l'unanimité des suffrages, en raison de son caractère profondément humain.

Chaque fois qu'un film est inspiré d'une de ces situations particulières dont la comédie humaine nous offre tant d'exemples, il peut devenir un chef-d'œuvre. Lorsqu'on assiste à la projection de tels films, on éprouve le sentiment que les images qui défilent devant nos yeux sans arrêt parlent un tout autre langage que celui auquel on est habitué. Mais on devine que ce langage est vrai. Au lieu d'avoir l'impression d'assister à la projection d'une histoire fabriquée de toutes pièces, le spectateur se trouve subitement mêlé à un conflit inattendu, tel le promeneur qui, au premier rang d'un attroupement, observe de près le développement d'une querelle. L'action saisit le public et ne le lâche pas. Loin de se borner à jouer leur rôle, les acr leurs le vivent, et une résonance parfaite s'établit de public à écran.

De tels films ne sauraient vieillir. C'est l'éternelle histoire de la tarte à la crème que Chariot lance au visage de ses persécuteurs ; à vingt années d'intervalle, l'effet produit demeure le même, parce que ce geste est un réflexe humain, simple et vrai.

Ainsi, mise en scène et réalité s'entendent comme une reproduction, non pas fidèle, mais

MISE EN SCÈNE

impitoyable des mobiles auxquels obéissent ceux dont on nous retrace l'existence.

Cette relation étroite entre le caractère impitoyable d'une scène cinématographique et l'impression de réalité qui en est la conclusion, indique assez clairement l'écueil à éviter dans la réalisation d'un film : le « mélo » qui, par le manque de vérité aussi bien dans les développements de l'idée cinématographique que dans le jeu de l'artiste, prive le film de ce côté réel recherché dans tout art d'expression.

Pour édifiante qu'elle soit, la réalité n'est pas toujours plaisante à voir.

Cette remarque a son importance. Elle explique l'accueil différent réservé à des films d'égale valeur.

Rue Sans Issue et Jean de la Lune, tous deux fort proches de la réalité, en sont un exemple.

L'existence sordide et la mentalité de ces gosses livrés à leurs penchants, découvrant le monde à leur façon, chez lesquels l'absence de toute direction avait étouffé les sentiments si touchants de l'enfance, heurtaient violemment la sensibilité des spectateurs, alors qu'ils s'attendrissaient volontiers aux démêlés conjugaux du pauvre Jean de la Lune...

Les préférences du public reflètent dans une certaine mesure la tendance du moment, qui peut puiser son origine à des sources diverses : soit qu'il s'agisse d'un courant d'opinion au sein de la masse ou d'une minorité agissante, imprimant une orientation nouvelle dans le choix des sujets, soil qu'il s'agisse d'un état

d'esprit du public, en fonction d'événements présents.

Dans son domaine, la mise en scène n'en doit pas moins rester indépendante.

Toutefois, cette nécessité d'être en contact continuel avec l'opinion publique, d'en mesurer les remous, rend aléatoire le degré de succès d'un film — indépendamment de circonstances particulières, telles que le choix d'une vedette aimée du public.

Gomme tous les arts, le cinéma est spéculatif. Il n'existe pas de critère qui soit une garantie absolue du succès. Ainsi, sur cent spectateurs qui s'accordent à reconnaître qu'un film leur a plu, on en trouverait difficilement vingt qui aient une raison identique de l'aimer.

Nous découvrons le monde par ce qui nous en sépare. Le cinéma nous donne le reflet de la pensée et de la manière de vivre de chaque peuple. Pour l'Europe, l'Amérique du Nord est une fourmilière à l'activité débordante. Cette agitation n'est pas une chose voulue, mais bien une forme naturelle d'un tempérament qui ne se plaît que dans l'action, et l'écran américain restitue sans effort ce mouvement incessant de la vie quotidienne de nos voisins d'outre- Atlantique.

Bien avant i4-i8, l'écho du succès rencontré en France par le Cinéma s'était propagé jusqu'en Amérique. L'image animée leur était apparue là-bas comme une industrie nouvelle susceptible d'atteindre à un développement considérable. Restait à tourner des films qui satisfassent le public. Tout naturellement, les cinéastes américains s'orientèrent vers les films d'action. Pour

eux, l'écran cinématographique était une fenêtre, largement ouverte sur les perspectives de la Nature et la vie des êtres, une chevauchée ardente qui fascinerait le public par le spectacle mouvant de sa force agissante. Les films de j Cow-boys donnèrent la mesure de ces scènes, âpres, brutales, où la violence des sentiments s'étalait au milieu d'une Nature impassible. Le cinéma américain était créé. Il prit son essor.

Passionnée de « grandiose », l'Amérique le fut également pour le cinéma.

La Naissance d'une Nation, de Griffith, Les Dix Commandements, La Caravane vers l'Ouest marquèrent les étapes successives de cette cour- ; be ascendante, dont l'aboutissement fut Ben- Hur : réalisation somptueuse, dans laquelle la course de chars dans la Rome antique, et le combat naval entre galères témoignaient de l'ampleur de la reconstitution et de la maîtrise de la technique.

Ces films de grande aventure, inspirés le plus souvent de leur propre histoire, font revivre les efforts des pionniers, leurs luttes quotidinnes contre les éléments et les hommes.

Un des côtés attractifs de ces films, c'est le cadre grandiose, l'horizon sans cesse reculé où se déroulent ces folles chevauchées, ces combats sans merci, reconstitués avec un souci du réel qui donne à l'ensemble une envolée magnifique.

S'il est exact que l'Amérique dispose, pour produire ses films, de moyens considérables, il est également vrai que le tempérament américain n'a nul besoin de faire effort pour donner .!

au cinéma ce mouvement qui lui est continuellement nécessaire.

Ce mouvement nous séduit particulièrement dans leurs comédies, où il est d'autant plus apparent qu'il constitue en quelque sorte l'élément attrayant de ces films et l'une des raisons fondamentales de leur succès.

Mais le défaut de cette qualité réside fréquemment dans l'absence d'un vrai scénario, auquel est substituée une légère intrigue, servant de support à une longue suite de développements inattendus.

Une femme coquette, un mari qui prend ombrage des apparences, et voilà deux époux séparés par la coquetterie de l'un et la jalousie de l'autre. Prétextes assez minces, sur quoi le scénariste américain construit une comédie, où le rebondissement continuel de l'action est obtenu par des événements fortuits qui empêchent, à tout instant, la réconciliation du couple...

Témoin cette scène du film où une ébauche de réconciliation entre les deux époux est interrompue par le petit chien, qui déniche et apporte à son maître le chapeau d'un visiteur exécré, caché dans une pièce voisine. Cette intervention maladroite du fox, pour inattendue qu'elle soit, est parfaitement justifiée, l'aptitude de ce chien à rapporter les objets cachés s' étant déjà manifestée dans une scène accessoire du film.

Ainsi, ces situations, dont le côté comique et inattendu déclenche le rire, sont amenées judicieusement par la projection antérieure de

scènes accessoires, sans rapport immédiat avec l'action principale.

Parfois, une scène secondaire n'est prétexte qu'à mettre en relief un trait marquant du caractère d'un des personnages, point de départ d'une suite d'événements d'une fantaisie échevelée, qui, peu à peu, finissent par dominer l'intrigue.

Ce point de départ peut être la rencontre, sur un terrain de golf, de deux jeunes gens, début du film L'Impossible Monsieur Bébé. Bien qu'animée des meilleures intentions pacifiques, la jeune fille, obéissant au côté impulsif de son caractère, provoque une première complication, en s'obstinant à jouer avec une balle qui ne lui appartient pas.

Cette présentation du tempérament de l'héroïne sert de fil conducteur à un chassé-croisé de situations de plus en plus ahurissantes, depuis le bosselage progressif des ailes d'une voiture jusqu'à l'effondrement du squelette d'un brontausaure, en passant par la scène où, toujours victime de ses impulsions irraisonnées, la jeune fille s'efforce de ramener au bercail un léopard qu'elle prétend, bien à tort, inoffensif !

Il faut bien admettre que ces situations comiques sont fréquemment invraisemblables.

Mais reconnaissons que ces invraisemblances sont toujours acceptables, en raison de l'extraordinaire impression de naturel qui s'en dégage.

Contrairement à ce que l'on pourrait croire, celte impression n'est pas uniquement duo au talent prestigieux de l'artiste, mais aussi à la

spontanéité des réactions de ce tempérament américain, où chaque geste, chaque attitude se présentent à nous sous leur forme primitive, sans le moindre souci de composition.

Il ne saurait être question de provoquer le rire d'une façon ininterrompue. Dans les périodes de détente, le côté sentimental, plus ou moins essentiel à l'action, se développe tout naturellement.

Ainsi la comédie filmée américaine est formée de deux éléments distincts : un côté dynamique, suite d'événements imprévisibles, et un côté sentimental, raison d'être apparente du sujet.

Ce genre de film est un enchantement pour les yeux et un délassement pour l'esprit. Chaque scène est prétexte à des notations amusantes, d'une pénétrante observation, où les travers humains sont étalés avec une entière franchise.

Cette scène de tribunal, dans l'Extravagant M. Deeds, où un personnage sympathique, menacé d'une décision d'internement, se défend en mettant en évidence les tics de ceux qui lui reprochent sa manie de jouer du trombone, est un chef-d'œuvre du genre. Qui ne se souvient, par ailleurs, de cette soirée-surprise du film Madame et son Clochard, où chaque invité, désireux de gagner le premier prix, fait une entrée qu'il cherche à rendre sensationnelle... L'un apparaît avec une chèvre, l'autre avec un singe, l'héroïne enfin avec un indescriptible clochard, qu'elle engage comme maître d'hôtel, en attendant d'en faire son mari !

Et les colères du père de cette exquise enfant,

qui souhaite finir ses jours en prison pour ne pas continuel à vivre au milieu de gens dont les excentricités ne connaissent pas de limites...

Ce film n'a pas ménagé l' amour-propre américain, les exagérations voulues ne faisant que renforcer la peinture exacte, impitoyable, d'un certain milieu social d'outre-Àtlantique.

Pour tout dire, il semble que les Américains se refusent à prendre au sérieux ces travers, qu'ils considèrent comme inhérents à la nature humaine.

Toutes ces comédies sont imprégnées d'un optimisme qui reflète une joie de vivre intense. Cela est d'autant mieux explicable qu'il s'agit de films de jeunes, faisant bon marché des difficultés de l'heure, et pour le public, aisément conquis par cette fraîcheur de sentiments, c'est un peu revivre devant l'écran les secrets espoirs et les élans pleins d'optimisme de sa propre jeunesse.

C'est dans ce sens que devrait être interprétée la signification de ce dénouement bien souvent critiqué : le baiser final.

Après tout, existe-t-il tant de variantes pour exprimer à l'écran, ou même dans la vie, le sentiment bien naturel qui pousse deux êtres l'un vers l'autre ?

On retrouve, dans les comédies dramatiques américaines, la même puissance d'expression de sentiments, le même souci de franchise qui nous impressionnent davantage encore, car, pris individuellement, chacun de ces films est une tranche de vie, dont aucune fantaisie n'a-

moindrit la signification profonde, qui s'appuie sur un vrai scénario.

Ainsi, le Lien Sacré, film retraçant les efforts d'un jeune avocat pour s'élever au-dessus de l'anonymat de la grande ville. Nous participions à la fondation de son foyer, aux intrigues de son milieu, à ses désillusions quotidiennes, applaudissant à son rude optimisme, qui vacillait parfois, au contact de rudes épreuves. Tout cela s'animait sur l'écran cinématographique, qui nous conviait à en suivre les moindres aspects : accès d'humeur, de découragement ou d'espérance. Cette indiscrétion voulue de l'image animée dévoilait pour nous l'intimité de son existence. Nous en étions presque gênés, tant ces scènes étaient dépouillées de tout caractère conventionnel.

On peut discuter de l'opportunité des situations choisies et de leur mode de présentation, mais l'intérêt de ces productions est qu'elles traduisent un sentiment vrai des choses et des êtres.

Quand le sujet traité oppose violemment des sentiments contradictoires, ou tend à mettre à nu, dans des situations pénibles, le côté déplaisant, hideux de la vie, l'impression ressentie devient hallucinante.

Le Lys Brisé, film sur le martyre de l'enfance, était une de ces réalisations cinématographiques où le chant d'amour de l'enfant faisait place aux accents d'une détresse inexprimable.

Le drame se dépouille alors de tout ce qui pourrait en adoucir l'âpreté, pour n'être plus qu'un film réaliste, qui fait bon marché de tou-

te considération sentimentale, et où l'on chercherait en vain un souffle d'espérance.

Ce film, Rue sans Issue, qui montrait l'existence lamentable de malheureux gosses livrés à eux-mêmes, vivant comme de jeunes fauves dans un grouillis de mansardes, heurtait violemment la sensibilité du public. On sentait la volonté du metteur en scène de dénoncer le côté malfaisant de cette ambiance sordide, où le contact et l'exemple des mauvais garçons laissaient prévoir l'inéluctable destin de ces hors-la-loi en puissance.

Mack Sennet, suivi de beaucoup d'autres, a créé le genre « burlesque » : courts métrages formés d'un pot-pourri de trouvailles amusantes. Le ridicule des situations est pourtant acceptable et devient même comique. Cela est dû à l'ingéniosité de leur enchaînement qui apparaît logique, du moins en apparence.

Un monsieur maladroit heurte un meuble, et tombe par terre. Nous voici mis en gaieté. Mais qu'à la suite de cette chute un pot de fleurs, posé sur le meuble, lui tombe, par contre-coup, sur la tête, notre gaieté se transforme en rire. Cette cascade de mésaventures, née d'un accident bénin, finit par nous paraître inéluctable ; comme il est naturel qu'en passant sous une échelle, l'instant d'après on glisse sur une pelure de banane, pour s'étaler de tout son long.

En exploitant cette veine du comique, Mack Sennet pouvait en varier indéfiniment les effets. Lui et ses successeurs n'y faillirent pas. De là une floraison de petits films, comparables aux hors-d' œuvres d'une table bien servie. Jugeons-

LE CINÉMA A l'ÉTBANGER

les comme un divertissement plaisant, sans leur prêter une signification quelconque, ou y voir une tendance de l'esprit un peu naïve. Au surplus, ces sujets sont extrêmement difficiles à réaliser. Déclanciier le rire, l'entretenir, ménager des périodes de repos nécessitent d'indéniables qualités d'observateur.

L'Amérique est maîtresse dans ce genre de films.

Au début du Cinéma, la photographie des décors n'offrait aucune particularité intéressante. Il revient à l'Allemagne d'avoir su, la première, utiliser les oppositions d'éclairage. La lumière cessa d'éclairer, uniquement, le cadre de l'action. Son rôle fut plus grand. Elle enveloppa chaque scène d'une signification plus profonde, en se mêlant intimement au sujet, en créant, pour certains films, une ambiance tourmentée, riche en contrastes, en demi-teintes fondues dans la grisaille, où le contour des détails apparaissait imprécis, flottant, comme les sentiments des personnages...

Ainsi disciplinée, selon la tendance du sujet traité, la photographie de l'image animée devint un des éléments prépondérants du film. Une des premières œuvres cinématographiques remarquées fut Le Cabinet du Docteur Caligari. Sous un éclairage violemment contrasté, la silhouette de Conrad Veidt se détachait comme une apparition imprégnée de mystère.

On applaudit à cette réalisation qui représentait un indéniable progrès. Cette formule nouvelle fît école. Les Mains d'Orlac et les Trois

Lumières furent des réussites incontestables.

Le chant des Niebelungen — célèbre épopée allemande — ne pouvait manquer d'inspirer les cinéastes allemands. Dans le film Siegfried, Gunther, pour conquérir Brunehilde, doit satisfaire à une série d'épreuves. Grâce aux jeux de la surimpression photographique, le merveilleux de la légende fut respecté. Derrière Gunther, se profilait soudain, sur l'écran, l'ombre de Siegfried, ajoutant à la force humaine du premier le poids de sa force invisible.

La mort Tie Siegfried tué par Hagen, et la vengeance de Krimhilde furent, également, de belles pages cinématographiques.

Quand on jette un coup d'œil sur l'exislence des générations passées, on observe, avec émerveillement, les changements apportés par le progrès dans notre vie de chaque jour : confort, distractions, activités nouvelles ; tout cela est son œuvre. On peut imaginer d'autres améliorations, aller au delà du présent, anticiper sur l'avenir, préfigurer enfin la Cité future, conçue d'après le cerveau humain, et les raisons du cœur.

Métropolis, monument du film allemand, était une de ces conceptions osées, où la science affronte de tout créer, même le bonheur de chacun.

Ce scientisme cinématographique faisait songer à Auguste Comte.

La comédie musicale et le drame furent prétexte à de fort belles œuvres cinématographiques.

En illustrant, avec des images pleines de fraî-

LE CINÉMA A i/ÉTRANGER 78

ciieur une musique de rêve, l'imagination cinématographique s'accordait parfaitement avec le ^;oût d'un public amoureux de délassements musicaux.

On se souvient de cette délicieuse comédie musicale, Le Chemin du Paradis, où trois jeunes gens étaient associés dans l'exploitation d'un poste d'essence... Trois jeunes gens qui, un jour, virent s'arrêter devant leur poste une jolie automobiliste dont ils tombèrent amoureux. Êt cette intrigue était prétexte à des développements pleins de fantaisie...

Pour la première fois, la musique ajoutait à l'enchaînement visuel des scènes un enchaînement musical approprié. Ainsi, au cours d'une scène, un klaxon, d'une sonorité inattendue, jouait les premières notes d'un motif musical, qui, orchestré, se retrouvait à la scène suivante, où il était prétexte à une danse.

Le mouvement musical se fondait avec le mouvement de l'action.

Ces comédies, où le chant et la danse — sans jamais ralentir l'action — jouaient un grand rôle, s'apparentaient à la féerie.

Vivre en musique, telle semblait être la formule de ces comédies pleines d'une grâce aérienne, où les sentiments s'expriment en notes musicales.

En dehors de ces comédies, il est curieux de noter que les Allemands n'ont jamais produit de films franchement comiques. Sans doute fautil voir là une tendance particulière à leur esprit, qui s'oriente plus volontiers vers la plaisanterie verbale, ce mode d'expression étant plus confor-

là

me à leur tempérament, peu enclin à s'extérioriser en attitudes comiques, et encore moins sous cette forme primesautière qui donne tant de charme à la comédie américaine.

En revanche, le drame prend chez eux une signification singulièrement puissante. C'est la conséquenca naturelle de leur prédisposition à montrer sous un jour particulier les réactions de l'être humain.

Ils trouvent là un sujet d'étude riche en enseignements et propre à expliquer le complexe d'infériorité de l'individu, lorsque ses actes échappent à la raison.

On se souvient de ce film où un vieux professeur, qui s'était fait clown pour suivre une chanteuse de music-hall, s'épuisait en pitreries ridicules, d'un réalisme poignant.

Cet aspect morbide du comportement humain est parfois hallucinant, quand une lueur de raison révèle au personnage l'abîme dans lequel il est tombé.

Il devient le spectateur de sa propre déchéance.

L'image animée est souveraine pour mettre à nu les détails de geste et d'expression qui rendent perceptible le conflit intérieur du personnage.

Parmi les réussites allemandes, il convient de citer leurs documentaires. Présentés sous une forme agréable, ils ne fatiguent pas le public.

Ce sont moins des vues photographiées que des flâneries filmées dans la Nature. On nous associe à mille observations glanées çà et là, au hasard des pas : manifestations de la vie ani-

LE CINÉMA A l'ÉTRANGER 75

maie ou végétale, dont on nous précise en quelques mots l'histoire.

Parfois, nous suivons à la promenade le maître entouré de ses élèves. Simple spectateur, nous voyons l'esprit vagabond de l'enfant s'extasier devant les merveilles de la Création, interroger sans cesse, et le maître répondre.

Il ne s'agit pas là d'instruire, mais simplement d'intéresser le public. La diversité des sites, l'inédit des réflexions, et l'atmosphère de jeunesse y réussissent le plus souvent.

Très étudiés, les documentaires scientifiques s'attachent au moindre détail susceptible de préciser, davantage encore, l'intérêt d'une découverte, ou l'utilité pratique d'un nouveau procédé de fabrication.

Le film sur les rayons X compte parmi les meilleurs dans ce genre difficile et ingrat.

Manger, respirer, marcher, tous ces phénomènes de notre vie physiologique nous étaient montrés sous un jour nouveau. Sur l'écran, grâce aux rayons X, le corps humain apparaît transparent. Un personnage nous fut ainsi présenté. Complaisamment, il se mit à manger, ce qui permit d'observer sur lui le mécanisme de la déglutition, la descente dans l'œsophage du bol alimentaire, etc.. Son repas terminé, il joua de la flûte pour bien nous montrer le jeu de la cage thoracique. Enfin, nous eûmes un aperçu, par sa marche, du fonctionnement musculaire.

Pour qui connaît les difficultés techniques qu'entraînent de semblables sujets, à commencer par la photographie des rayons X, rien qu'à ce titre, ce film mérite tous les éloges.

De tous temps, le spectacle de la force athlétique, alliée à l'adresse, a séduit les foules. Nul ne demeure indifférent devant la grâce ailée du coureur, ou ces attitudes de la force disciplinée, prête à la détente, que l'on observe chez le lanceur du javelot ou du disque.

Toutes ces vues, et beaucoup d'autres, le film sur les Olympiades les offrait à notre curiosité éveillée. Réalisation magnifique, s'il en fut, qui constituait également une sythèse harmonieuse et renouvelée des jeux antiques.

Nous ne pouvons qu'applaudir à de telles œuvres qui font honneur à l'écran cinématographique mondial.

On trouve chez les Anglais une volonté d'action réfléchie, s'exprimant sans hâte, après une longue méditation de l'esprit.

Une fois la décision prise, l'action se dévelop pe de façon continue.

Le « flegme britannique » n'est pas une attitude négative de l'esprit, mais bien une parfaite maîtrise de soi-même (self-control dont le| avantages ne sont pas discutables).

Cette tendance qu'ont les Anglais à ne pal trop extérioriser leurs sentiments en gestes ou en attitudes va souvent à l' encontre des nécessités de l'image mouvante, d'autant plus que l'humour anglais, qui apparaît çà et là, sous la for* me d'à-côtés plaisants, éparpille volontiers l'ac^ tion.

Une certaine nonchalance dans le mouvement, un « dialogûe-salon » contribuent encore à ra*

lentir le rythme de la comédie anglaise.

Lorsqu'il s'agit d'une comédie dramatique, d'un drame, où l'action est plus vivante, cette nonchalance disparaît par moments, ce qui rend plus sensible encore sa réapparition.

Il est bien rare que les scènes les plus pénibles d'un drame ne soient pas tempérées par les interventions d'un personnage un peu naïf, dont les actes et les propos provoquent une heureuse détente.

Les insuffisances du film anglais n'ont plus la même importance dans la fresque historique. Pour le public anglais, ce genre de film est un enseignement aussi bien qu'un délassement. Il y trouve, avec le langage imagé de l'Histoire, l'origine des traditions immuables qui ont fait la grandeur et la force de l'Empire.

Ces films, où l'action est plus mouvementée par essence même, donnent une idée des progrès que fera la comédie anglaise, dépouillée de ce marivaudage, plaisant certes pour l'esprit, mais qui s'accorde mieux d'une scène de théâtre que d'un écran cinématographique.

La soumission apparente du peuple russe, le côté mystique de son esprit, avec ce qu'il peut avoir de primitif, ses brusques révoltes pour se dégager d'un passé millénaire et créer un Ordre nouveau, on en trouve la trace et le perpétuel souci dans le cinéma russe.

Cette commune aspiration, cette pensée collective donnent à l'ensemble de ces films un côté impersonnel.

L'artiste cesse d'être un nom pour devenir

une unité parmi les autres. Il abdique sa propre personnalité, pour que la signification du film qui s'inspire du social reste pleine et entière.

Cette nécessité de se plier à des exigences de doctrine restreint forcément la libre expression de la pensée individuelle. Un esprit attentif à l'évolution des idées est souvent choqué par un manque d'objectivité, qui provient d'un vouloir excessif de justification.

En se vouant à la propagande, le cinéma russe renonce à l'insigne privilège de nous montrer en toute impartialité les bienfaits et les malfaisances d'un régime en perpétuel devenir.

Regrettons-le, car les films russes possèdent d'indéniables qualités...

Mais, ce qui compté avant tout dans l'évolution d'un art, c'est la faculté d'aborder tous les sujets, sans restriction mentale, avec le souci de contribuer au développement de cet art par l'apport incessant de vues nouvelles et indépendantes sur les êtres et les choses.

n France, le cinéma est fortement individualisé.

La comédie filmée française est l'expression d'une tendance particulière d'un sprit, qui cherche à créer un genre nouveau.

Aussi ne saurait-on sans danger faire l'anayse de notre comédie filmée dans son ensemle, car sa richesse de genres exige une classication, au moins sommaire. Semblable analyse ne pourrait manquer d'être mparfaite, car la raison du choix d'un sujet de omédie ne se trouve pas toujours dans sa seule aleur cinématographique.

Dans la comédie de l'esprit, nous cherchons à dapter l'image mouvante à un dialogue éblouisint, qui constitue le principal élément attracf du film. Inspirées d'auteurs tels que de Fiers t Caillavet, ces œuvres exigent la primauté du îxte parlé sur l'image, et présentent les dé-

fauts inhérents à cette conception de la comédie filmée.

On y remédie partiellement en transposant en images animées telle partie du texte non intimement liée à l'action.

L'Habit Vert, pièce délicieuse de G.-A. Cailla-? vet et de Robert de Fiers met en scène le personnage de Parmeline, musicien de l'amour, qui se dépeint lui-même lors de son arrivée au château de la duchesse de Maulévriers.

Le voici qui entre, débordant de joie, expani sif, exubérant à souhait. Il est à l'aise partout; sauf devant la laideur qu'il ne peut pas souffrir; Et tout de suite il conte la mésaventure survenue durant son voyage. Pendant tout le trajet, il est resté face à face avec une dame dont la laideur le hante encore. Véritable torture mo^ nale selon lui. En vain a-t-ilt voulu tirer la sonnette d'alarme, prier le chef de train d< faire descendre cet objet déplaisant ; son horreur des complications l'a retenu. Malgré sor insistance, un autre voyageur, le comte Huber de Latour-Latour, a refusé de prendre la res ponsabilité du geste. Parmeline s'enflamme. G musicien croit aux fées et aux mauvais sorti qu'un geste suffit à apaiser. Mais lequel ? Pour quoi ne pas essayer l'envoûtement du baise) qui vous transfigure. Surmontant sa répugnan ce, Parmeline se sacrifie, et reçoit l'inévitabl< gifle. Le miracle ne s'est pas produit.

Cette scène théâtrale, présentée comme un récit, l'objectif cinématographique l'a transpo sée en images animées. Parmeline joue la scènt au lieu de la conter, et d'une narration on i

fait un dialogue adapté à une action directe.

Le Cinéaste restitue alors au film le mouvement qui lui est nécessaire et, en assignant au dialogue sa juste place, se rapproche de cette vérité cinématographique qui puise sa force dans la vue directe des faits et des situations.

En fait, il est extrêmement difficile d'éviter cette dualité de l'image et du dialogue. Un texte où l'esprit français scintille de mille clartés a des exigences au moins aussi impérieuses que l'image. Or, ce dialogue, qui suppose un échange d'idées, prend souvent le ton de la confidence, et sa suppression devient presque une mutilation.

On comprend qu'un auteur répugne à souscrire à Ta prééminence de l'image cinématographique, qui ne peut, dans nombre de cas, qu'amoindrir la qualité et la portée de son texte.

C'est alors qu'intervient la notion du vrai dialogue cinématographique.

Un texte vaut par les • représentations qu'il suggère à l'esprit. Il est en quelque sorte plus riche d'idées en puissance que d'idées exprimées. Chaque fois qu'une de ces représentations de l'esprit, suggérées par le dialogue, peut se traduire sous une forme concrète, le texte tend à s'effacer devant l'image mouvante, et se cristallise alors, sous la forme d'un jeu de scène ou d'une action secondaire qui s'intègre sans heurt à l'action principale.

Toujours dans L'Habit Vert, la duchesse décrit par avance au comte Hubert de Latour-Latour comment il sera élu à l'Académie Française.

« Enfin, un jeudi, vers une heure, vous serez dans un coin d'un petit café sur la rive gauche, blotti dans V anxiété, attendant les résultats... A la table, à côté, je suis sûre, il y aura des petits bourgeois du quartier qui joueront les dominos et vous les regarderez, stupéfait... que des gens puissent jouer des dominos dans un tel jour... Des amis feront navette pour vous... Ils porteront les nouvelles. Premier tour : huit voix. Deuxième tour : dix voix... »

Là encore, le texte des auteurs permet de créer le mouvement cinématographique par la transposition en images animées de cette évocation.

En cessant de porter, comme au théâtre, le poids principal de l'action, le dialogue se rapproche de la conversation utile à l'action présente, sans s'égarer dans des considérations plus générales, qui marquent nécessairement un temps d'arrêt dans le mouvement d'une scène cinématographique.

Ainsi, le texte et l'image se complètent harmonieusement, la comédie de l'esprit transposée à l'écran garde tout le charme du verbe, allié à une suite d'images qui donnent au film le mouvement, reflet de la vie.

La comédie à tiroirs, ou vaudeville, s'appuie souvent sur un quiproquo, qui donne naissance à un « comique de situation ».

En portant à l'écran certaines comédies, ins-j pirées de la meilleure tradition du Palais- Royal, le cinéma français a eu quelques belles réussites.

Dans ce genre de comédie, l'intrigue est con-

çue de telle sorte qu'elle implique une grande variété d'événements. Sur une scène théâtrale, ces événements en apparence inextricables se dénouent à certains moments par le seul jeu des répliques. Sans grand effort, le cinéma aère l'action en élargissant à volonté le cadre des scènes visibles.

Il peut même ajouter d'autres scènes. Dans la Dame de chez Maxim's, de Georges Feydeau, l'action théâtrale débute par la visite de Mongicourt au domicile de Petypon. Malgré l'heure avancée de la matinée, celui-ci est encore couché. Il a passé la soirée, et une bonne partie de la nuit chez Maxim's. Peu habitué aux sorties nocturnes et aux libations excessives, ce changement apporté à ses habitudes l'a plongé dans un profond sommeil, dont il s'éveillera, la tête douloureuse...

Les répliques échangées entre les deux amis mettent peu à peu les spectateurs au courant des événements écoulés.

Au cinéma, le film nous montre les deux compères sortant de la clinique où ils viennent de terminer une opération délicate. Pour se changer les idées, Mongicourt propose d'aller manger un morceau au cabaret en vogue de l'époque : Maxim's. Le public entre à leur suite dans la salle rutilante de lumière, agitée de gaieté débordante, qu'une mélodie de l'orchestre transforme, soudain, en attendrisse nent sentimental. Petypon est grisé. Happé de foutes parts, il oublie dans ce tourbillon de fête ses préceptes d'une vie calme, exempte du moindre écart.

Sans hésiter, le cinéma a saisi là l'occasion de plonger le public, dès le début, dans i,ne suite d'images vivantes qui, tout en respectant la pensée de l'auteur, s'inspire du désir de mêler les spectateurs plus intimement à l'action.

Nous sommes ainsi plongés dans une ambian ce qui ne nous quittera plus.

C'est donc là un des privilèges de l'image animée, qui vient opportunément donner un côté vivant et une continuité dans l'action, difficilement réalisable sur une scène de théâtre, ne fût-ce qu'en raison de la coupure obligatoire des entr'actes.

Particulièrement dans les scènes d'atmosphère, où l'ambiance renforce la signification de l'action, l'objectif, en se promenant dans le décor — par le moyen du travelling — permet à l'esprit de s'attarder sur un détail ou sur une expression de physionomie, sans nuire à l'impression d'ensemble.

Tout en se reposant au cours des scènes de transition, où l'action reprend souffle, l'esprit du spectateur ne connaît pas de véritable entr'acte. Il demeure constamment mêlé aux moindres détails d'une action qui se déroule sans interruption.

Enfin, dans le vaudeville filmé, le dialogue, pour important qu'il puisse être, n'est plus, comme au théâtre, le lien indispensable qui soude les scènes visibles à celles censées se dérouler derrière le décor.

L'esprit français se plaît dans la comédie satirique, où il affirme une ironie tantôt légère,

tantôt mordante. Nos auteurs n'hésitent point à railler sans ménagements nos institutions, quelles qu'elles soient. Là, on retrouve cette indépendance de l'esprit à l'égard de toutes choses, laite d'individualisme très marqué.

A l'écran, cette satire apparaît d'autant plus vive qu'elle s'accompagne d'images animées qui en amplifient la portée, et le public, en retrouvant les inclinations de son esprit, manifeste son contentement, le plus souvent, reconnaissons-le, à l'égard du texte.

Ainsi, Topaze, cette comédie satirique où étaient dévoilées les combinaisons occultes qui intervenaient à propos de travaux d'urbanisme, eut un succès considérable, dû à la justesse des traits décochés, où l'on décelait une étude impitoyable de la prévarication.

L'image cinématographique n'était plus qu'un ornement analogue au cadre qui entoure la toile du peintre.

Cet ornement peut être plus ou moins beau, mais, en toute impartialité, il faut reconnaître que dans ce genre de comédie diminuer l'importance du texte, c'est diminuer la valeur du film, car chaque réplique a un sens critique, qui est le propre de la satire.

D'aucuns penseront qu'il existe une satire de l'image, aussi incisive que l'autre, et cela est vrai chaque fois que cette satire s'exprime par analogie.

Bien qu'en France elle soit peu utilisée, elle s'est néanmoins manifestée dans certains films. On se souvient de cette satire du progrès industriel où, sous une forme plaisante, un metteur

en scène français soulignait, dans Le Million, par le seul moyen de l'image, la similitude de gestes, sinon de pensée, existant entre des détenus occupés à des travaux en série dans un atelier pénitentaire, et des ouvriers travaillant à la chaîne dans une grande usine.

La force persuasive de ce mode de satire est loin d'être négligeable, mais son emploi au cinéma exige de l'imagination, du doigté... et beaucoup de talent.

Un genre de comédie bien particulier, apparenté au music-hall, par certains côtés — notamment le couplet classique — c'est la grosse farce, qui provoque un rire ingénu, genre théâtre Déjazet.

Peu importe la valeur de l'intrigue. Le public vient généralement pour applaudir un artiste qu'il affectionne. Il s'agit donc de fournir à cet artiste l'occasion de donner toute la mesure de son talent, dans une suite de scènes dont il est le principal protagoniste. Peu importe également que l'action s'arrête à certains moments pour lui permettre de chanter les couplets rituels, et donner ainsi au public l'illusion d'une étroite communion avec sa vedette préférée. Peu importe enfin le paradoxe des situations, d'où, en principe, toute vraisemblance est exclue. On peut dès lors s'étonner du manque de mouvement et de rythme qui trop souvent ralentit l'action de ces films.

Ce défaut est la conséquence, du moins en partie, d'un souci trop évident de concentrer

LË CINÉMA FRANÇAIS

tout l'intérêt de l'action sur le personnage principal.

Il semble que ces films, qui présentent un intérêt passager pour le public, n'aient pas d'autre attrait que cet élément, sujet d'ailleurs aux caprices de l'engouement.

Aussi loin du vrai music-hall que du vrai cinéma, ces productions ne sauraient donner un reflet, même approximatif, de la pensée créatrice au service de l'image animée.

La comédie dramatique, comme le drame, est l'étude approfondie de la psychologie humaine, synthèse de toutes les impulsions de la sensibilité.

Or, ces impulsions, que traduisent des réactions motrices, sont commandées par un ensemble d'événements qui se trouvent à l'origine d'un conflit psychologique, prétexte à une comédie dramatique ou à un drame.

La vie fourmille d'exemples possibles : conflits nés de la sentimentalité de la jeunesse, de son intransigeance, de son idéalisme, de son ardeur, enfin, à vivre... sans avoir vécu. Drames de l'âge mûr tourmenté par l'éternel féminin, égoïsme des uns, soif de grandeurs des autres ; il suffit de se pencher sur le Grand Livre des passions humaines pour comprendre toutes les tragédies qu'elles peuvent engendrer.

Les sujets de drames, ou de comédies dramatiques, ont souvent comme point de départ l'étude d'une passion ou d'un vice, dont on devine, par avance, à quelles conséquences funestes cela peut entraîner. Ainsi de la passion du jeu, on tirera un film où le personnage principal —

joueur invétéré — sera montré à toutes les étapes de son existence sociale, sacrifiant tout, même le respect de lui-même, pour continuer à s'asseoir devant le tapis veri.

Il reste à imprimer à cet ensemble le mouvement cinématographique qu'on retrouve dans la vie sous deux aspects :

L'un, dépouillé de toute composition, analogue au spectacle qui nous est présenté par les allées et venues de gens circulant dans la rue.

L'autre, où se glisse déjà un élément conventionnel, fait d'attitudes ou de gestes plus ou moins étudiés, semblable à l'image qui nous est offerte par la vue de consommateurs attablés à la terrasse d'un café.

Le mouvement cinématographique cherche à recréer sur l'écran l'illusion de la vie. Mais nous éprouverons davantage la sensation du réel dans le premier exemple choisi, grâce à la spontanéité des attitudes, qui est une des formes du naturel.

Aussi l'essentiel, pour un cinéaste, est-il de rechercher constamment cette spontanéité des réactions, même lorsqu'il s'agit de rendre perceptible à l'écran la vie intérieure de ses personnages.

Un choix judicieux des développements d'une idée cinématographique peut l'y aider grandement.

Ce choix est forcément dicté par des considérations de tempérament, de milieu, de culture. Entre un Anglo-Saxon et un Latin, des affinités peuvent exister, mais le mode de vie et les habitudes de pensée de chaque peuple impriment

à leur esprit et à leur activité une direction qui ne saurait être la même.

y En particulier, l'esprit français s'attarde volontiers dans l'analyse des causes agissantes d'un conflit psychologique. Au cinéma, cette tendance se traduit par un ralentissement de l'action filmée, qui se replie par moments sur elle-même, un peu à la manière de deux promeneurs s 'arrêtant, dans le feu de la discussion, sur le bord du trottoir, pour développer en long et en large leur argumentation.

Dans une conversation, certains esprits se plaisent à user de métaphores, pour rendre plus claire leur pensée.

D'une personne bavarde, on dira qu'elle jacasse comme une pie ; ce qui est suffisamment éloquent pour se passer de commentaires.

C'est ce qu'il est convenu d'appeler le langage imagé. A certains égards, le langage visuel peut être comparé à cette forme du langage courant. Là où généralement l'exemple verbal qui fait image sert à renforcer la signification d'une idée, l'image animée peut s'en emparer pour donner une forme concrète à une explication trop abstraite. Mais cette forme de langage cinématographique implique un choix de développements se prêtant à la transposition. On revient donc par un chemin détourné à la nécessité de choisir, dans une situation quelle qu'elle soit, une explication traduisible en gestes, en attitudes, plutôt qu'une explication où le texte joue un rôle prépondérant.

Dès lors, dans l'exemple schématique que j'ai choisi, les deux interlocuteurs, au lieu de faire

halte au bord du trottoir, pourraient, afin d'étayer leur raisonnement, utiliser des gestes ayant signification d'image.

Si le mouvement cinématographique est peu apparent dans certaines comédies dramatiques ou drames tournés par des cinéastes français, c'est que le côté spéculatif de la pensée se plie difficilement aux exigences de l'image animée.

Chez nous, la primauté de l'esprit en toutes choses est telle qu'elle se retrouve dans toutes nos productions.

Au surplus, elle est, par son apport ininterrompu d'idées neuves, à h> hase de ce renouveau continuel qui donne à 3a production cinénématographique française un si grand attrait.

Mais si ces idées, au lieu d'être mises en pleine clarté, restent dans la pénombre, on discernera mal tous les prolongements, toutes les richesses de la pensée. Cette dernière ne nous est révélée qu'à l'instant où, sortie de notre subconscient, elle se traduit par une représentation concrète.

C'est en quelque sorte un système de référence que chacun se construit, et ce système de référence n'est, somme toute, que le côté matériel de l'idée et de ses développements.

Pour certains, la notion de bonheur implique une petite maisonnette avec un bout de jardin, pour d'autres, un grand voyage, ou un capital confortable.

Qu'on le veuille ou non, force est de reconnaître, une fois de plus, que seul le choix judicieux des développements d'une idée cinéma-

tographique peut assurer au film le mouvement qui lui est nécessaire.

Or, chaque fois que le sujet traité peut l'être aussi bien sur une scène de théâtre qu'à l'écran, on note une tendance à rechercher des développements de situation où la primauté du texte s'affirme incontestablement.

D'où ces rapprochements fâcheux entre l'écran et la scène.

Cette tendance au choix des situations dialoguccs s'aggrave d'un certain esprit de facilité, qui confond parfois le travail étudié avec l'inspiration du moment.

Avant de construire une maison, on s'assure des fondations. C'est le travail préparatoire indispensable à qui veut faire œuvre durable. Dès qu'on refuse de se plier à cette règle élémentaire, l'amateurisme prend la place du professionalisme éprouvé, même alors qu'il s'agit d'un art.

Au cinéma, ce travail préparatoire constitue l'armature, la charpente du film, c'est-à-dire tous les développements de l'idée. Travail sélectif extrêmement délicat. Les développements choisis ne devraient être définitifs qu'après avoir subi l'épreuve d'esprits neufs, ayant pour tâche essentielle non seulement de juger de la logique des enchaînements et de la vraisemblance de l'action, mais aussi de la valeur du mouvement cinématographique.

Dans le choix des situations, l'imagination joue un grand rôle, car le côté imprévisible des réactions de l'être humain oblige à échafauder

des hypothèses sur l'attitude qu'il peut prendre en face d'une situation donnée.

Un monsieur gagne un gros lot à la Loterie Nationale. Quelle sera sa réaction ? Cela dépendra évidemment de sa situation antérieure. Allons plus loin. Il était pauvre, le voilà devenu riche. Va-t-il courir acheter tout ce qui lui manque ? C'est fort possible, comme il est possible, également, qu'il réfrène son premier sentiment. Cet argent dont il a tant manqué lui paraîtra bien précieux. Et il sera peut-être moins pressé d'aller le dépenser.

En aucun cas, il n'est indispensable que ces réactions entrent dans le cadre de nos réactions habituelles. Mais il est nécessaire de retrouver chaque fois une impression de vérité dans la démarche observée. Dès lors, la difficulté, tî'est d'accorder le côté imaginatif de la pensée avec le sens du réel, qui revêt deux aspects :

Le sens du réel, tiré de notre propre expérience. Celle-ci remonte à notre enfance, où peu à peu nous avons découvert et utilisé tout ce qui nous entoure. Nous ne mettons pas en doute l'existence de l'avion, du sous-marin ou de l'automobile, pas plus que nous contestons les phénomènes de la pluie, de la grêle, ou du tonnerre.

Le sens du réel, représenté par cette facilité avec laquelle l'esprit accueille les vues nouvelles sur les êtres et les choses, lorsqu'un sentiment intérieur l'avertit que tel monde nouveau qu'on lui présente peut raisonnablement exister. Sans être allé en Laponie, nous admettons volontiers que les Lapons puissent vivre dans des

huttes creusées sous la neige. Leur mode primitif de vie, la rigueur continuelle de leur climat, nous incitent à admettre cette existence différente de la nôtre.

Dans le premier cas, l'exactitude des faits est une des conditions de l'impression du réel, alors que dans une histoire créée de toutes pièces, cette exactitude s'appelle vraisemblance.

Il s'ensuit que le critère de la vraisemblance d'une situation, c'est l'intérêt continu qu'elle provoque. Dès qu'une certaine lassitude se manifeste à l'esprit, c'est en général parce que la situation présentée n'a plus qu'un rapport lointain avec la vérité telle qu'il nous a été donné de l'observer dans la vie, ou telle que notre esprit s'est plu à l'imaginer.

Certaines « longueurs » que l'on trouve dans un film ne sont en définitive que des scènes qui paraissent dénuées d'intérêt parce que trop souvent dénuées de vérité. Elles donnent alors l'impression de notes discordantes, rompent l'unité du film, et amènent cette inégalité remarquée parfois dans les productions françaises aussi bien qu'étrangères.

Et ce n'est point le montage — assemblage des scènes bout à bout — qui peut remédier à ce défaut, car les scènes insuffisamment travaillées ont, en fin de compte, leur emplacement dans la logique des événements filmés.

Il existe un snobisme de situation, qui est une des formes du réalisme, pris dans son acception malsaine.

Sans doute est-ce pour s'écarter des sentiers

battus que des cinéastes de chez nous et d'ailleurs se sont attachés à porter à l'écran des scènes de la vie trouble et dangereuse de ces inquiétants personnages appartenant à un « milieu » souvent décrit par des écrivains de grand talent.

Les personnages, toujours les mêmes, sont marqués par une sorte de fatalité, qui les voue à de continuels déboires, et fait de leur lamentable existence un drame quotidien.

Qu'on projette, à intervalles lointains, une lueur sur ces vies sans lumière, la chose peut se concevoir. Mais le danger réside dans la création, par la répétition trop fréquente de ce genre de films, d'un sentiment à la mode, d'une sorte de religion nouvelle à laquelle on voudrait nous initier.

De tels films, au surplus (je songe à Quai des Brumes), sont dangereux pour la jeunesse. On imagine aisément l'effet de scènes morbides sur un esprit non formé, en particulier lorsque l'action est située dans ces milieux où l'enfance se heurte de trop bonne heure aux dures réalités de la vie. Pour un enfant qui grandit dans un milieu semblable, ces films prennent la signification d'une leçon. A force de voir des personnages, qu'il devine issus de son propre milieu, mener une existence facile en marge de la loi commune, l'adolescent incline à les imiter.

Certains penseront que ces observations peuvent également s'adresser à ce genre de production cinématographique dénommé film policier. Il n'en est rien. Ce genre de film n'est pas im-

prégné de cette atmosphère morbide, déprimante, qui forme la substance même des films où grouille le monde des bas-fonds. D'autre part, l'action de tout bon film policier est dominée par des personnages propres, représentant les défenseurs victorieux d'un ordre social auquel est rallié le plus grand nombre.

Parfois, le cinéma français s'est attaché n faire revivre sur l'écran les pages les plus marquantes de notre Histoire, le Napoléon, d'Abel Gance, par exemple.

L'intérêt de ces productions est indéniable, car elles font connaître au delà de nos frontières les faits décisifs qui ont modelé, au cours des siècles, la pensée française.

Mais cette opportunité qui nous est offerte de montrer à l'étranger ces fresques historiques présente de sérieuses difficultés de réalisation.

Le privilège de l'historien, c'est de pouvoir publier de longues études critiques, où, à la lumière du moindre fait, il développe une argumentation solide, riche en références. Son œuvre, complète à tous égards, ne laisse rien dans l'ombre.

Il n'est pas permis à un cinéaste de traiter un sujet historique d'une manière aussi complète. Même en produisant un film bien supérieur à la durée moyenne de projection habituellement admise, même en adoptant un mode de présentation par époques, le cinéaste serait débordé par la multiplicité des événements secondaires, parfaitement légitime dans une œuvre critique, mais qui, au cinéma, deviendrait fastidieuse et

ramènerait le film à une conférence avec projections de lanterne magique.

Une discrimination parmi les événements?

s'impose. Tout naturellement, le cinéaste s'efforcera de ne retenir que les faits les plus représentatifs, sans toutefois que cette sélection n'altère rien de l'exactitude du fait historique.

A ces événements sont mêlées quelques grandes figures, dont la légende s'est emparée. Peu à peu l'imagination populaire s'est plu à se les représenter sous une étiquette bien particulière.

Sortir ces figures du passé, les faire revivre sur l'écran, c'est leur donner un contour précis, fixer une fois pour toutes la personnalité de chacun d'eux, et sa manière d'être.

Mais c'est souvent détruire une légende.

A l'inverse de celui qui lit un récit historique, pour acquérir la notion précise des événements du passé, le spectateur d'un film est guidé surtout par une curiosité passagère. Si l'image recréée d'un de ces personnages heurte sa conviction intime, il étendra sa déception à l'ensemble du film.

En dehors des grandes fresques historiques, l'Histoire offre d'autres exemples, témoignages indiscutables de la volonté, de l'énergie de notre race.

On ne saurait trop encourager la production de films montrant la naissance et le développement de notre Empire. De tels films, où l'image cinématographique prête sa mobilité à ces reconstitutions d'un passé proche, où vibre l'écho à peine assourdi des luttes, des efforts inlassables, de l'énergie farouche de nos bâtisseurs

d'Empire, ne peuvent qu'être infiniment utiles à la jeunesse d'aujourd'hui et à celle de demain.

LES COMÉDIENS

xtste-t-il vraiment, comme on le pré-

tend, une dissemblance entre les comé-

diens de la scène et les comédiens de

l'écran ?

En apparence, oui. En réalité, non.

Le public apprécie avant tout le comédien dans la mesure où son jeu est naturel. Or, pour certains artistes, ce naturel est presque un don inné qui s'apparente étroitement à un genre. Le spectateur est satisfait de revoir chez ces comédiens de l'écran la silhouette et les attitudes familières d'un type social aux traits nettement accusés.

Mais ce privilège est un handicap, car l'acteur évolue dans un éternel périple, dont tous les points sont identiques par rapport à la figure centrale dont il a conservé la personnalité, sous des déguisements différents, qui sont autant de variantes d'un même thème.

Ces réussites soudaines, totales, servent de

IOO

miroir aux alouettes pour ceux qui désirent devenir comédiens de l'écran, car ils sont nombreux ceux qui étendent à eux-mêmes ce qui n'est que le privilège d'un très petit nombre. Ces imprudents oublient ou ignorent que, derrière le succès d'aujourd'hui, se cache l'incertitude de demain. Le succès, né à l'origine d'un courant de sympathie et d'un don de la nature, peut, d'un moment à l'autre, être emporté comme un fétu de paille, par un de ces brusques revirements du public, qui se lasse, à la longue, de retrouver éternellement le personnage constamment sembable à lui-même, dans des sujets qui donnent trop souvent l'impression du déjà-vu.

C'est devant la répétition de ces films trop identiques que le public commence à manifester sa lassitude, et il englobe tout naturellement dans sa déception ceux dont la présence sur l'écran cesse d'être un enchantement.

Voilà, dans une certaine mesure, la raison qui fait dire à nombre de jeunes gens que la carrière d'artiste cinématographique est aussi brillante que fugace.

Or, pour durer, — et je songe à tous ceux qui aspirent à faire une vraie carrière d'artiste cinématogaphique, sans excepter ces artistes qui ont bénéficié dès le départ de circonstances excep- ] tionnellement favorables — un comédien doit ab- ] solument posséder une formation classique.

Cet enseignement classique a été souvent décrié. On lui reproche en particulier de donner au comédien tout un système de références, qui lui dicte les attitudes qu'il doit prendre, la

LES COMEDIENS

IOI

manière de se comporter, et la façon de s'exprimer.

Une première remarque s'impose. Si l'on prend à la lettre l'enseignement classique, il est à craindre qu'on n'y trouve pas le bénéfice que cet enseignement comporte. Mais on peut dire, là comme ailleurs, qu'apprendre est une chose, assimiler une autre. Celui qui sait se dégager de l'enseignement classique pour n'en conserver que ce qui est nécessaire à l'éclosion de son talent et à ses manifestations diverses, trouvera, dans cette étude, une base solide et aussi toutes les possibilités de renouvellement!.

On ne demande pas à un enfant d'apprendre le latin et le grec pour qu'il ait le plaisir de rappeler à tout instant ses connaissances par des citations appropriées, mais bien pour qu'il sache mieux s'exprimer dans sa langue maternelle.

Un vrai comédien doit pouvoir incarner les personnalités les plus diverses, avec un naturel égal à celui de son comportement dans la vie privée.

Or, à cet égard, l'obligation où il se trouve de composer avec soin un personnage, chaque fois qu'il interprète une œuvre classique, est une rude école, la meilleure sans doute pour développer ses dons de comédien et assouplir son talent.

Il apprend à se rendre maître de son organe, à dire juste, et les inflexions de sa voix se plient aisément à toutes les formes du sentiment qu'on lui demande d'exprimer.

Ce n'est pas par hasard que, dès son avène-

ment, le cinéma parlé a attiré à l'écran nos grands comédiens et comédiennes de la scène. Ces artistes ont apporté toute la richesse d'un talent qui s'est adapté sans effort aux exigences de l'objectif, aux nécessités du travail en studio.

Si l'on prétend qu'il est plus facile de jouer une scène devant un appareil cinématographique qu'une pièce entière devant le public d'une salle de théâtre, on doit reconnaître, en retour, qu'il peut être déprimant pour un comédien de jouer par à-coups, de retrouver constamment le geste précis, l'accent voulu qui s'enchaînent parfaitement avec une scène jouée la veille ou l'avant-veille, — voire la semaine précédente — et qui, en outre, devra s'enchaîner non moins parfaitement avec une scène qui sera filmée quelques jours plus tard.

Une des conditions du succès d'un film, nous l'avons vu, est l'impression de vérité qui se dégagé de la scène filmée. Or, s'il est exact que les développements de l'idée cinématographique jouent, à cet égard, un rôle déterminant, comment ne pas voir le lien étroit, indissoluble qui existe entre ces développements et la façon dont ils sont interprétés ?

Sans être complètement familiarisés avec tous les milieux de la société, nous en possédons, néanmoins, une idée plus ou moins précise, fondée sur des différences de maintien ou de langage. La vulgarité d'un propos, ou le sans-gêne d'une attitude, nous renseignent davantage sur une personne que son acte de naissance.

L'art du comédien est d'interpréter avec la

LES COMÉDIENS

io3

même aisance le rôle d'un magistrat intègre, ou celui d'un tenancier de bar interlope. Tout son talent est là : s'identifier totalement avec le personnage créé par l'auteur. Et nous apprécierons la composition de l'artiste dans la mesure où, de la fiction se dégagera un sentiment de vérité.

S'il s'agit d'un conflit de sentiments, quelle que soit la valeur du thème choisi, quelle que soit l'excellence du dialogue, la scène deviendra quelconque si les divers épisodes qui en constituent la trame ne sont pas magnifiquement joués 1

Il n'existe pas de grands films sans grands artistes.

Ce sont eux, en définitive, qui donnent de la vie au sujet, qui en dégagent toute l'émotion, tout le sentiment, car c'est au travers de leurs gestes, de leurs attitudes, et des intonations qu'ils impriment au texte que le public appréciera l'histoire contée cinématographiquement.

D'aucuns objecteront peut-être que Charlie Chaplin joue, depuis toujours, le même personnage légendaire du pauvre hère, ballotté par la vie et qui garde une souriante philosophie et un robuste optimisme à travers les vicissitudes de l'existence. Ils diront que cette création d'un personnage d'une humanité si vraie a demandé autant de talent et même de génie que les créations les plus variées des grands comédiens...

Et cela est vrai. Je partage l'avis de ceux qui tiennent Charlie Chaplin pour le plus grand comédien de l'écran.

Mais son cas est unique.

Chaplin est plus qu'un grand comédien. IIS est auteur.

C'est le chantre de la vie dans ce qu'elle a de sublime et de misérable ; sa sensibilité d'artiste s'exprime et se renouvelle sans cesse, par un poème de gestes, d'attitudes, d'expressions qui n'appartienent qu'à lui et dont ses nombreux imitateurs n'ont jamais pu ravir même une parcelle.

Son génie, qui est fait d'une connaissance ap- ; profondie de la nature humaine, de ses travers, de ses petitesses, lui permet de s'en moquer avec cette désinvolture et cette indulgence qui ; font songer aux trouvères et aux troubadours de jadis.

Il n'est pas exagéré de dire aussi que le génie de Chaplin est fait d'une longue patience, de beaucoup de réflexion, de méditations sans fin sur le plus petit détail de chaque jeu de scène, et, au fur et à mesure que se déroule le cours de ses pensées, il semble que pour lui la notion du temps soit abolie. Seul compte le résultat final. Peu importe s'il demande des mois, des années même de travail.

Une telle méthode suppose des possibilités qui ne sont pas à la portée de tous...

Mais elle n'en constitue pas moins une indication précieuse pour un comédien ou pour une comédienne. En admettant que Chaplin ait eu le désir et le pouvoir de se produire, à l'exemple de trop nombreuses vedettes, plus fréquemment à l'écran, on peut se demander si le public éprouverait toujours la même impatience à l'attendre et la même joie à le revoir.

LES COMÉDIENS

io5

Depuis un certain temps déjà, on remarque, et on l'a critiqué d'ailleurs, ce qu'on appelle une prétention nouvelle du comédien de l'écran.

En effet, quelques-uns exigent à présent de prendre connaissance du découpage du scénario avant de donner leur agrément pour interpréter un des principaux rôles.

1 Ces artistes ont pleinement raison, puisqu'ils ont le souci de ne pas jouer n'importe quoi, et qu'ils préfèrent perdre le bénéfice matériel qu'entraîne leur refus plutôt que de risquer de décevoir leur public par une création quelconque, peu conforme parfois aux possibilités de leur tempérament.

Aussi bon comédien qu'un artiste puisse être, il se sentira, malgré tout, plus à son aise dans la comédie, le comique, ou le drame. Laissons de côté la tragédie au sens classique du mot, qu'on retrouve dans une certaine mesure au théâtre moderne, chez un Pirandello, peut-être même chez Ibsen. Au Cinéma, cette forme du drame est plus humaine. Entendons par là que l'objectif cinématographique nous permet d'en déchiffrer l'expression sur la physionomie de l'acteur sans le secours du verbe.

Un des problèmes qui se posent constamment à l'esprit des producteurs, c'est la recherche de nouveaux artistes qui aient l'étoffe, comme on dit, nécessaire pour devenir des vedettes. . Or, dans l'esprit de beaucoup de gens, il semble qu'avant tout, la carrière des vedettes soit liée intimement à la photogénie de leur person-

io6

ne, à leur « beauté cinématographique », en|| quelque sorte.

Je laisserai de côté tous les concours qui sont organisés périodiquement en vue de découvrir le sujet d'exception, dont le succès, — en ad- j mettant l'hypothèse la plus favorable — est y toujours fragile, puisqu'il dépend nécessairement d'un engouement du public pour une sil-^ houette qui répond à son goût présent. Je voudrais dissiper tout de suite cette dangereuse équi- . voque qui consisterait à croire que la photogénie serait en quelque sorte la « pierre philoso- 1 phale » qui assurerait, en l'absence d'un talent certain, la gloire cinématographique...

Nous avons, à l'écran, de nombreux exemples d'artistes dont la séduction ne repose pas sur un profil sans défaut. Etre photogénique, c'est avoir du caractère dans la physionomie, au sens où l'entendait Rodin quand il disait : « Il n'y a pas de laideurs dans la nature ; il n'y a que des choses sans caractère. »

Quant au maquilleur, magicien du visage qu'il transforme ou dont il atténue certaines im- ] perfections, il ne faut pas croire que son rôle est de donner du caractère à ce qui n'en a pas. Ce serait là une tâche au-dessus des forces humaines. Son dessein est plus modeste, plus vrai aussi : les comédiens n'ont recours à son expérience que pour donner à leur physionomie le contour précis du personnage qu'ils incarnent, et les vieillir momentanément quand l'histoire ' cinématographique les entraîne au delà de leur ] âge présent.

Si donc la photogénie est ramenée à la mesure

LES COMÉDIENS