CARR

Assieds-toi, Cromwell, mets ton chapeau sur ta tête. Surtout n’interromps pas.

CROMWELL Monsieur |

CARR Tu m'interromps !.… CROMWELL La mort, dis-tu?

CARR Cromwell! Tu m'interromps sans cesse.

Cf. aussi le monologue de Cromwell et le monologue d’Auguste, la consultation d’Auguste sur la monarchie et celle

Misanthrope, des Femmes savantes, de Tartuffe (1), le vers à la manière des Plaideurs, le proverbe à la manière de Boileau .Ta chanson Est mauvaise, et la rime y gêne la raison.

Qu'il transpose le Passage du Rhin en Danube en colère, une satire en Ode à mes vers, qu’il parodie l’Art poétique : « C’est hideux! Satan nu sous ses ailes roussies (2) !... » ou encore qu’il fasse un sylphe de l’Amour mouillé, qu’il fasse deux vers d’un hémistiche des Fables (3), qu’il situe en Orient la chanson du Misanthrope, — c’est sur un dessin classique qu’il plaque sa couleur romantique, son ton d’exotisme et d'histoire; et la minutie sévère d’un critique acharné (4) peut rechercher, à juste titre, chez le jeune romantique la part de l'École des femmes ou de Barbier de Séville.

Elle va même jusqu’à reprocher à Cromwell son respect des règles classiques; mais la préface de ce drame nous informe que l’auteur ne s’est pas affranchi brusquement, que ses « idées ne sont que des révélations de l’exécution », que son œuvre entrerait « presque dans la prescription classique, telle que les professeurs de poésie la rédigent maintenant ». C’est une vraie tragédie, en sa trame essentielle, une lutte ménagée pendant cinq actes, prise à la veille de son dénouement, le raccourci d’un caractère saisi dans une crise, à l’un de ces moments décisifs pour l’âme des héros du répertoire classique : « Tout Cromwell est

de Cromwell, la clémence d’Auguste et celle de Cromwell.

(1) Cf le pédantisme de Barebone qui veut (1, 9) : « changer le pied en palme et la brasse en coudée», et celui des Femmes savantes, vers 1646 sq. Cf. Oronte dans le M isanthrope, Vadius dans Les Femmes savantes, et certains rte de Cromwell, I, 2 et 4.

(2) Crowe LAS

(3) « Il sera le Nasa chêne et devant la tempête

Il saura rompre et non plier. »

(Odes et Ball., V, 8.)

(4) E. Biré, dans Victor Hugo avant 1830; les rapports de Hugo

avec Corneille avaient frappé d’Eckstein (Catholique, II, p. 326).

en jeu dans cette comédie qui se joue entre l’Angleterre et lui (i).»

Hugo compose en classique; et la rouille même du pseudo-classicisme marque son style. Dans ses Odes, Naples est Parthénope, Cadix Gadès, une voiture est un char; il hésite devant les mots triviaux : « En parlant de cette révolution, écrit-il pour s’excuser en tête de la Bande noire, la trivialité est souvent un défaut inévitable. » Les oiseaux du Sacre sont des « chantres des airs », les maillots du duc de Bordeaux des « nœuds », le châle d’Adèle un « tissu trésor de Cachemir ». Pour sa muse délicate un eunuque est

Le vil monstre d’ Éthiopie Par un fer jaloux mutilé (2),

une morgue est « un de ces édifices lugubres que la pitié publique et la prévoyance sociale consacrent aux cadavres inconnus (3)... », et la périphrase dont elle désigne l’aurore boréale est si ingénieuse qu’il faut une note pour donner le mot de l’énigme. Ce rhétoricien nourrit ses odes de ces apostrophes, de ces prosopopées qu’il reproche à ses aînés ; cet « échappé d'Oxford (+) » parle de Pygmalion à propos de la Révolution, de Décius, de Curius à propos de la guerre d’Espagne, de Cynégire, de l’inévitable statue de Memnon à propos de Napoléon.

Ce fatras scolaire exhale pourtant une pensée humaniste : si Décius et Cynégire, la Grèce et Rome se mêlent aux sujets modernes, c’est qu'ils sont encore vivants ; la chaîne n’est pas rompue, qui relie l’antiquité classique aux passions modernes.

…la Vendée est sœur des Thermopyles, Et le même laurier, dans les mêmes asiles, Unit Malesherbe et Codrus (5).

) Préf., de Cromwell.

) Odes et Ballades, II, 6.

) Han d'Islande, I.

) Cromwelll, V, sc. xI.

) Odes et Ballades, II, 6.

Des Romains aux Français, se transmet une gloire commune et continue :

Ah! comme ce Romain qui remuait la terre, Vous portez, 6 Français! et la paix et la guerre Dans les plis de votre manteau (1).

Le poète allie le génie antique et le génie chrétien ; il ne sépare pas les deux voix qu’il a entendues « à peine à son aurore », la lyre et la harpe (2); éclectique,

il osa parfois, bien faible encore, Dire à l’écho du Pinde un hymne du Carmel.

Comme Chateaubriand, il fond en une même teinte toutes les religions. Voici Ethel en prière, dans un passage de Han d'Islande : «On eût dit une vierge des rives de Chypre, revêtue des voiles fantastiques d’Ossian, et prosternée devant la croix de bois et l’autel de pierre de Jésus. » Éclectique comme toute son époque, le Hugo de 1827 réconcilie tous les partis, tous les âges du passé, « le glaive de la Vendée » et « la pierre de Waterloo », le « bronze de Henri » et « la colonne Vendôme » ; il réconcilie de même Racine et Shakespeare, classiques et romantiques.

Qu'importe même, dira-t-il un jour, que le poète croie à Pluton ou à Dieu, à Canidie ou à Morgane (3)? Cette indifférence au sujet aboutit à l’art pour l’art, c’est-à-dire à un art impersonnel. À en croire ses préfaces, ce serait Hugo toujours, Hugo partout que nous devrions reconnaître ; il déclare à Adèle, ilinsinue en tête de Han d'Islande qu’Ethel est son Adèle ; il prête au condamné du Dernier jour ses propres souvenirs d'enfant. Mais, dans son essence même, l’œuvre de ce jeune poète est impersonnelle. C’est au moment où il vit d’une existence intime, familiale, en un décor bourgeois, qu’il évoque les passions, les crimes, les révolutions, l'Orient. En dépit de Fantômes et de Novembre, qu’y a-t-il

(1) Odes et Ballades, III, 7.

(D)MTbTA SIN EL:

(3) Orientales, préface.

de personnel dans les Orientales? L’impression de quelques couchers de soleil. Et les Odes mêmes élargissent le lyrisme personnel, le fondent en un lyrisme universel : à ceux qui lui diraient :

Jeune homme, ne joins pas

Les maux du monde à tes malheurs.

Gardons….

Nos remords pour nos propres crimes,

Nos pleurs pour nos propres douleurs.

il répond

Rester sourd aux cris de ses frères, Ne souffrir jamais que pour soi.

quelle pauvre matière de lyrisme (1)! Et déjà vibre cette âme de cristal.

D'instinct, par l’effet de leurs origines, de leur éducation, de leur rhétorique naturelle, de l’éclectisme de leur temps et de leur propre éclectisme, les poètes de la Muse française s’accordaient ainsi dans un romantisme sociable et classique ; et quand ils tentèrent de se donner une doctrine commune, ce sont les reflets à peine modifiés des manifestes classiques que l’on put reconnaître, dans les manifestes d’un Hugo, d'un Vigny, d’un Émile Deschamps.

Il est vrai qu’il n’y faut pas chercher de doctrine à proprement parler, de théorie complète et rigide de l’œuvre d’art : ces manifestes sont le plus souvent des armes de polémique, et leurs auteurs ont souvent évolué, pris une conscience plus claire de leur qualité de romantiques, entendu sous ce nom des choses nouvelles ; ils se sont même contredits : la préface de Cromwell désavoue un mot de la

(1) Odes et Ballades, I, 1. — L’éloge du lyrisme de Victor Hugo par Gœæthe (à propos des Deux îles) est caractéristique et marque bien le classicisme foncier qu’un lecteur allemand ne pouvait méconnaître chez le romantique français : « Ce que je loue chez les Français, c’est que leur poésie n’abandonne jamais le terrain solide de la réalité. On peut traduire leurs poèmes en prose et ce qu’il y a d’essentiel restera. » (Cité par Louis Morez, Rev. d’hist. litt., 1908, p. 291).

préface des Odes de 1824 ; et Victor Hugo signale qu’à travers les préfaces successives de ces Odes on constate «une progression de liberté ». Ils ont modifié l’éclairage de leur romantisme ; en 1827, Hugo fait le procès des unités ; en 1828, Deschamps déclare que personne ne songe aux unités. Pourtant, quand on passe du programme de la Muse, — Nos doctrines, — à la préface de Cromwell, de l’article de Vigny, dans /a Muse, sur Bruguière de Sorsum, à la préface d’Othello, de la riposte de Deschamps à Auger, — dans la Muse encore, — à la préface de ses Études françaises et étrangères, un art poétique se dessine. Ils ont beau s’en défendre, se présenter en capricieux rimeurs comme Deschamps ou en solitaires apprentifs comme Hugo, affecter un ton désinvolte, l’insistance avec laquelle ils se reprennent, les uns aux autres, les mêmes formules, nous permet de saisir, sous leur apparente nonchalance, des doctrines, comme dit Guiraud, un système, comme avoue Hugo (1). « Il faut. On doit. » il serait curieux de compter combien de fois ces mots dogmatiques reviennent dans les préfaces romantiques.

Par une commune stratégie, elles évitent les mots provocants, les naïves proclamations de novateurs, invoquent des ancêtres, une tradition perdue : « Ce n’est pas, déclare la préface des Odes de 1824, un besoin de nouveauté qui tourmente les esprits. » Les doctrines, que Guiraud formule la même année, ne sont pas « de nouvelles doctrines, mais les principes éternels du vrai et du beau, fondés sur les deux plus anciens livres du monde, la Bible et Homère ». Dans la noble généalogie qu’ils se composent, ils ne songent pas encore à donner une place à Ronsard : Guiraud blâme son pédantisme dont notre « bon goût » s’est dégagé. Il nomme les précurseurs de la nouvelle école : Delille, Lebrun, en remontant «aux modèles du grand siècle », ont préparé « notre entière régénération » ; 1820 est un retour à 1660, les vraies conditions de la poésie « commencent depuis quelque temps à être remplies avec quelque succès, comme

(1) Odes, préface (1824).

elles l’ont été si dignement dans le siècle de Louis XIV ».

Point d’étiquette qui choque : au mot drame, Vigny, dans sa Lettre à lord …, préfère celui de « tragédie française », comme Mme de Staël, naguère, celui de « tragédie romantique ». Le mot romantique n’apparaît guère et l’on affecte d’en ignorer le sens. En 1824, dans la préface des Odes, Hugo s’attache à montrer que les définitions de Mme de Staël attribueraient le Paradis perdu aux classiques, la Henriade aux romantiques (1). Au même moment Deschamps propose, non sans malice, de substituer à ces mots obscurs ceux de prosaïque et de poétique; il le répétera en 1828 : «Il n’y a pas réellement de romantisme, mais bien une littérature du dix-neuvième siècle. » Hugo, Vigny, ne cessent de l’affirmer : la vraie frontière n’est qu'entre ceux qui sont de leur temps et ceux qui n’en sont pas. Les classiques sont les romantiques du dixseptième siècle; les romantiques, les classiques du dixneuvième : ingénieux argument qui n’est pas moins familier au groupe de la Muse qu’à Stendhal : « Le romantique, dit Nodier en 1823, pourrait bien n’être autre chose que le classique des modernes (2)... » On proscrit « l’école d'Alexandrie », maïs on respecte « l’école d'Athènes (3) ».

On lie la cause romantique à celle des vrais classiques (4). Le manifeste de la Muse s’ouvre par un vers de Boileau et revendique « ce classique interprète..., ce Despréaux qu’invoquent aujourd’hui avec si peu de rancune tant de

(1) I] déclarait déjà dans Le Conservateur littéraire (25 mars 1820, 8 livraison) en un passage supprimé dans Littérature et Philosophie mélées : « Nous n’avons jamais compris cette différence entre le genre classique et le genre romantique. »

(2) Du genre romantique.

(3) Charles NopiEr, la Quotidienne, 22 oct. 1827. — Cf. préface de Cromwell.

(&) Baour-LoRMIAN (Encore un mot, 1826, p.15) se moque de cette affectation et fait dire par le romantique qu’il met en scène :

« Et ce Racine enfin, si fameux parmi vous, S'il vivait de nos jours écrirait comme nous »

Cotins et de Pradons (1)... Son goût pur et éprouvé que blessait toute affectation, a été souvent dénaturé depuis par ceux qui s’en prétendaient les légataires les plus directs. » Guiraud désigne les légataires authentiques : « Nous voulons continuer en quelque sorte les grands exemples de Corneille et de Bossuet... » Et l’on ne cesse de rappeler, aux modernes Chapelains, la querelle du Cid : « Il faut se souvenir, écrit Hugo en 1824, que l’Académie a condamné le Cid, que MM. Morellet et Hoffmann ont donné des férules à l’auteur du Génie du christianisme, que la Revue d'Édimbourg a renvoyé lord Byron à l’école (2). » A la même date, Émile Deschamps, dans /a Muse française, se consolait des foudres d’Auger à la pensée « que l’Académie française avait foudroyé le Cid ». Guiraud jetait ces noms dans le raccourci d’histoire qui accompagne ses Doctrines : « Scudéry, l’Académie... Corneille. » La préface de Cromwell venge les maîtres classiques de la critique qui « a roué vif Pierre Corneille, bâillonné Jean Racine », de ce « mauvais goût du dernier siècle », injuste pour le « style admirable » de Molière.

La dernière page de cette préface place cette proclamation d'indépendance sous l’autorité d’Aristote et de Boileau. Parle-t-on de « mélange des tons »? Deschamps cite la « tragi-comédie » du Cid (3). Refuse-t-on droit de cité au laid? Hugo cite Pourceaugnac et Tartuffe (4). Fait-on le procès au vers romantique? La préface de Cromwell, celle d’Othello, citent les Plaideurs. Le Cid, qui échappe aux contraintes académiques, est une « pièce romantique », selon Hugo, Deschamps, Vigny (5). Voilà

(1) Cf. Émile Descamps, dans la Muse française, déclarant aussi aux « classiques » de son temps que Subligny, Perrault, Lamotte les « reconnaîtraient tout de suite ».

(2) Littérature et philosophie mêlées : Idées au hasard.

(3) Préf. des Études franç. et étr.

(4) Préf. de Cromwell.

(5) Ibid. (Cf. Marion Delorme, III, vr : « Ton Cid... Il nomme à tout propos les choses par leur nom... ») Préface des Ét. fr. et étr. : «Nous n’avions que le Cid qui fût continuellement naturel et vrai, » — Préf. d’Othello.

le maître qu'il faut suivre, de préférence aux étrangers. Conseil qui ménage l’honneur national : car il importe à ces jeunes romantiques d’être fidèles à cet honneur, que leurs adversaires les accusent de trahir. Guiraud affirme « notre prééminence littéraire sur les étrangers (1) »; et presque tous, en admirant Shakespeare, le regardent comme un phénomène isolé dans cette Angleterre où rien ne balance la majestueuse tradition du théâtre français (2).

Ils ne s’insurgent pas contre les classiques, mais contre les entraves mêmes dont les classiques se plaignaient. Ils demandent ses titres au « bon goût » (3). Mais ce mot discrédité conserve dans son sens légitime, — lorsque Victor Hugo le définit tour à tour, « l’autorité en littérature (4) », « la raison du génie (5), » et Guiraud, après Lemercier, « le ministre de la raison (6) », — le respect des romantiques : c’est en son nom que la préface de Cromwell condamne les puristes coupables de « mauvais goût », qu’elle condamne aussi la distinction des genres, règle arbitraire qui « croule vite devant la raison et le goût ».

Ils respectent l’ordre aussi. A parcourir leurs mani-

(1) Muse française, édit. Marsan, t. II, p. 13.

(2) « Des génies originaux ont épuisé chez elle la faculté de créer », dit Nodier dans sa Promenade de Dieppe aux montagnes d’Écosse. « Il faut, écrit Deschamps (Préf. des Ét. fr. et Étr.), considérer qu’après Shakespeare l’Angleterre n’a plus rien vraiment de grand, tandis que notre théâtre a été illustré pendant deux siècles. » et Vigny : « L’Angleterre, depuis Shakespeare, compte un très petit nombre de tragédies et pas un théâtre digne du système de ce grand homme, tandis que nous comptons une quantité d'écrivains. « (Préf. d’Othello). — Cf. V. Hugo, rapport au Ccnseil d'État, 30 sept. 1849 : « Tout le théâtre anglais est dans Shakespeare... Où l’Angleterre n’a que Shakespeare, nous avons Molière, Corneille. »

(3) Hugo, qui se contente de « bonne foi à défaut de bon goût » (Cromwell, préf.), prête, par raillerie, ce jugement à Rochester : « Il vous manque du goût. » (Zbid., III, 2); Guiraud reproche à Voltaire d’être resté « un homme de goût ». (Muse fr., éd. Marsan, t. IT, p. 17.)

(4) Préf. des Odes, 1824.

(5) Préf. de Cromwell.

(6) Muse fr., édit Marsan, t. II, p. 17.

festes la poésie paraît d’abord une terde vierge, sans ifs taillés, un grand jardin (1), d’où l’on a proscrit « les grotesques caprices de la serre et du cordeau (2) »; mais l'ordre y règne, et c’est dans le pare « bien nivelé.. ratissé... » que « l’ordre naturel est contrarié... Ici, au contraire, tout obéit à une loi invariable (3) ». La loi triomphe en cette apparente anarchie : la loi n’est pas la règle, l’ordre n’est pas la régularité : « Liberté dans l’ordre, liberté dans l’art (4). » « Les combinaisons de l'esprit humain ressemblent, pour ainsi dire, à des édifices qui, depuis leurs fondements jusqu’à leur faîte, doivent être laborieusement bâtis d’après les lois générales et des combinaisons particulières » (5). Au moment où la préface de Cromwell vient d’affirmer : « Il n’y a ni règle, ni modèle, » elle fait exception pour « les lois générales de la nature qui planent sur l’art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions d’existence propres à chaque sujet (6) ».

Hugo s’efforce de distinguer les règles qu’il édicte des règles classiques : celles-ci prétendent être comme la circonférence de l’art : celles-là n’en sont que les rayons : « Elles rappellent incessamment la pensée vers un centre unique, le beau, mais elles ne la circonscrivent pas. » explique-t-il dans une note de 1824 (7); mais il ajoute aussitôt : « Le vrai talent regarde avec raison les règles

(1) Préfaces des Odes et Ballades (1826) et des Orientales.

(2) Odes et Ball., préf.

(3) Zbid.

(4) Cette formule s’accorde à l’interprétation selon laquelle liberté dans l'art signifie : liberté et art, liberté respectueuse de Part. (Cf. LaAnson, fist. de la lit. fr., 17e éd., p. 939, note). Néanmoins la préface de Cromwell contient aussi la formule : « liberté de l’art. » En outre, un article sur M. Dovalle, en 1830 (Luttér. et phil. mélées), contient la formule : « Liberté dans l’art, liberté dans la société, » Où dans signifie évidemment : en ce qui concerne.

(5) Lit. et phil. mêlées (1876, p. 125). Zbid., le « jeune jacobite » airme que les genres «ont des règles »,

(5) Préf. de Cromwell,

7) Odes, préf.

comme la limite qu'il ne faut jamais franchir. » et limiter, n’est-ce pas circonscrire? Hugo, qui est de la race des forts, ne souhaite pas que les portes s’ouvrent toutes grandes, que les obstacles soient levés : « Il est bon que les avenues de l’art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout recule, excepté les volontés fortes (1). » Il déclare la guerre aux « genres », — et il bâtit toute la préface de Cromwell sur la distinction des trois genres. Il raille ces mots consacrés : « La dignité de tel genre, les convenances de tel autre. les latitudes de celui-là (2), » — et il s'attache à établir les convenances et les latitudes du genre dramatique : latitude, l'abandon des unités de temps et de lieu; convenance, le respect de l’unité d’action. Car le classique besoin d’unité subsiste chez nos premiers romantiques : le mélange des genres n’est pas bigarrure ; il faut « broyer et mêler artistement ces deux plaisirs », et, selon le conseil de Boileau, passer avec aisance « du sérieux au rire. du grave au doux, du plaisant au sévère (3) ». Sans doute, l’on évite de parler d’unité d’action : « Unité d'intérêt, » disait la traductrice de Schlegel ; « unité d’ensemble, » dit Victor Hugo (4); « unité d'intérêt dans Paction,» dit Vigny (5). Mais qu’importent les mots? L'auteur de la préface de Cromwell déclare qu’ « à intérêt égal il aime mieux un sujet concentré qu’un sujet éparpillé »; et 1l énonce ce programme, digne de la préface de Britannicus : « un drame où l’action marche à sa conclusion d’une allure ferme et facile, sans diffusion ni étranglement (6). » Guerre aux unités, mais paix à l’unité.

Le génie intime d’une école se révèle à ses métaphores ;

) Préf. de Cromwell.

) Préf. des Odes et Ballades (1826).

) Préf. de Cromwell.

) Ibid.

(5) Préf. d’Othello.

(6) Préface de Cromwell. — Émile Deschamps (Préface des Études françaises et étrangères) est même favorable à l’unité de lieu ; il ne croit pas que la fortune du romantisme soit attachée aux « passages subits d’une forêt à un château et d’une province à une autre, toutes choses dont on fait bien de se passer quand on le peut. »

à travers les manifestes romantiques, on croirait lire un cours d’architecture : que d’ «édifices », de « fondements », de « charpentes » pour soutenir « la maison », d’ « échafaudages » pour la « bâtir » (1), de monuments « laborieusement bâtis depuis leurs fondements jusqu’à leurs faîtes (2) ». Même majesté d’architecture que chez les classiques, mêmes « proportions grandes et pures. Il ne faut pas, — dira Victor Hugo en 1834, — que le drame du siècle de Napoléon ait une configuration moins auguste que la tragédie de Louis XIV (3) ». Ces lignes de 1844 pourraient se trouver déjà dans la préface de Cromwell, dans celle d’Othello. Les romantiques de {a Muse française ont retenu cette condamnation du vulgaire ou du commun que Mme de Staël avait prononcée en tête du livre De la lütérature (4). Hugo veut élever « des digues puissantes contre l’irruption du commun (5) »; et Deschamps, soulignant aussi ce mot : « C’est le commun seul qui, dans notre siècle, tue les arts et les lettres, soit qu’il garde la forme classique, soit qu'il affecte la forme romantique. » Chez tous, un vif sentiment des hiérarchies ; les genres conservent leurs rangs, la poésie et la prose leurs distances. Ces novateurs n’ont pas mis le meilleur d'eux-mêmes en des genres nouveaux : ce n’est pas à des romans, à des drames en prose, qu'ils ont attaché le sort du romantisme, mais à des élégies, à des odes, à des poèmes en vers. Ils n’ont cédé au roman que comme à une annexe du genre épique; et ils ont, dès lors, préféré Walter Scott à Le Sage, parce qu'ils y ont vu « une transition », l'introduction « aux grandes épopées », — genre plus noble, genre consacré (6).

Au vers, qui est « la littérature d’en haut », — selon le mot de Chateaubriand à Victor Hugo, — ils n’ont pas voulu enlever sa physionomie consacrée. Ils ont plaidé

(1) Préface de Cromwell.

(2) Littérature et philosophie méêlées : Journal d’un jeune jacobite. (8) Zbid., préface.

(4) Préface de la première édition.

(5) Préface de Cromwell.

(6) Victor Hu@o, article sur « Walter Scott », Muse française, 1823,

pour l’enjambement, donné à l’hiatus l’excuse d’un exemple de Racine, laissé parfois « crier Richelet (1) ». Mais que de prudence ! « Toute innovation contraire à la nature de notre prosodie…. doit être signalée comme un attentat aux premiers principes du goût (2). » Au mot de Boileau : « La rime est une esclave, » ils ont ajouté : «une esclave-reine (3).» Longtemps avant le cri fameux : « Guerre à la rhétorique et paix à la syntaxe, » ils ont dit : « Il est bien entendu que la liberté ne doit jamais être l’anarchie, que l'originalité ne peut en aucun cas servir de prétexte à l’incorrection… Plus on dédaigne la rhétorique, plus il sied de respecter la grammaire. On ne doit détrôner Aristote que pour faire régner Vaugelas… (4). » Ou encore : «L’art, outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet (5). » — « Négligences, néologismes, » le néologisme, cette « triste ressource » que déplore la préface des Odes et Ballades, — c’est le reproche que le jeune Jacobite de 1820 adressait aux Méditations, que la Muse française adresse aux Nouvelles méditations (6).

Sans doute, ces romantiques se font une idée moins rigide de la perfection que les classiques. Ils ne se soumettent pas « aux lois de Despréaux : Vingt fois sur le métier, etc. Polissez-le sans cesse, etc. (7) ». Ils rêvent d’une beauté souple, diverse : « Cette beauté universelle que l’antiquité répandait solennellement sur tout n’était pas sans monotonie (8). » L’uniforme beauté du classicisme se

(1) Préface de Cromwell.

(2) Préface des Nouvelles Odes.

(3) Préface de Cromwell.

(4) Préface des Odes et Ballades (1826).

(5) Préface de Cromwell.

(6) V. sur les néologismes de Mirabeau, l’article sur « Mirabeau » dans Littérature et philosophie mélées.

(7) Préface de Cromwell. Il faut convenir d’ailleurs que Victor Hugo ne laisse pas de corriger avec soin ses vers, et il en fait l’aveu avec une visible contrainte dans la préface de 1828 des Odes et Ballades.

(8) Préface de Cromwell,

brise, se morcelle. II est autant de beautés que de civilisations : « La poésie se superpose toujours à la société (1). » Pourtant ces ambitieux ne sauraient réduire le poète à n'être que le représentant d’une époque. Poètes, ils veulent pour la poésie un rôle moins modeste, l’élèvent à l’éternel, à l’universel. Walter Scott lui-même n’est grand que pour avoir emprunté « aux annales des nations des compositions faites pour toutes les nations, et puisé dans les fastes des siècles des livres écrits pour tous les siècles (2) ». Au terme de cet art romantique, la vérité humaine nous est proposée, comme au terme de l’art classique.

Le manifeste de la Muse française s’ouvre par une citation de Boileau : « Rien n’est beau que le vrai; » et ces mots de nature, de vérité ne reviennent pas plus souvent dans l'Art poétique que dans les manifestes du romantisme. Sans cesse associés, Victor Hugo, « apprentif de nature et de vérité », les ramène dans la préface de Cromwell : « Le poète. ne doit prendre conseil que de la nature, de la vérité! La nature et la vérité deviennent ce qu’elles peuvent... » C’est sur ces mots mêmes que s’appuient les réformes. Pourquoi le drame? Parce qu’il est « plus naturel (3) ». Pourquoi le mélange du comique et du tragique? Parce que la nature est faite d'ombre et de lumière, et qu’on la trahit quand on ne peint que les ombres comme les Flamands, ou que la lumière comme les Chinois (4). Pourquoi le grotesque? Pourquoi les sorcières de Macbeth, plus horribles que les Euménides? Précisément parce que «les Euménides grecques sont bien moins horribles, et par conséquent moins vraies »… Pourquoi supprimer la règle des unités? Parce que « c’est précisément le réel qui la tue (5) ». « C’est un besoin de vérité qui tourmente les esprits (6) ».

(1) Préface de Cromwell

(2) V. Huao, article sur « W. Scott », loc. cit.

(3) Cours professé par Nodier à Dôle. — Jean LARAT, loc. cit., p.351.

(4) V. Hwa@o, article sur « W. Scott », Loc cit. (5) Préface de Cromwell.

(6) Préface des Odes (1824).

T1 faut avouer que la vérité de la Muse française n’est pas celle des classiques. Guiraud, dans son manifeste, distingue « deux sortes de vérités littéraires : l’une absolue. l’autre relative. »; et il voit en elles les marques distinctives du classique et du romantique : c’est à celui-ci qu’appartient «cette littérature d'inspiration et non de souvenir, ce caractère intime et individuel dont il n’y a aucune trace dans les littératures classiques (1) ». « Créer l’homme, non comme espèce, mais comme individu (2), » s'attacher à «la peinture individualisée des caractères (3) », ces conseils de Vigny, de Deschamps, relèvent de la « vérité relative »; et Vigny définit ces deux vérités si différentes, l’une classique, l’autre romantique : ici « des hommes », là « des abstractions de passions personnifiées (4) ». Vérité personnelle, vérité historique, — telle est la vérité du romantisme.

Elle sait pourtant composer avec l’art ou les desseins du poète ; et Cromwell, par exemple, ne se présente pas plus que Britannicus comme une copie de l’histoire : « Tout ce qui se passe dans ce drame s’est passé, ou, ce qui revient au même, aurait pu se passer dans la réalité (5). » « Que m'importe, dit encore Hugo, la vérité historique, pourvu que la vérité morale soit observée (6)? » — « J’aime mieux croire au roman qu’à l’histoire, parce que je préfère la vérité morale à la vérité historique (7).» L'abus de la couleur locale, — « mot magique sur lequel il serait à propos de s’entendre, » disait Nodier en 1814, — l’étalage d’une érudition ingénue ne sont l’âme de l’hist ire ni pour l’auteur de Cromwell, ni pour celui de Cing-Mars. Celui-ci, dans ses Réflexions sur la vérité dans l’art, distingue le vrai de

(4) Gurraup», « Nos doctrines », Muse française, édit. Marsan, t. II, p. 8

(2) Vrany, Préface d’Othello.

(3) Descxawrs, préface des Études françaises et étrangères.

(4) Préface d’Othello. — Cf. préface de Cromwell sur les « abstractions de vices » du théâtre classique, et le mot de Taine sur les personnages de Racine : « des êtres abstraits ».

(5) Note de Cromwell.

(6) Littérature et philosophies mélées : Idées au hasard.

(7) V. Huao, article sur « Walter Scott », Muse française, juin 1823.

la vérité, l'exactitude matérielle de la valeur humaine.

La vérité, qui est la limite de l’art, n’en est pas le seul but. Classiques et romantiques s’accordent à lui donner un objet plus haut que lui-même : prodesse, delectare. Sans doute, quand la préface de Cromwell lui assigne pour objet «le plaisir et, si l’on veut, l’enseignement du spectateur », on devine son indifférence à l’enseignement ; et ce Cromwell se présente comme un jeu gratuit, — « tentation », « plaisir d'enfant », « envie de jouer de tous ces hommes ; » de Cromwell comme des Orientales, le poète dit : « Cela lui a plu ainsi; » et il glisse à l’art pour l’art. Mais sa vraie pensée est dans le moc de Boileau : « Le vers se sent toujours des bassesses du cœur » : « La poésie est l’expression de la vertu. Une belle âme et un beau talent poétique sont presque toujours inséparables (1). » Le romantique est tout près de voir dans la poésie la plus haute vertu; il croit à la « royauté du génie (2) ».

Par là, il faut en convenir, il sort de la modération classique, qui se trouvait de plain-pied avec le public, le regardait comme un Juge, professait que « le gros des hommes, à la longue, ne se trompe pas sur les ouvrages d’esprit (3) ». Mais, en dépit de son orgueil, le romantique confère aussi un pouvoir infaillible au sens commun, à l'instinct de la foule : « Quand les défauts d’une tragédie ont cela de particulier qu’il faut, pour en être choqué, avoir lu l’histoire et connaître les règles, le grand nombre des spectateurs

(1) Lettres à la fiancée. — Déjà le jeune Jacobite du Conservateur liit. était arrivé à « cette vérité ravissante. : Que le génie est une vertu. » — Cf. Lamartine, dans la première version de Bonaparte :

« Qui sait si le génie N'est pas une de vos vertus? »

(2) Cf. l’épigraphe de l’ode du Génie », dans les Odes et Ballades. — Et A. GurarD, la Fonction du poète, 1910.

(3) Borceau, VII Réflexion sur Longin. — L’inspiration de cette réflexion se retrouve chez Vigny, qui déclarera que la beauté « ne peut jamais demeurer incontestable que lorsqu'elle est consacrée par. le passage des siècles et l'admiration universelle des générations écoulées » (Avant-Propos d’Othello, 1839). É

s’en aperçoit peu, parce qu'il ne sait que sentir. Aussi le grand nombre juge-t-il toujours bien (1). » Dans leurs luttes littéraires, les romantiques comme les classiques font appel au public ; comme eux, ils ont cette sérénité ironique que donne l’approbation du grand nombre.

Elle épargne à leurs manifestes l’âpreté du ton. Conciliants comme celui de Guiraud, piquants et persifleurs comme ceux de Deschamps, lyriques ou fervents comme ceux de Hugo, de Vigny, ils conservent, dans leur jeunesse d’accent, la bonne grâce de la Muse française. Vigny croira trouver, à dix ans de distance, dans sa préface de 1829, «cette âpreté nerveuse et un peu trop cavalière que donnait à tout le monde, alors, l’ardeur de ce petit combat (2)... »; mais cette ardeur n’entamait pas le respect des mots essentiels, — ordre, loi, goût, unité, vérité, nature, — d’une tradition qu’il fallait seulement assouplir, sans s’engager dans des voies périlleuses, « comme quelques partisans peu éclairés du romantisme (3). »

Il n’est peut-être pas de texte où se décèle mieux cette sagesse cachée, que la préface de Cromwell. Le chef du romantisme y apparaît tour à tour sous deux aspects contraires : sous les traits d’un jeune homme, — il a vingtcinq ans, — désinvolte, impertinent ou affectant l’impertinence ; sous les traits d’un penseur grave, fervent, pieux, austère. Écoutez-le parler d’abord d’un ton facétieux, traiter sa préface d’un air détaché, comme une vaine corvée imposée par ses amis; Musset, Mérimée imiteront avec plus de grâce l’humour de Byron ou de Walter Scott, mais non pas avec plus d'application; il rit, en un rire plus orgueilleux que léger, de la censure, des comités de lecture, des académies. Et soudain le voici pensif, dédaigneux des jeux frivoles, parlant à une génération jeune, sévère, puissante. Il étend son regard sur l’histoire entière, lui demande des leçons; toute une philosophie des siècles

(1) V. HucGo, Littérature et philosophie mélées : Idées au hasard. (2) Av.-Prop. à la préf. d’Othello, 1839.

(3) Préface de Cromwell.

se dessine à ses yeux, un de ces édifices historiques, à triple étage, que l’on pouvait pressentir dès le Génie du chrisiianisme, que l’on pouvai. rêver au temps où Herder et Vico étaient révélés à la France, au temps de Ballanche, de Victor Cousin. Loin de rompre avec le passé, il demande au passé tout entier d'entrer dans son propre génie (1). Imaginations, rêves d’une sor.e de poème critique, peut-être. Mais la rigueur d’un ordre logique le bride ; les en effet, les cependant, les pesants : Nous le répétons, soulignent les traits essentiels de cette fresque. Ces « tables de la loi » romantique, avec leurs « arguments », — ces mots sont de Théophile Gautier, — ne sont pas composées d'articles moins précis. moins énergiques, que les arts poétiques classiques. Les images mêmes, qui en paraissent l’enluminure romantique, y sont, le plus souvent, des réminiscences d’humaniste : si Victor Hugo évoque le « fleuve homérique » où « tous puisent », c’est une page de l’/nstitution oratoire qu'il condense en une phrase (2); s’il ne reconnait à Virgile qu’une place secondaire, — « Virgile n’est que la lune d’Homère, » — ce reflet lunaire posé sur le poète latin ne descend-1l pas de son œuvre même, cette œuvre si familière à Hugo, des amica silentia lunæ, qui mettaient déjà, l’année précédente, leur nuance de rêve sur les Têtes du Sérail, et qui brilleront,

(1) Cette préoccupation d'histoire universelle, qui hantera toujours le poète de la Légende des siècles, est particulièrement vive en lui aux environs de 1827. — Cf. dans son Fragment d'histoire, daté de 1827, et recueilli au t. II de Lutt. et phil. mélées : « Ce ne serait pas à notre avis un tableau sans grandeur et sans nouveauté que celui où l’on essayerait de dérouler sous nos yeux l’histoire entière de la civilisation. » Il faut noter l’analogie de la philosophie de l’histoire qu'il développe là (quatre actes de « ce grand drame des siècles », dont trois se déroulent dans l’antiquité, à travers trois mondes, et dont le dernier, celui des temps modernes, les embrasse tous) avec celle de la préface de Cromwell.

(2) X, 1, 46 : « De même qu’Aratus pense qu'il faut commencer par Jupiter, nous aurons raison, semble-t-il, de commencer par Homère. Celui-ci, de même qu’il dit lui-même que de l’océan fleuves et fontaines prennent leur source, a donné à tous les genres littéraires modèle et origine. »

l’année suivante, dans le Clair de lune des Orientales (1)?

Aux noms que l’on inscrit dans les préfaces de cette préface, — Mme de Staël et Chateaubriand, Stendhal et Manzoni, — il conviendrait d’ajouter plus d’un nom de professeur classique, — celui de Tissot peut-être, celui de Patin qui parlait aux Bonnes-Lettres dans le moment même où le poète composait son manifeste, celui de La Harpe surtout, dont le Lycée semble avoir transmis son ton doctoral à ces « tables de la loi ». Hugo déclare : « Il est bon que les avenues de l’art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout recule, excepté les volontés fortes ; » er La Harpe avait dit avant lui, au chapitre De la poésie épique chez les anciens : « Il est plus important qu’on ne pense de ne pas enlever les barrières qui défendent le sanctuaire des arts. La difficulté qu'il faut vaincre a un double avantage ; elle élève le génie et repousse la médiocrité (2). » Hugo définit l'épopée par l’héroïsme ; il ne songe pas à faire une place à l’épopée familière ; et La Harpe, avant lui, en avait exclu l’idée (3). L’un et l’autre observent que dans l’épopée antique les hommes sont élevés jusqu’à la taille des dieux (4); sous deux insistent sur le caractère épique que garde le drame chez les Grecs (5); tous deux

(1) Cette image restera d’ailleurs familière à Hugo. Par exemple dans William Shakespeare : « Homère, comme le soleil, a des planètes : Virgile. » et dans le Post-$criptum de ma vie : « Virgile part d’Homère. Observez la dégradation croissante des reflets. De lune en lune on arrive à l’effacement... »

(2) Hugo semble, en revanche, s’en prendre à La Harpe, quand il écrit : « Nicomède si moqué dans le dernier siècle. » Le Cours de lit. de La Harpe (De la tragédie ancienne) dit en effet de Nicomède . « On peut... s'étonner du plaisir if que procure, selon Brumoy, ce drame qui est en effet le moins tragique de tous ceux où l’auteur n’a pas été absolument au-dessous de lui-même... »

(3) L’épopée, dit-il, est consacrée «aux grands sujets. et... il n°y a jamais rien à gagner... à confondre et à rabaisser les genres. »

(&) C’est à Cicéron, il est vrai, que La Harpe a emprunté cette idée « qu’il sembleit qu’Homère eût pris plaisir à élever ses héros jusqu'aux dieux », mais c’est à La Harpe que Hugo semble la reprendre : « Les héros d’Homère sont presque de la même taille que ses dieux... »

(5) V. La Harpe rapportant ce mot d’Eschyle : « Mes pièces ne

s’attachent à montrer les différences entre la conception dramatique des Anciens et celle des Modernes, entre les héros tragiques des uns et des autres (1).

Les classiques auraient pu faire grâce à ce manifeste romantique, en faveur de leur professeur. Du moins les hommes du Globe y reconnurent-ils les idées que, depuis trois ans, ils ne se lassaient pas de répéter (2). Ils se vantaient d’avoir « contribué au parti » que le poète de la Muse française venait de prendre ; tout en blâmant en lui les excès de l’imagination, — « quand il raisonne, on dirait encore qu’il imagine », — ils célébrèrent dans son œuvre une conquête nouvelle que venait de faire « le bon sens, avec cette rapidité de conquête que ia raison n’a possédée que dans notre siècle. (3) ». Cromwell réalisait, pour une heure, la concorde entre l’éclectisme du Globe et celui de la Muse française.

Dans ce dernier, les poètes accordaient leur romantisme avec la tradition classique, par leur imagination même, ou

sont que des reliefs des festins d’'Homère, » ou disant des Sept contre Thèbes : « L’épopée n’a pas un autre ton, » et ailleurs : « C’est bien là le style de l’épopée. »

(1) V. La Harpe, sur Hercule, dans les Trachiniennes : « Ces sortes de personnages, dont la grandeur est plus qu'humaine, ne sont guère faits pour notre système tragique, » et Hugo : « Ses personnages sont encore des héros, des demi-dieux, des dieux. » — Notons encore que les premières pages de la préf. de Cromwell semblent sortir de cet enseignement d’Aristote rappelé par La Harpe à propos d’Orphée et d’'Homère : « Les hymnes de l’un et les poèmes de l’autre prouvent la vérité de ce que nous a dit Aristote : que la poésie fut originairement consacrée à chanter les dieux et les héros. »

(2) En particulier, l’idée que le drame ancien est plus épique que dramatique s’y fait jour dans les questions posées par Duvergier de Hauranne, le 14 février 1824. « Les formes de la tragédie grecque conviennent-elles à la tragédie moderne? Les impressions théâtrales doivent-elles être épiques ou dramatiques, et peuvent-elles être lun et l’autre? » — Notons-le en passant : c’est d’un principe classique que part la préface de Cromwell aussi bien que Ze Globe pour innover dans le domaine dramatique:: du principe de la distinction des genres, que les classiques anciens ont méconnu, en confondant le dramatique et l’épique.

(3) Art. de C. DE Rémusar, 26 janvier-2 février 1828.

leur sensibilité. C’est par leur raison que les doctrinaires du même âge accordent un romantisme différent et un autre classicisme, dans l’éclectisme du Globe.