IT

(5) I, xxx.

(6) I, xr.

(7) Corinne, VII, 1. À la même époque Nodier disait, le 4 juillet, dans un cours professé à Dôle : « J’ai longtemps trop mal apprécié le beau classique. »

(8) Non pas qu’elle s'accorde toujours avec eux. Sismondi, par exemple, tout en reconnaissant « une littérature espagnole classique » (Litt. du Midi de l'Europe, liv. II, ch. xxvr), tout en écrivant (Zbrd., III, 30) : « Les Français et les Italiens ont nommé classiques les anciens dont ils invoquaient l’autorité; classiques leurs propres écrivains lorsqu'ils leur paraissaient s'être conformés à ces modèles; et classique le goût qu'ils estimaient le plus pur », réservait plutôt le nom de romantiques aux peuples du Midi.

l’a appliqué à des scènes exotiques (1); en 1800, Charles de Villers lui prête son acception littéraire (2) ; Senancour consacre un fragment d’Oberman à ce sujet : De l’expression romantique et du Ranz des Vaches. Pourtant, il n’est pas encore convenu qu'une école romantique existe en face d’une école classique. Mme Necker de Saussure rejette volontiers ces termes dans le passé, pour appliquer à toute la littérature moderne celui de social (3). C’est que classique reste encore trop proche de son origine scolaire (4) ; et c’est aussi, que sa nuance d’illustre et de parfaitsubsiste avec trop de persistance, pour que les romantiques renoncent à cette épithète au profit de leurs adversaires : s’ils leur appliquent ce titre, ce n’est pas sans répugnance ni réserve ; le Cours de littérature dramatique de Schlegel raille « la foule des lourds imitateurs » à qui l’on donne « libéralement le nom de classiques modernes » (5) ; Émile

(1) Essar sur les Révol., liv. I, chap. xzvix, note; II, xxrrx note; LIII, note.

(2) Considérations sur l’état actuel de la littér. allemande, par un Français.

(3) Préface de sa traduction du Cours de litt. dramatique, de Scazeaez. De même d’Eckstein écrira (Catholique, t. I, p. 502) : « Si l’on nous demandait ce que nous pensons de la littérature de nos jours, si elle est classique ou romantique... nous affirmerions hardiment qu’elle est purement et simplement moderne. »

(4) Cf. AIGNAN, Minerve française, t. IV, 1818 : « L’imitation de ces formes (grecques) qui s’enseignait dans les écoles a donné naissance à la littérature classique »; D’EOKSTEIN, loc. cit., I, p. 496 : « On appelle classique la littérature des anciens, parce qu’elle fut enseignée comme philosophie dans les écoles du moyen âge. » Royer Collard, de son côté, propose une plaisante étymologie : « C’est que les classiques ont fait leurs classes et que les romantiques ont besoin de les faire. » (Mme DE BAssAnviLLe : les Salons d’autrefois, 1863, t..1, p. 29.)

(5) Trad. de Mme Necker de Saussure, 1814, t. I, p. 14. Le texte de Schlegel est un peu différent et ne comporte pas de nuance particulièrement flatteuse pour le mot classique : « Die Kritiker haben meistens, durch Aeusserlichkeiten der Form bestochen, auch die letzsteren freygebig gelten lassen. Diese waren die correcten neueren Classiker.… » (Ueber Dramatische Kunst und Litteratur, Heidelberg, 1809, t. I, Di)

Deschamps les appelle de « prétendus classiques » (1) ; et souvent il préfère, avec le Victor Hugo de la préface de Cromwell, les nommer scholastiques.

Mais que l’on y consente ou que l’on maugrée, classique et romantique sont maintenant face à face; c’est d’Allemagne qu'ils arrivent ainsi, liés à jamais. Naguère, on pouvait, en disant romantique, songer à « romanesque » ou à « littérature romane » (2); maintenant, on songera à classique. Le 17 décembre 1814, d'Allemagne où il voyage, Astolphe de Custine écrit à sa mère : « Ces dénominations de romantiques et de classiques, que les Allemands ont créées depuis plusieurs années, servent à désigner deux partis qui bientôt diviseront le genre humain, comme jadis les Guelfes et les Gibelins » (3). Tel est le sort des mots, de demeurer en suspens, inoffensifs et inaperçus, jusqu’à ce que, de leur rencontre, jaillissent des éclats imprévus... Ceux-ci, le jour où ce voyageur de 1814 les voit prêts à envahir le monde, ont pris un pouvoir nouveau, parce qu'ils se sont chargés d'idées.

De quelle idées?

IV =SNTES IDÉES

Elles sont si nombreuses, si contradictoires parfois, que lon hésite à choisir. L’Italie, l'Allemagne, l’Angleterre pourraient apporter chacune ses gloses : est classique ce

(1) Préf. des Etudes françaises et étrangères. Édit. H. Girard, p. 66. Il propose même (Muse française, 1824, t. II, p. 293) de substituer aux mots « classique » et « romantique » ceux de « prosaïque »et « poétique ». Cf. dans cette même Muse, 7e livraison, « Nos doctrines », par GurRauD : « Si par un scrupule qu’à tort on appellera classique. »

(2) Cette étymologie, qui est développée par Schlegel (Loc. cit., p.13 ; trad. Necker de Saussure, p. 16), que Charles de Villers adopte (lettre à Millin, citée par A. François, Mélanges Baldensperger), et sur laquelle Sismondi construit son Æust. de la ltt. du Midi de l’'Europe, est adoptée aussi par Barante qui, du reste, ne néglige ni l’origine anglaise ni la nuance germanique.

(3) Lettres publiées dans la Revue bleue, 10 seplembre 1910.

qui est italien, dirait Léopardi ; est italien ce qui est romantique, dirait Manzoni, ou Berchet ; et telle autre voix : « Le romantisme italien n’existe pas. » (1) L'Allemagne nous proposerait comme classiques ceux de ses écrivains dont nos romantiques se sont inspirés ; et Sainte-Beuve répliquerait : « Il y a des langues et des littératures ouvertes de toutes parts et non circonscrites auxquelles je ne me figure pas qu’on puisse appliquer le mot classique : je ne me figure pas qu’on dise les classiques allemands (2). » A nous limiter aux classiques français, de Mme de Staël à Stendhal ou à Villemain, de Saint-Marc Girardin, de Nisard. à Taine, à Brunetière (3), à Lemaître, à Faguet (4), quel image ondoyante ! Le classique est de la race des révolutionnaires, des rationalistes, qui va de Descartes aux Jacobins (5) et sa raison oratoire est celle d’un discours de Robespierre (6), — c’est, au contraire, le romantique qui est issu de l'esprit de la Révolution (7). Le classique doit avoir un style à lui — et ce style doit être celui de tout le monde (3) ; il doit être personnel, — et à peu près impersonnel ; de son temps et de son pays, — de tous les temps, de tous les pays (9). Il est tant de choses à la fois que

(4) Gina MARTIGIANI, Il romantismo italiano non esiste. Saggio di letteratura comparata. Firenze, Sicber, 1908.

(2) Cahiers de Sainte-Beuve, 1876, p. 108.

(3) Cf. dans Le Correspondant, 10 mars 1929, notre article : « Brunetière et le classicisme. »

(4) V. en particulier Drame ancien, drame moderne, chap. 1.

(5) V. KRANTz, Essai sur l'esthétique de Descartes (1882). — Ernest SEILLIÈRE, « Classicisme et cartésianisme » (Journal des Débats, juin 1923). Dans /a Fine dell Umanesimo (Turin, 1920), M. Toffanin tend, lui aussi, à ramener le classicisme français à « La riforma cartesiana », et pour lui Descartes est « le philosophe de Racine ».. Pour la parenté du classicisme et de la Révolution, cf. TAINE, les Origines de la France contemporaine, in-12, t. I, p. 315-318.

(6) Jacques DE Borssoun, «les Écoles de la littérature française » Revue des Études historiques, 1895.

(7) Pierre Lasserre, le Romantisme français.

(8) Sarnre-Beuve, Lundis, t. II : « Qu'est-ce qu’un classique? »

(9) Faauer, « Sur l’alexandrinisme ». Revue des Deux Mondes, 4er mai,,1894.

Sainte-Beuve, en 1850, pour répondre à la question: Qu'est-ce qu'un classique? peut élever au classicisme toute œuvre, tout écrivain. Tel placera l’essence du classique dans l’héroïsme (1); tel autre signale que le romantique et le classique sont les deux temps successifs d’un même rythme, que « le romantisme est un problème de ravitaillement, le classicisme est un problème de direction » (2), ou encore que « tout classicisme suppose un romantisme antérieur » (3); et tel enfin, à qui nous donnerions volontiers la préférence : « Ceux qui tendent vers l’unité sont les classiques, vers la diversité sont les romantiques (4). »

Sommes-nous même assurés de connaître les authentiques représentants du romantisme et du classicisme, de savoir où il en faut chercher l’expression? Est-ce à la Muse française ou au Globe, chez les prosateurs ou les poètes, chez Stendhal qui raille Chateaubriand, chez Mérimée qui raille Victor Hugo, chez Lamartine quise tient à l’écart des luttes littéraires? Est-ce parmi les milieux aux caractères si divers, si contraires même, d’où nos classiques sont sortis, où ils ont vécu, mais contre lesquels plus d’un d’entre eux s’est révolté? Les artisans du classicisme ont des tempéraments si divers ! Malherbe enseigne la probité de l’art, mais, à en croire Boileau, il veut être trop parfait,

(1) FipAo-JUSTINIANI, loc. cit. Notons que le mot héros, au dixseptième siècle, n’a pas le sens actuel, qu’il désigne l’homme supérieur dans son genre, qu’il occupe précisément la place du mot classique, longtemps ignoré.

(2) Ramon FErNanDez, « De l'esprit classique », Nouvelle Revue française, 1° janvier 1929,

(3) Paul VALÉRY, Variété 11, 4930, p. 155.

(4) Lionel Lanpry, « Classicisme et romantisme, essai de définition » (Mercure de France, 15 juillet 1927). — Cf. J. DE BoïsJouin, loc. cit. : « Toutes les littératures ont des alternances de classique et de romantique, par l’alternance de l’ordre et du mouvement. » Ou encore : « Il y a toujours, tout le long de l’histoire, des classiques et des romantiques (qui peuvent porter d’autres noms), parce qu’il y a toujours deux manières de s'exprimer par l’ordre et par le mouvement, et quoique de très grands esprits soient tantôt l’un, tantôt l’autre et que les singes seuls soient exclusivement l’un ou l’autre. » Cette dernière ligne suggère l’idée d’un classicisme des romantiques.

il est froid ; Balzac enseigne que l’art d’écrire s’apprend, mais, à en croire Boileau et Bouhours, il n’a appris luimême qu'à dire de grands mots; Voiture a enseigné le bel esprit, mais, selon Méré, il a ignoré le naturel. Corneille a créé, dit-on, le théâtre classique, mais les classiques l’ont attaqué.

Et où sont les manifestes du classicisme et du romantisme? A leurs débuts, dans ces pages de combat où une génération nouvelle mène l’assaut contre ses aînés, s’abandonne à la douceur de ses premiers succès (1)? à l’époque triomphale, dans ces discours académiques qui sont comme des poèmes du siècle de Louis le Grand ou du siècle de Victor Hugo (2), dans ces préfaces, ces poèmes, ces œuvres de maturité, où les mêmes écrivains déploient librement leurs forces, leur orgueil parfois (3)? Aux heures critiques où les groupes vieillis, défiants des nouveaux venus, défendent leur doctrine, regardent vers le passé (4)? D’étape en étape, les romantiques ont paru les hommes du moyen

(4) Mozrère, préf. des Précieuses ridicules; Critique de l'École des femmes; Impromptu de Versailles; — BoiLEAU, Satires, VII (1663), II, (4664), Disc. au roi, sat. IX ; Racine; 2e préface d’Andromaque, préfaces de Britannicus; préface de Bérénice. — Articles divers de la Muse française, du Globe; préfaces successives des Odes de Victor Hugo ; STENDHAL : Racine et Shakespeare ; VIiGnY, préface de Cing-Murs et d’Othello; Émile Descamps, préface des Études françaises et étrangères.

(2) Bossugr, Discours de réception à l’Académie (1671); RACINE, Réponse à Thomas Corneille (1678). — Discours de réception de Lamartine, de Victor Hugo, d'Alfred de Vigny.

(3) Mozrère, préface de Tartuffe, la Gloire du Val-de-Grâce; Racine, seconde préface de Pajazet; Bossuer, Discours sur le style et la lecture des Pères de l'Eglise (1669); BorLeau, l’Art poétique; Victor Huao, préfaces de ses drames; Littérature et philosophie mélées; Th. GAUTIER, les Grotesques,; préface de Mlle de Maupin; articles divers et poèmes de SAINTE-BEUVE, etc.

(&) Borceau, Réflexions sur Longin,; préface des Œuvres (1701); LA FonTaINE, Epitre à Huet; LA BRUYÈRE, Caractères; FÉNELON, Lettre à l’Académie. — Victor Huao, William Shakespeare; Réponse à un acte d'accusation; À. DE VIGny, lettre au prince Maximilien de Bavière, 17 sept. 1839; LAMARTINE, Cours familier de littérature; Théophile Gaurrer, Histoire du romantisme.

âge ou ceux des temps modernes, les représentants des idées étrangères ou de la littérature nationale. D’étape en étape, les classiques ont évolué, accentuant, selon les circonstances et les adversaires, tel aspect du classicisme ou tel autre ; proclamant, dans les premières luttes : « Il faut plaire », et se défendant par le succès; puis répétant. obstinément, au moment du triomphe, les mots de nature, de vrai; puis, pour résister à leurs successeurs, appelant les Anciens à leur aide.

Du moins, un-trait constant distingue la France où est apparu le romantisme de celle où le classicisme s’est épanoui. Celle-ci était lasse de luttes, de dissensions, et aspirait à l’unité; celle-là était lasse d’unité, d’une unité parfois conventionnelle, tyrannique ; elle regardait vers ses provinces ou vers l'étranger. L’âge classique suit la Renaissance et la Contre-Réforme ; il profite des leçons du concile de Trente et d’Aristote retrouvé (1) ; il hérite des apports de l'Italie et réagit contre eux ; il naît de la société et la corrige ; il continue l’humanisme, et en réprime le pédantisme. De l’humanisme, il reçoit le sentiment profond que l’âme humaine n’a pas varié à travers les siècles, alliance subtile entre l’âme païenne et l’âme chrétienne ; de l’esprit de société et de l’esprit français, le goût de la psychologie, des genres où la société retrouve son image, un style qui vaut moins par l'originalité que par la force persuasive, la clarté ; il a redressé chacune de ses tendances par les autres, et c’est pourquoi Molière n’est pas Scarron, La Fontaine Voiture, ou Boileau d’Aubignac. A ses prédécesseurs burlesques ou précieux, on est tenté d’appliquer le nom de romantiques ; il a été classique, peut-être, parce qu'il est resté à mi-côte entre les caractères qui composent ici le précieux, là le burlesque, là le pédant. L’âge romantique, en France, a été celui où le Breton Chateaubriand est resté fidèle à sa Bretagne, où Mme de Staël s’est évadée, de France, en Europe; l’âge classique a été celui où une politique attentive ramenait les Frances diverses

(4) TorraxnIn, loc. cit., I, III, IV.

à une souveraine unité, où les provinces sont devenues « des lieux solitaires » (1), où il a fallu, pour être honnête homme, venir « à Paris presque tous les ans » (2). Le romantique quitte son foyer pour les rêves ou les voyages ; le classique voyage peu, se félicite de ne pas suivre les folies de l'étranger (3); pour lui, le premier devoir est d’ « attraper le vrai génie de notre langue » (4), de garder notre « beau tour d’esprit que les autres n’ont pas » (5). National, il est aussi conquérant, veut rayonner sur le monde avec la gloire du roi. Il imprime à la langue et au style des vertus qui lui donnent l’audience de tous, — raison (6), clarté (7); il représentera la nature humaine elle-même, assemblera, selon une juste mesure, les caractères des climats divers, les modérera, les tempérera les uns par les autres. Héritier de la Grèce et de Rome, il prétend unir la majesté de celle-ci à la douceur de celle-là (8); placé sur le chemin qui va du Nord au Midi, il se tient à une distance égale des uns et des autres, de la dureté des uns et de la mollesse des autres (9); placé, parmi les peuples latins, entre le paysage italien et le paysage espagnol, il est, selon l’image du P. Bouhours, comme un grand fleuve aux eaux toujours égales, entre une rivière

(1) Mozrère, l'Ecole des maris, 1, 3. — Cf. FLÉCHIER, Grands jours d'Auvergne ; CHAPELLE et BACHAUMONT, Voyage.

(2) Bouxougs, Entretiens d’Ariste et d’Eugène, II,

(3) Borceau, Dissertation sur Joconde; Sat. IX, v, 176; Art poét., III, v, 40.

(4) VIIe Réfl. sur Longin.

(5) Bouxours, loc. cit., IV.

(6) V. Cousix, Ét. sur Pascal, avant-propos, p. var : « Notre génie, notre force native est dans la raison, et la raison, c’est la prose. » — MicHELEr, Introd. à l’hist. unie. (2° éd., 1835, p. 58) : « La France est le pays de la prose. »

(7) Sur ce caractère de clarté qui n’est pas inné dans le français (ce n’est pas lui que louent les du Bellay, les Estienne), mais dont le classicisme l’a pénétré, cf. RozLiN Traité des Études : De l’Étude de la langue française. Art. 2. De la lecture des livres français. — Morner, Hist. de la clarté française.

(8) Bouxouss, loc. cit.

(9) Zbid.

paresseuse et un torrent agité. Il garde « un juste tempérament » (1).

Dès lors, une première définition peut nous tenter : le génie classique, épris d’unité, est le génie tempéré, au sens où tempérer consiste à mêler des éléments divers, pour modérer leurs excès ; et le génie romantique, échappant à l'unité, est le génie extrême, parce qu’il abonde jusqu’au bout dans son propre sens, ne se réfrène pas sur sa propre voie, tend avec un exclusivisme ardent à sa passion ou à son but. L’un, pour être universel, combine avec mesure les divers traits épars dans la nature ; l’autre, étant particulier et sûr de sa propre excellence, se contente d’être lui-même jusqu’au paroxysme.

Par exemple, pour déterminer l’objet de l’écrivain, le romantique pourra attribuer à l’art une mission sociale, lui proposer une haute fonction et une dignité religieuse ; et il établira un sacerdoce de l’art; ou, au contraire, il rêvera d’un art égoïste, n'ayant d'autre but que luimême; il proclamera l’art pour l’art (2); positions opposées, mais toutes deux romantiques, dans leur excès. Pour le classique, l’art n’a pas un objet unique; il n’est complet que s’il réunit les deux mérites dont parle Horace : prodesse, delectare. « Il faut instruire et plaire (3) » ; «mettre à profit son divertissement » (4); « ce n’est que pour être utile que la poésie doit être agréable : le plaisir n’est qu’un moyen dont elle se sert pour profiter (5). » Que se propose toute poésie? « D’instruire et de plaire (6). » Qu'est-ce que le roman même? « Une fiction écrite en prose pour le plaisir et l'instruction des lecteurs (7). »

Si classiques et romantiques s'accordent du moins à

(1) Bounours, loc. cit.

(2) V. A. Gurarp, sur la fonction du poète, et A. CASSAGNE, sur la théorie de l'art pour l’art.

(3) La FonTaINE.

(4) BorLxAU, Art poét., IV, v, 90.

(5) P. RaPin, Réflexions sur la poétique.

(6) RoLLiN, Traité des études : de la poésie en général, art. 4.

(7) Hvwer, Orig. des romans.

penser, avec Poussin, que le but de l’art est la délectation, ou avec Molière, La Fontaine, Boileau, Racine, que « la grande règle est de plaire », ils se séparent bientôt, et vont encore, les uns à l’excès, les autres à la mesure tempérée, dès qu’ils s'expliquent sur ce point. Le romantique sera satisfait de plaire au cénacle de « ceux qui ont le goût difficile », selon le mot de La Fontaine; il dédaignera bourgeois et philistins; ou bien, il jugera, au contraire, que son vrai public est la foule, et Margot qui pleure au mélodrame. Excès tout contraires encore, mais d’un égal romantisme. Le classique veut plaire à la fois à la ville et à la cour, centre du goût (1), à ces « personnes du monde » qui ont le secret de la délicatesse (2), et aussi aux provinces (3), — « plaire à tout le monde (4). » Tout public n’est pas juge infaillible, et les classiques eux-mêmes l’ont éprouvé (5); mais les divers publics, différents « de profession ou d’âge, et qui n’ont aucun rapport d'humeur ni d’inclination » (6), les publics successifs qui composent la postérité, sont les arbitres du « vrai mérite des ouvrages » (7). *

La nature tempérée des uns, la nature extrême des autres, se traduit aussi dans les moyens qu'ils proposent à l’art pour réaliser son objet. Le romantique penche pour des moyens extrêmes et contraires : tantôt il fuit le monde réel, s’isole dans son rêve, dans l’idéalisme absolu ou la pure fantaisie ; tantôt il copie la réalité avec minutie, il glisse au naturalisme. Le génie classique demeure entre ces deux pentes, imite la nature et la corrige ; il renonce aux « circonstances bizarres », aux objets « qui pourraient débaucher l’œil du spectateur », ou son oreille, — les bœufs

(1) La BRUYÈRE, Caractères, V, 71.

(2) MÉRÉ, Œuvres posthumes (1700) : De la délicatesse dans les choses et dans l'expression.

(3) BorLEaU, Épiître, IX, v, 47.

(4) Sentiments de l’Académie sur « Le Cid ».

(5) Borceau, Réf. sur Longin, XI.

(6) Zbid., VII.

(7) Ibid.

et l’âne d’une ÂVativité, les chameaux d’un tableau biblique (1), les vains ornements d’un récitatif (2) ; il ne pardonne pas au traducteur d’ Homère qui montre Agamemnon tué « comme un bœuf »; il laisse « dans les plus beaux objets quelque chose à penser » (3); il « en laisse plus à penser qu’il n’en découvre » (4) ; son réalisme se soumet à l'idéal. Dans un livre d’un peintre du siècle classique (5), un lecteur apprenait à « imiter la nature » et à « la corriger pour la bien faire sentir ». « Le vrai simple, disait-il, fournit le mouvement et la vie, l’idéal lui choisit avec art tout ce qui peut l’embellir (6). »

Sans doute, le classique et le romantique proposent à l’art la vérité pour modèle; maïs est-ce la même vérité? Le génie extrême du romantique cherche la sienne hors des voies communes ; son sentiment propre, son moi, — ce que ce moi possède de plus personnel, l’imagination, la sensibilité, — s’exprimera sous sa forme originale, dans le style créé qui en fait saillir la provocante nouveauté ; il empruntera au passé ou à l’exotisme ces nuances, personnelles aussi, qui composent la couleur locale; il les imposera à sa propre langue par l’archaïsme, le néologisme. Le génie tempéré du classique ne se refusera pas la vérité personnelle, ni la sensibilité, ni l'imagination; il mettra son cœur dans l’élégie, et, dans la tragédie, ses pleurs (7) ; seulement, cette vérité personnelle ne l’écartera pas des hommes, ni de son siècle : il la subordonne à cette vérité de justesse, qui fait du style le fidèle instrument des idées vraies, « un juste rapport entre la pensée et l'expression (8), » une forme exacte sur une idée exacte.

si Opinion de LEBRUN (Conférences de l’ Académie royale de peinture (2) H. PRUNIÈRES, La pie illustre et libertine de Lulli, 1929, p. 187. (3) La FonTaine.

(4) Pasoaz.

(5) Le Traité des couleurs, de R. DE PILES.

(6) Du Guer, cité par SAINTE-BEUVE, Port-Royal, t. VI, p. 9. (7) BoïLEAU, Art poétique, II, 57.

(8) MÉRÉ, Œuvres posthumes (1700).

Les meilleurs livres sont ceux que chaque lecteur croit qu’il aurait pu faire, les meilleures pensées celles que chacun croit avoir eues (1). Point de cette vérité locale et passagère, de cette « particularité » que d’autres exigent (2), de ce vrai qui peut n’être pas vraisemblable ; mais une vérité plus générale et plus intime à la fois. Le classicisme nous émeut des « mêmes choses qui ont mis autrefois la Grèce en larmes » (3). Ses peintres préfèrent le dessin à la couleur qui ne représente « que ce qui est accidentel » (4). Le romantique chérit ce qui change, ce qui est unique en son genre, et d’un moment : « Aimez ce que jamais on ne verra deux fois ; » le classique chérit ce qu’on voit toujours.

Le sentiment romantique de la nature est fait de diftérences ou de nuances particulières qui donnent à tel paysage son caractère propre, à telle âme son émotion propre devant ce paysage. De l’homme même, le romantique saisit l’aspect transitoire : avec Stendhal, il se propose de saisir le goût précis de son temps, et il brise la ligne continue du goût humain. Pour le classique, le goût est un héritage indivis que les Anciens nous ont transmis avec leurs règles éprouvées, avec leurs modèles ; et ce goût est principe d’unité, dans l’écrivain même, en qui il établit une hiérarchie de facultés, mettant à leurs places respectives le cœur, l’imagination (5), soumettant à la raison le lyrisme (6), le sublime (7), le désordre même (8) et l’emporte-

(1) Pascaz, Art de persuader; BoILEAU, Œuvres (1701), préface.

(2) Parmi ces autres, SAINT-EVREMOND, Dissertation sur Alexandre; CoRNEILLE, Examen d’Horace.

(3) Racine, Jphigénie, préface.

(4) Conférence de Le Brun sur « le Mérite des couleurs ». Conférences de l’Académie royale de peinture, publiées par Jouin (1883); les Conférences inédites de l’ Acad. royale de peinture, pub. par Fontaine ; FonTaINe, les Doctrines d’art en France. — Sur les portraits qui se ressemblent tous et enlèvent à leurs originaux leurs traits individuels, cf. FROMENTIN, « Maîtres d'autrefois », Belgique, VII.

(5) La BRuYÈRE, Caractères, V, 17.

(6) La FonTAINE, Épitre à Huet.

(7) Lonarx, cité par Boileau (11e réflexion sur Longin).

(8) Art poétique, II, v, 72.

ment (1), la rêverie (2) : l’honnête homme se propose de « surmonter sa volonté propre, de lui donner des lois capables de l’arrêter toujours dans le centre de la raison » (3). Principe d'unité entre les hommes aussi, car il les rapproche, et ceux qui le méconnaissent sont des esprits bizarres qu’il faut plaindre ou soigner (4). Principe d’unité pour les arts eux-mêmes, pour les génies divers : « On ne peut pas dire que le style de Térence, de Phèdre, de Salluste, de César, de Cicéron, de Tite-Live, de Virgile, d’'Horace, soit le même. Ils ont tous néanmoins, s’il est permis de parler ainsi, une certaine teinture d’esprit qui leur est commune, et qui, dans cette diversité de génie et de style, les rapproche et les réunit... »; le bon goût «influe comme imperceptiblement sur les autres arts, tels que sont l’architecture, la peinture, la sculpture, la musique. C’est un même discernement, qui introduit partout la même élégance, la même symétrie. » (5). Enfin le goût est un principe d'unité au cœur de chaque ouvrage ; il impose à l’auteur un genre précis, en accord avec sa nature propre (6), il lui interdit de mêler les genres ; il se traduit en règles diverses d’ «unités », qui s’accordent à son besoin de sobriété et de plénitude, — d'unité (7). Besoin si tyrannique, qu’il s'impose à la réalité de l’histoire : pour le P. Le Bossu,

(1) « Il est bon, dit le P. Rapin, d’avoir l’esprit fort serein pour pouvoir s’emporter quand il faut. » V. René Bray, La formation de la doctrine classique en France, 1927, 2 partie, chap. 1x et 1v.

(2) Bounours, Ariste et Eugène, 1. — A Eugène qui rêve devant la mer, Ariste déclare : « Cette petite réverie, où vous vous êtes laissé aller, est tout à fait raisonnable. »

(3) Farer, l’Honnéte homme (1749).

(4) Borzxau, X° Réflexion sur Longin.

(5) RoLLIN, Traité des études. Discours préliminaires, II.

(6) BorLæxau, Art poétique, I, v, 13 sqq.

(7) C’est sur la vraisemblance, il est vrai, que l’on établit d’ordinaire ces règles d'unité (cf. BRAY, loc. cit., p. 240-288). Mais la source profonde en est bien ce besoin d’unité du goût classique : n’avoir pas « trop de matière », comme dit Desmarets ( Visionnaires, III, 7), avoir une action simple, chargée de peu de matière, comme dit Racine

(première préface de Britannicus. Cf. Préfaces de Bérénice, de Müithridate).

pour Boileau, pour La Bruyère (1), il faut qu’il n’y ait qu’un Homère, un seul auteur de l’Zliade et de l'Odyssée ; leur admiration exige cette unité.

L’admiration des romantiques se plaît à la diversité, que cette diversité se nomme couleur locale, couleur historique, ou moi. Au fond de tous les reproches ou de tous les éloges qui leur sont adressés, que trouvons-nous? Le mot : relatif. Soit que l’on dise : le romantisme est l’avènement du moi; à la raison, faculté sociale et humaine, il substitue le primat de la sensibilité et de l’imagination, facultés individuelles ; et c’est par là qu’il est lyrique : il préfère aux œuvres d’une signification humaine, absolue, celles qui sont relatives à leurs auteurs. Soit que l’on déclare : le romantisme est l’art d’une nation, d’une époque ; il présente aux hommes d’un temps les peintures où ils se reconnaîtront, qui vieilliront avec eux; il ne connaît pas de règles édictées pour tous les hommes, car il professe que les goûts varient, et se conforme à ces goûts changeants, présentant des œuvres françaises et chrétiennes à des Français, à des chrétiens, — des œuvres relatives à leur temps, à leur pays. Ou encore : le romantisme est une révolution dans le style, dans la couleur ; par delà cette langue abstraite qui s’adressait à l'intelligence, il recherche les mots qui peignent le monde des apparences ; l’homme et sa nature permanente le retiennent moins que les costumes ; exotisme ou pittoresque, voilà sa part, — ce qui distingue les hommes les uns des autres, et non ce qui en compose une même humanité : il aime le moyen âge, de n’être pas le monde moderne; l’Italie ou l’Allemagne, de n’être pas la France ; ses œuvres sont relatives au temps, au pays qu’il peint... Il est d’autres définitions, — éloges ou griefs : mais ce mot de relatif se retrouverait au bout de chacune d’elles ; on loue ou l’on accuse sans cesse le romantisme d’avoir mis le relatif à la place de l’absolu ; goûts relatifs,

(1) Réf. sur Longin, IT ; Caractères, 1, 7. Descartes pense de même qu’il n’y a pas tant de perfection dans les ouvrages composés de plusieurs pièces et faits de divers maîtres qu’en ceux auxquels un seul a travaillé.

sujets relatifs, formes ou règles relatives. Il a été dans Part ce que la philosophie du dix-huitième siècle avait été souvent dans la pensée : le triomphe du relativisme.

Le goût des caractères généraux et de l’unité s’accordant à une nature tempérée ou équilibrée (1) ; — une nature poriée aux extrêmes, et, partant, curieuse de relatif et de diversité : c’est ainsi que nous définirons le classique et le romantique et nous tenterons de montrer comment le goût classique s’est insinué dans les natures romantiques.

(1) Pascal, plus qu'aucun autre, manifeste ce besoin d’équilibre entre les vérités contraires (stoïicisme et épicurisme, pyrrhonisme et dogmatisme, etc.), entre les qualités complémentaires. (Pensées, édit. Brunschwicg, n° 353.)