CHAPITRE II J .-O. JDacn dans son œuvre ac clavecin

iJiograpnie

Pour la compréhension de ce qui suit, quelques renseignements biographiques sont indispensables ; je les puise dans le « Dictionnaire » de Ricmann, dont j'abrège beaucoup la notice.

J.-S. Bach est né à Eisenach en i68ô, et mort à Leipzig en 1760.

En 169^ (neuf ans), à la mort de sa mère, il est confié k son frère Jean- Christophe, organiste à Ohrdruf. En 1700 (quinze ans), il entre au collège Saint- Michel à Lunebourg, dont il sort bachelier. En 1703 (treize ans), il s'installe à Wcimar, où il occupe une place de violoniste à l'orchestre. En 170^ (dix-neuf ans), il est organiste à Arnstadt. En 1707 (vinyt-deux ans), à i^lulhouse (Thuringc). En 1708 (vingt-trois ans), il revient à Weiinar comme chef d'orchestre et organiste de la cour. En 1717 (trente-deux ans), il se fixe à Cœthen comme directeur de musique el ami du prince I>éopold d'Anhalt. Enfin, en 172.1 (trente-huit ans), il accepte les fonctions de cantor à l'école Saint- Thomas à Leip/ig, qu'il ne tpiitle plus jusqu'à sa moi-t (soixante-cinq ans).

rtiNtc

Comme nous l'apprend l'histoire, Jean-Sébastien Bach, indcpenilant des cour.mts dominants, fut entre l'art ancien et l'art moderne une sorte de trait (I union. L'épanouissement cpie représente son leuvi-e résume le passé et prépare l'avenir ; c'est la dernière floraison de la vieille polvphonie déjà en état d'évolution dans l'aurore de l'art moderne. Aussi cet épanouissement est-il plus riche c|ue les précétlents en ce qu'il se pare à la fois des ressources de l'art qui s en va et de celui cjui monte à l'horizon. Le diatonisme ancien s'>' marie au chromatisme naissant. Les modes anciens y fusionnent avec les tonalités modernes et la personnalité caractéristique de Bach, se substituant à l'impersonnalité de l'art du passé, domine tout ; son génie vivifie, reconstitue, rajeunit, crée et organise librement, sans règles, n'écoutant cpic son instinct.

Et cette activité si fructueuse n'est pas seulement inspirée ; elle est aussi raisonnée. Si Bach ne se soucie guère des règles des autres, c'est qu'il trouve en lui, dans son instinct musical et dans son génie, des qualités qui valent mieux et qui surtout répondent mieux à son irréductible personnalité.

En effet, la caractéristique de Bach est une sorte de dualisme. Son génie créateur se double d'un génie organisateur et son imagination est gouvernée par un esprit méthodique et réfléchi. Grâce à cela, Bach ne subit pas son inspiration; il la dirige, la raisonne et l'organise. Ses idées, il ne s'y abandonne pas ; au contraire, il les développe selon sa logique à lui et les forge comme il lentend.

C'est dire que Bach, tout en ayant une imagination prodigieuse, était surtout un grand architecte chez qui le besoin de construire ses œuvres était inséparable de l'expression musicale. C'est dire aussi que Bach était un subjectif qui attachait moins d'importance à l'effet extérieur de ses œuvres qu'à leur structure intérieure et à leur perfection de style. Ce qu'il en exigeait avant tout, c'est qu'elles le satisfissent lui-même.

Il ne faudrait pas conclure de là qu'il dédaignait toute façon d'art moins solidement charpentée. Nous savons au contraire que, dès sa jeunesse, il s'intéressa beaucoup à la musique des autres, à celle des étrangers autant qu'à celle de ses compatriotes. Les pages où il s'en est inspiré ne manquent pas dans son œuvre. Même l'opéra italien, dont la musique était en général moulée dans des clichés plutôt que charpentée, lui disait beaucoup. Trop artiste pour n'en pas goûter le charme, il aimait à l'écouter et faisait parfois le voyage de Leipzig à Dresde — 5o lieues — pour l'entendre. Aussi relève-t-on dans son œuvre beaucoup de traces de l'opéra italien.

Toutefois, il était plus sévère pour lui-même que pour les autres et le besoin de styliser sa pensée et de construire sa musique domina toute son activité créatrice. Instinct vague au temps de sa jeunesse, ce besoin s'affirme avec l'âge. L'apogée de sa production artistique date de la période pendant laquelle l'imagination et le style s'équilibrent. Plus tard l'imagination faiblit ; le créateur cède peu à peu le pas au styliste et, à la fin, le styliste demeure seul, un styliste prodigieux, unique dans l'histoire.

Liii pensée oe xSacn et .son langage musical

Une étude un peu attentive de l'œuvre de Bach démontre bien \ilc au lecteur que celui-ci avait le don très rare de la pensée polyphonc, c'est-à-dire qu'il était capable de concevoir des idées musicales composées de deux et de trois mélodies indépendantes et simultanées.

En y regardant de plus près, le lecteur s'aperçoit que, chez Bach, ce don n'est pas seulement une /acu/ie mais l'essence même de sa pensée et la caractéristique de son génie. La pensée de Bach est toujours polyphone même lorsque, occasionnellement, il la réduit à l'homophonie.

Or, il est admis en musique que l'idée est toujours supérieure au simple effet de sonorité et que l'idée polyphone prime l'idée homophone. 11 s'en suit que la pensée de Bach, par sa nature polyphone, vise les aspirations suprêmes du langage musical.

L'élément principal de toute polyphonie est l'imiUilion car, dès les premiers essais de polyphonie, nous la voyons apparaître, et c'est de son emploi systématisé que sont sortis plus tard le canon et la fugue.

On a voulu voir dans ces formes des jeux de combinaisons mathématiques et mécaniques. Qu'elles s'3' prêtent, ce n'est pas douteux ; mais n'y voir que cela, c'est ne rien comprendre à leur essence musicale et artistique. En réalité, elles sont des formes supérieures du langage musical, quelque chose comme les formes versifiées du langage littéraire qui, elles aussi, se prêtent à. des jeux de combinaisons mécaniques parfaitement étrangers ci la poésie.

Ici tout dépend des facultés de celui qui s'en sert et de l'usage qu'il en fait ; par elles-mêmes^ ces formes ne sont que des procédés. Aux mains d'un écrivailleur, elles ressemblent à des jeux innocents, mais aux mains d'un artiste, elles sont le chemin tjui conduit aux sommets de l'art.

Chez Bach, les formes canoniques et fuguées sont en quelque sorte l'âme du langage parce que Bach possède cette pensée polyphone à laquelle elles répondent. Sans rien de stéréotypé, elles font corps avec les pensées, en moulent les contours, en renforcent la structure et en précisent l'expression. Tout ici est souplesse et cohésion.

Il y a davantage encore. Bach ne se contente pas des formules de l'ancienne polyphonie. Il aperçoit autour de lui, chez les Allemands, chez les Italiens, chez les Français, des lambeaux épars des formes symphoniques naissantes ; ce sont des danses, des « aric », des concertos, des variations et même de simples chansons. Tantôt il les réduit, tantôt il les développe, tantôt il en crée de nouvelles ; toujours il les accouple h. sa pensée polyphone qui en enrichit l'expression et en renforce la structure. Bien entendu, il ne connaît ni les clichés ni les moules académiques, éléments inertes et conventionnels. Pour lui ces éléments ne sont utilisables qu'.\ l'état organique et vivant. Il les pénètre tous de sa personnalité et les façonne A l'image de ses pensées, les clichés comme les autres, et c'est surtout li qu'apparaît le grand architecte.

Dans son œuvre, en effet, l'idée et la forme ne font qu'un et pour chaque idée, il crée la forme appropriée. Sans renouveler toujours le cadre, il en modifie chaque fois l'ordonnance qu'il moule sur l'idée, de sorte que ces créations formelles nous apparaissent en fin de compte comme des types définitifs, infiniment variés et aussi artistement ciselés que solidement construits.

Il ne marque pas comme ses après-venants, les classiques, une préférence pour un seul type formel ; il les utilise tous et en crée sans cesse de nouveaux. Aussi son œuvre a-t-elle, au point de vue formel, un tout autre aspect que celle des classiques. Tandis que chez ceux-ci, nous somm.es toujours en présence du type formel plus ou moins développé de la symphonie, chez Bach, nous rencontrons toute une collection de t^'pes formels différents. Il s'en suit que, dans l'œuvre de Bach, règne une abondance et une variété formelles que les classiques ne connaissent plus, comme ils ignorent aussi la pol3'phonie du vieux Maître.

Un autre élément du langage de Bach est son harmonie.

Chez Bach — trait d'union entre l'art ancien et l'art moderne — nous trouvons réunis les modes anciens et les tonalités modernes. Les modes anciens n'ont plus ici la précision de caractère qu'on leur trouve chez les miiîtres des xv^ et xvi'= siècles. Leur fusion est déjà en grande partie un fait accompli et, pour l'oreille, ils ne sont plus guère que des variétés des modes majeur et mineur. Bach trop « nature » pour les employer à archaïser, s'en sert tels qu'il les a trouvés.

A cet élément du passé se mêle ici l'harmonie nouvelle, les tonalités, la modulation et le chromatisme, tout ce langage harmonique qui, au temps de Bach, était* encore dans l'enfance et dont la richesse n'est apparue qu'au cours du xix= siècle.

Ici la prescience du génie de Bach tient du prodige. Plus d'un siècle en avance sur son temps, il a tout deviné, tout employé, tout exploité, et si Bach ressuscité pouvait entendre les créations des maîtres de notre temps, il est certain qu'à maintes reprises il leur dirait : « Alais, j'avais déjà écrit cela jadis ».

Il y a cependant, entre l'harmonie de Bach et celle des modernes, des différences significatives à relever. Tandis que chez les modernes l'harmonie est le plus souvent un complément intéressant de la mélodie homophone et résulte d'une harmonisation de celle-ci, chez Bach 1 hiirmonic résulte de la polyphonie comme chez les maîtres de l'école vocale et en est la conséquence logique. Par là même, elle s'impose à l'auditeur comme quelque chose de définitif et d'intangible. Ici comme ailleurs, apparaît la main de l'architecte.

L'autre différence concerne les tonalités. Tandis que chez les modernes le caractère des tonalités est de plus en plus submergé par le chromatisme

envahissant, chez Bach au contraire, les tonahtés ont un caractère rigoureusement précis. Chacune représente une atmosphère spéciale, un milieu significatif, presque un état d'âme, ou un tableau. Le mi majeur de Bach, par exemple, est pour moi comme un paysage de juillet rutilant de lumière. Le mi mineur, c'est la pénombre mystérieuse de la cathédrale. Toujours les idées semblent jaillir de cette atmosphère, tant elles font corps avec leur cadre. C'est encore l'architecte qui a ordonné cela.

Mais voici venir le poète, car Bach est poète autant que musicien. Si sa musicalité embrasse des ressources ignorées qu'elle seule connaît et peut exploiter, son imagination est douée de la vision du peintre. Tout ce cjue Bach voit, tout ce qu'il sent, tout ce qu'il lit devient tableau pour lui ; seulement, au lieu de fixer ces images par des lignes et des couleurs, il les exprime dans son langage musical. Aussi son œuvre est-elle en somme une série ininterrompue de visions personnelles : scènes religieuses ou profanes, tableaux intimes, états d'âme, idylles et pastorales ; tout défile devant nos yeux. Lorsqu'un texte accompagne la composition musicale, il souligne les intentions du Maître et précise les détails extérieurs du sujet ; lorsque ce texte fait défaut, l'image reste vague, mais elle stimule d'autant plus notre imagination.

La caractéristique de l'imagination poétique de Bach est qu'elle ne vibre qu'en musique. Chez lui toute émotion se traduit en musique comme toute musique traduit une émotion, et c'est cette émotion poétique de son âme qui vivifie sa polyphonie, illumine son langage et couronne son œuvre.

Le «Style

Le style de Bach, créé par le Maître pour son usage personnel, répond exactement à sa pensée dont il est en quelque sorte l'image réflexe.

Pas n'est besoin d'étudier beaucoup l'cruvre île Bach pour s'apercevoir t]ue les (juestions stylistiijues ont été une des préoccupations constantes du Maître. D'un bout à l'autre de son œuvre nous le trouvons occupé à perfectionner son style. D'abord il l'épure, puis il le développe et, «i la fin de sa carrière, il s'absorbe dans des études purement stylistiques.

Cette activité répond à une des faces de sa personnalité ; s'il s'était désintéressé de ces qucstions-lâ, il ne serait pas l'architecte musical que nous connaissons. Pour lui, construire et styliser ne font t]u'un ; aussi certaines de ses œuvres sont-elles, indépendamment tic leur valeur artistique, de véritables démonstrations

stylistiques : telles les « Inventions et S3'mplionies » et r« Art de la fugue ». Dans ces œuvres-là, pour bien mettre en évidence le style, Bach a réduit au minimum l'appareil extérieur d'exécution. Ainsi il a écrit les « Inventions et les Symphonies » pour le claN-icorde, un instrument presque aphone mais expressif. Dans r« Art de la fugue », il va plus loin encore et ne prescrit plus d'instrument du tout.

C'est donc dans ces œuvres-là, surtout dans la première, qu il faut chercher le stj'le original de Bach ; ce style est la polyphonie à deux et à trois voix qui répond exactement à sa pensée poK'phone.

Ce st^'le règne dans toute l'œuvre de Bach à l'état plus ou moins pur. En s'adaptant à différents moyens d'exécution, aux voix, à l'orchestre, à l'orgue ou au clavecin, il s'amplifie et se charge plus ou moins de sonorité, de voix supplémentaires, d'éléments harmoniques jusqu'à former parfois des ensembles très touffus à six ou huit voix. Cependant, en examinant ces ensembles, on s'aperçoit vite que la base en est la même et que le principe stylistique n'a pas changé.

C'est dans l'œuvre de clavecin que Bach donne la démonstration la plus claire de son style et que celui-ci nous apparaît le moins adapté, le moins amplifié et le plus « nature ». Veut-on le connaître dans ce qu'il a de plus intime et de plus original, c'est dans l'œuvre de clavecin qu'on le trouvera et c'est là que nous voulons l'aller chercher.