CHAPITRE III L( O-Liivre de L^lavecui

Il va de soi que je passe sous silence les transcriptions pour piano faites par des artistes modernes. Je ne méconnais pas l'habileté dépensée ici mais, d'abord, ces transcriptions, dans leur ensemble, procèdent d'un principe très discutable. Ensuite elles consacrent un état de fait anti-artistique à mon avis par rapport à l'œuvre originale de Bach et préjudiciable à la renaissance de celle-ci.

J'ai dit que, lors de la renaissance de l'œuvre de Bach, au lieu d'adapter nos moyens d'exécution modernes aux œuvres du Maître, nous avions iait l'inverse. Les transcriptions pour piano procèdent de cette même façon d'agir ; elles adaptent des œuvres du Maître à un instrument qu'il ne connaissait pas et les revêtent d'une parure pianistique moderne dont il n'avait aucune idée. C'est une erreur de principe.

A force de réinstrumenter et de transcrire Bach, nous nous sommes persuadés que ses partitions originales étaient inexécutables. L'état de fait qui en est résulté, le voici : nous respectons à la lettre les partitions classiques et modernes, tandis que nous tripatouillons de toutes façons celles de Bach ; bien plus, nous admettons que ces tripatouillages sont indispensables. Nous faisons ainsi le meilleur accueil à un Bach de concert, d'église ou de théâtre très décoratif sans doute, mais faux, et ce faux Bach, par le fait même quil est plus décoratif que l'autre, empêche la renaissance du vrai Bach.

Cet état de fait est déplorable à tous égards ; nous n'avons aucune raison artistique de réinstrumenter et de transcrire les partitions de Bach et nous leur devons le même respect qu'aux partitions classiques et modernes.

Le vrai style de clavecin de Bach ne se trouve que dans son (vuvre originale pour clavecin et c'est là seulement que nous l'étudierons.

Les V ollcction.s, le iveliquat

L'iruvre pour clavecin, comme elle nous apparaît dans les volumes 5, i^, 36, ^2 el -|5 de la « Bach Gesellschaft » comprend d'une part, quatre grandes collections groupées et en partie publiées par le Maître de son vivant, d'autre

part, une sorte de reliquat comprenant toutes les compositions qui, pour une raison ou pour une autre, n'ont pas trouvé place dans les collections.

Les collections sont les œuvres maîtresses que Bach lui-même considérait comme définitives.

Le reliquat, c'est l'atelier du Maître avec ses ébauches et ses essais, quelques chefs-d'oeuvre isolés et quantité d'oeuvres secondaires.

Dans le reliquat, un certain nombre d'œuvres appartiennent à des genres que Bach a abandonnés dans la suite. Les autres sont les sources des collections ; nous les retrouverons en étudiant les collections. Mais deux d'entre les premières me paraissent caractéristiques par des aspirations à la musique descriptive et dignes d'une mention.

1° Une jonale en ré majeur inspirée évidemment par celles de Johann Kuhnau (1660-1722), prédécesseur de Bach comme « cantor » à Saint-Thomas, appelées « Bibhsche Historien ». Cela paraît être de la musique descriptive, mais impossible de savoir ce qu'elle décrit ; seule une inscription en italien provenant d une main étrangère et placée en tête du dernier mouvement nous apprend, d'après Spitta, que cette fugue imite les gloussements de la poule.

Le jeune Bach a-t-il voulu combiner une idée chère aux clavecinistes français avec les illustrations musico-bibliques de Kuhnau ? La chose n'est pas impossible.

2° Un caprice en ji bémol majeur en cinq parties, qui porte le titre de : Caprice Mir le ()éparl àe àon Irèj cher frère (en italien). Encore de la musique descriptive ; mais, ici, nous sommes renseignés par les en-têtes. « Les amis cherchent à retenir le voyageur ; » « ils lui représentent les dangers qui l'attendent ; » « ils se lamentent. » Enfin résonne r« air du Postillon » suivi d'une grande fugue imitant la sonnerie du départ.

D'après Spitta, l'œuvre date de 1707 ; comme conception, clic est naïve mais la fugue est tout à fait savoureuse par son cachet personnel.

W^Ê$ÉÈ^^^'--

Ces œuvres exigent deux mots de commentaires.

Johann Kuhnau n'était pas le premier venu ; ses sonates et spécialement ses << Biblische Historien » ont une valeur dans l'histoire et y mai-quent une évolution du style de clavecin. Novateur par tempérament, Kuhnau prétendait débarrasser le style de clavecin des formules de contrepoint et le lancer dans le langage harmonique nouveau. 11 eut aussi l'idée d'utiliser la forme « sonate » pour l'illustration musicale de scènes bibliques.

On s'attend plutôt à trouver dans un « cantor » de Saint-Thomas un conservateur un peu pédant des traditions et des conventions.

Kuhnau, lui, péchait par l'excès contraire ; ses lacuités musicales et sa prescience du hingage harmonique n'étant pas à la hauteur de ses aspirations révolutionnaires, il ne pouvait réaliser qu'imparfaitement son intéressant programme. En fait, son style sent l'improvisation, et son langage harmonique est désespérément pauvre; l'absence voulue de pol^'phonie laisse dans ses compositions un ville que rien ne vient combler. En résumé, Kuhniiu était un île ces novateurs fjui réforment par besoin de faire autrement, sans être capable de faire mieux.

D'autre part, les clavecinistes français de la même époque ont, eux aussi, écrit de la musique descriptive. Mais, ce faisant, ils ont plutôt obéi à un penchant naturel (ju'à une idée novatrice, car, en France, le goût de la musique descriptive est presque aussi vieux que la musique elle-même. Du reste, se contentant d'imiter, par exemple, le chant des oiseaux, ou le gloussement des poules, ils ont visé moins haut, mais ont réalisé infiniment mieux. Sans prétentions novatrices, ils ont fait (cuvre d'artistes.

Ce sont \h des courants qui paraissent avoir intéressé Bach dans sa jeunesse et qui, probablement, sont h la base de sa sonate en ré majeur, et de son caprice en si bémol. Cependant, ici déjà, apparaît, derrière les influences étrangères, une personnalité irréductible c)ui n'est ni Kuhnau, ni les clavecinistes français ; sa pensée a une toute autre envergure (juc celle des modèles ; elle vise moins à l'effet extérieur et davantage h. l'émotion et à l'expression. Tout est encore un peu dans les langes, l'homme, les idées et le style ; mais p.irtout on reconnaît l'étoffe il'un artiste li'une extraoï'ilinaire puissance. I^n lait, ici iléjà Bach dépasse de beaucpup ses modèles par le i-eliel de ses iiiées, par sa i>olyphonie et par la richesse de son harmonie.

Les tendances descriptives des deux œuvres citées ne se retrouvent qu'exceptionnellement dans l'œuvre postérieure de clavecin ; non pas ipie Bach ail renoncé ti la musi(jue ilescriptive parce qu'elle lui paraissait inférieure A l'autre, loin de K\ ; c'est parce qu'il l'a réservée plus lard à un usage infuiiment plus artistique où elle revêt iln caractère en quelque sorte symbolique.

Dans les cantates et dans les « Passions », on la retrouve constamment accouplée à des textes qu'elle illustre. La joie, la douleur, la terreur, le serpent, le berger, la cloche, la marche, la majesté, les nuages, la pluie, le vent, le fardeau, les feuilles qui tombent, les vagues qui clapotent, etc. ; tout cela 3' est représenté musicalement. Même le diable, ou plutôt les diables 3' apparaissent en des saturnales échevelées.

Sans doute, entre temps, Bach a reconnu qu'à la musique descriptive, il faut un texte avec une image à musicaliser ; c'est devant cette image surtout que sa vision de peintre s'éveille et agit. Cette \-ision est du reste si puissante chez lui qu'instinctivement il choisit des textes où il trouve des images ; peu lui importe la valeur littéraire ou poétique du tex.te. Ce qu'il lui faut, c'est l'image. Dans les œuvres de clavecin les textes font défaut et, par conséquent, les images aussi. Voilà pourquoi on n'3' trouve pas non plus de musique descriptive. Elle a passé dans les cantates ^

Les autres œuvres du reliquat sont presque toutes des essais plus ou moins heureux dont les réalisations définitives se trouvent dans les collections.

En étudiant les collections, ndus examinerons en même temps les pages essentielles du reliquat qui sont en rapport avec les collections.

Je reviens donc aux collections.

Il y en a quatre.

I. LâJ juitej ani/lai'jd^i et Uj Jiuteo j'rançai^ej qui datent probablement de Weimar et des premières années du séjour à Cœthen. H. Lej quinze ini>enUonj et ieo quinze ^yymphonie^\ datées de 1723. IIL Le premier et le ^^econd ^ Cla\'ecin bien tempéré ». Le premier, écrit à Cœthen, porte la date 1722 ; le second, écrit à Leipzig, porte la date i7-(-|. IV. La * Klaifierilhiing », en quatre parties.

La première partie, six partîtes, porte la date 1726-1730.

La seconde partie, le concerto italien et une partite, porte la

date 1735.

La troisième partie, de la musique pour orgue, porte la date 1739. La quatrième partie, les variations à Goldberg, porte la date 1742.

Il faut ajouter aux collections la « Fantaisie chromatique », un chef-d'œuvre d'un genre spécial, qui se place tout naturellement entre les tleux clavecins bien

' A lire l'étude très reiD.irquablc Je celte question, dans Albert Scliwcizer, .f.-S. li.icb (chez Breitkopf et Hsrtel, à Leipzig).

tempérés, sa version définitive — la seconde — datant, d'après Spitta, des années 1725 à i/So environ.

Toutes CCS dates n'ont du reste qu'une valeur approximative. Elles indiquent bien le moment où Bach a groupé ses œuvres en collection, mais non pas celui où il les a composées.