LiCs Suites anglaises et les Ouite.s Iranvaise.s

Au temps de Bach, la suite tenait dans la littérature musicale la place occujiée aujourd'hui par la sonate moderne. Originaire de France, comme son nom l'indique, elle était répandue partout ; les Allemands, en particulier, l'avaient beaucoup développée. En principe, ce n'était qu'un groupement heureux de quelques danses caractéristiques. A une majestueuse « allemande » succédait une « courante » d'allure trottinante. Puis venait la solennelle « sarabande » ; encore des danses gaies, un « menuet •, un « passe-pieds », une « gavotte ». Le tout se terminait invariablement par une « gigue «•. Quelquefois les danses étaient introduites par un « prélude » ou par une « ouverture ».

L'usage afTermit le moule et la formule devint « cliché ».

Peu à peu on se mit à idéaliser les danses ; il n'en resta que le caractère et l'allure r^'thmique. C'est un peu ce que Chopin fit plus tard avec la polonaise, la mazourka et la valse.

Bach, l'idéalisateur par excellence, s appropria le cliché, l'illustra de sa personnalité et le vivifia de sa polyphonie. Sans le briser, il sut y mouler sa pensée puissante et y introduire son style personnel. C'est par là que ses suites sont le dernier mot de la suite ancienne comme les sonates de Beethoven sont le dernier mot de la sonate classique.

Dans le reliquat, nous trouvons au moins neul œuvres complètes appartenant à ce type. La première en date est probablement celle en fa majeur, qui porte le nom d'-- ouverture » (B. G. vol. 36, page i^). Deux autres, l'une en si bémol majeur (B. G. vol. ^2, page -M 5), et l'autre en la majeur intitulée • partie » (B. G. vol. ^2, page 2Ô8) paraissent être aussi des œuvres de jeunesse. Une quatrième, intitulée • Sarabande con partite • (B. G. vol. ^2, page 221) m'embarrasse. C'est probablement du Bach, mais j'y trouve moins que partout ailleurs l'esprit et les qualités personnelles du .^laîlre. A quel moment de sa carri.'ii- ;»-t-il écrit cette œuvre? Plutôt dans sa jeunesse ; mais je renonce à préciser.

Après cela, viennent les suites, dites pour le luth — le clavecin avant la

lettre. — La première en mi bémol majeur, intitulée prélude et fugue (B. G. vol. 45, page 141), la seconde en mi mineur (B. G. vol. 45, page 149), et la troisième en do mineur (B. G. vol. 46, page 107). Alf. Dœrpel qui p. présidé à l'édition du volume 46 de la B. G. présume que Bach a écrit ces suites pour le clavecin et qu'elles ont été transcrites pour le luth par des luthistes de l'époque.

Enfin viennent deux suites, celles en la mineur (B. G. vol. 56, page 3), et celle en mi bémol majeur (B. G. vol. 36, page 8), qui probablement ne précèdent pas de beaucoup celles de la collection mais ne les égalent pas.

En somme, si c'est dans le reliquat que Bach a choisi les éléments de cette collection, il a fort bien choisi et, si les suites anglaises et françaises lui ont été commandées, comme on le croit, il a donné ce qu'il avait de mieux.

On a beaucoup épilogue sur les désignations de suites anglauie.) ei françaùej. Q,ue signifient-elles ? Sont-elles de Bach ou d'un autre ? Tout cela n'a qu'une portée archéologique. Q,uel que soit le sens de ces termes, la ïecture des partitions nous révèle, on ne peut plus clairement, les intentions du Maître.

Dans les suites françaises, il vise le type populaire, simple, gracieux de la suite, un type qui a des attaches avec les œuvres des clavecinistes français.

Dans les suites anglaises, il vise le type symphonique de la suite. Les pensées et la polyphonie sont plus développées ; les formes, plus amples et plus idéalisées dans le sens symphonique. Le cliché est conservé ; mais il contient avec peine des pensées puissantes, toujours prêtes, semble-t-il, à le faire éclater et que seule, la main du Maître maintient volontairement dans les limites fixées.

Ce qui donne aussi une allure majestueuse que n'ont pas les suites françaises, c'est le prélude dont elles sont précédées. Ces préludes des suites anglaises sont des pièces fuguécs à deux et à trois voix ; leurs dimensions vont croissant de suite en suite ; le premier compte deux pages de partition, le dernier dix, c'est-à-dire autant que la suite elle-même. Ce sont ainsi des conceptions de caractère monumental et, à l'exception du premier, de grandes dimensions.

La jouissance que Bach éprouve à ériger de ces somptueux portiques devant ses œuvres est un des traits personnels de son génie. Là, il paraît dans son élément comme nulle part ailleurs ; au risque d'écraser l'œuvre elle-même sous un exorde disproportionné, il y verse d'abondance les trésors de son inspiration. Aussi les six préludes des suites anglaises sont-ils certainement les conceptions les plus grandioses et les plus personnelles de toute la collection. Ici seulement Bach donne libre cours à son génie.

Dans les suites elles-mêmes (anglaises et françaises), le Maître est plus ou moins bridé par le cliché adopté. Ce cliché comprend l'unité de tonalité, le

retour des mêmes idées harmoniques dans plusieurs pièces successives, des « doubles », qui ramènent le même morceau deux et même trois fois de suite sous des aspects un peu différents (variés, pourrait-on dire) et, enfin, les « agréments », ces fioritures par lesquels les clavecinistes du temps remplaçaient l'expression. Il V a L\ des éléments de cohésion comme l'unité de tonalité et le rappel des mêmes harmonies ; mais il y a aussi des usages démodés. Les doubles et les agréments ne sont plus de notre temps ; même l'unité de tonalité, triiitée comme au xviir siècle, devient lassante et monotone.

Bach, en conservant le cliché, qualités et défauts compris, a emprisonné son génie dans une forme en partie désuète, et c'est peut-être cette forme qui est l'obstacle h une renaissance véritable de cette œuvre.

Avant d'interpréter les suites, il est essentiel de bien connaître le caractère de chaque pièce, sa forme et son mouvement. C'est pourquoi je m'arrête h. examiner de plus près quelques-unes de ces pièces, espérant que ces petites études serviront aussi à la compréhension des autres.

V^ oyons d'abord deux préludes ; les danses viendront ensuite.

La suite anglaise, en la majeur, est une idylle qui se pare successivement des rythmes typiques de chaque danse et y puise la variété d'expression et le charme nécessaire à une œuvre de si longue haleine.

Son prélude crée l'atmosphère où se dérouleront les danses, mais il ne touche pas aux rythmes de celles-ci. Il est donc volontairement uniforme dans son rythme, et trouve tous ses moyens d'expression dans une polyphonie savoureuse.

Cette page est en effet bâtie comme une cathédrale. Toute la composition repose sur un petit motil d'une mesure

qui, développé en imitations, ilcvient la première période du morceau ; la période intermédiaire est constituée essentiellement par ini renversement lin même motif,

et la période de conclusion, par le motif initial et son renversement réunis.

La conception technique appartient, cela va sans dire, à Bach l'architecte ; c'est si personnel et si typi(]ue, qu'on croit y voir comme 1 image de sa tournure d'esprit. Mais la conception expressive appartient i Bach le poète ; elle est si éthérée qu'on en oublie celle de l'architecte. A la lecture on l'aperçoit,

cependant ; à l'audition on n'entend plus que le poète, et il en est ainsi dans la plupart des œuvres du Maître.

Passons à un autre prélude tout différent, celui de la suite anglaise, en sol mineur. Par son allure générale et par son envergure, il appartient à ces grands préludes où Bach aimait à donner libre cours à son imagination. Son caractère est sévère et monumental, sa forme ternaire. Chacune de ses trois périodes est composée de deux épisodes qui contrastent ; le premier.

construit en imitations

nettement orchestral, est une façon de « tutti » indépendant, dont les motifs encadrent, soutiennent et accompagnent le second,

hifn vhaiilè

l'épisode solistique, expressif et dépendant du premier. Par là même, ce prélude voisine avec les transcriptions pour clavecin des concertos de Vivaldi, avec le concerto italien, et en général, avec le groupe des compositions de Bach où le clavecin à deux claviers remplit tour à tour le rôle de l'orchestre et celui de l'instrument solo.

J'ai dit que les suites anglaises et françaises étaient écrites pour le clavecin à un clavier. Ici, aucune indication du Maître ne démontre le contraire ; cependant les contrastes qui apparaissent à la lecture de ce prélude entre les « tutti » et les « solos », ne seront mis en pleine valeur que par un clavecin à deux claviers et par une registration appropriée. Ainsi, un clavecin à deux claviers permet de jouer les « tutti » intégralement sur le clavier fort, en utilisant incidemment les registres de copulation dans les conclusions, et de présenter les épisodes solistiques sur le clavier faible, en y fiiisant intervenir le clavier fort seulement lorsque le texte rappelle des motifs du « tutti ». Exemple :

JiJJJ-J^

Le relief ainsi obtenu me paraît tout à fait conforme aux intentions f expressives du Alaîlre. A la lecture, il m'a comme sauté aux yeux.

Il en est de même dans les préludes des suites antjlaises en fa maimir et en mi mineur.

Iwcs J)anses

On ne saurait parl«r de danses sans toucher à la chorégraphie car, dans la musique à danser, le geste chorégrapliicjue est inséparable de l'élément musical. Aussi ne doit-on pas chercher l'origine des danses dans l'un ou dans l'autre de ces éléments, mais dans tous les deux à la fois, et spécialement dans un fait qui est en quelque sorte l'expression de la danse. Je m'explique.

L'un des éléments fondamentaux de la musique est le rythme, et ce rythme, nous l'exprimons instinctivement par le mouvement, soit en le marchant, soit en le battant du pied, de la main ou des doigts lorsque nous le percevons. Avec de l'exubérance dans le tempérament et la jeunesse aidant, nous accentuons volontiers ces mouvements et nous les développons en gestes et en pas, car le r3'thme nous y engage. Qu'on nous donne de l'esjiacc et quelque .limable compagnie... nous danserons. Voilà l'origine de la danse. En principe elle est dans l'élément rythmicjue du langage musical que nous traduisons par des gestes. Que la musique adaptée à toutes sortes de cérémonies et de représentations joue souvent dans la danse un rôle accessoire, cela ne change rien au principe. C'est le rythme musical qui « fait tourner les têtes et danser les pieds ».

L'ouvrage de Karl Stork, « Der Tanz » (chez \'clhagen & Klasing, Bielcfeld et Leipzig), d'où je tire les renseignements suivants, conlirnic pleinement le fait.

A l'origine, les danseurs faisaient eux-mêmes leur musique ; chaque danse s'exécutait sur un couplet spécial chanté par les danseurs. Plus lard, afui de renforcer les rythmes, on s'aida de certains instruments — les tambourins, castagnettes, tambours basques, clochettes, etc., restés jusqu'à nos jours entre les mains des danseurs, sont sans doute des survivances de cette coutume. — Enfin, les chants ilisjiarurcnt et, les chanteurs — toujours pour mieux marcjuer les rythmes, — fuient remplacés par des ménétriers.

Ainsi les ililTérentes danses anciennes ont leur origine dans les rythmes des couplets sur les(]uels on les dansait en chantant et en sont en quelque sorte l'expression chorégraphique. Cette expression s'est i>eu à peu (igée en difTércnts

clichés ; chacun a été baptisé d'un nom ; les danses anciennes étaient ainsi constituées.

Ces clichés étaient-ils partout exactement les mêmes et leurs noms représentent-ils partout les mêmes danses? On en peut douter lorsqu'on apprend, par exemple, que la « sarabande » qui, en Espagne, était une danse lascive, de provenance américaine, prétend-on, et exécutée seulement par des femmes de mauvaises mœurs, revêtit plus tard, en France, un caractère si noble qu'un cardinal de Richelieu ne craignait pas de la danser.

Comme l'origine de la danse réside dans le besoin instinctif que nous éprouvons d'exprimer le rythme musical par des mouvements, c'est évidemment dans le peuple où nos instincts se manifestent de la façon la plus impulsive, qu'il faut chercher cette origine. En fait, c'est là que les clichés des danses de caractère ont pris naissance; ils ont végété longtemps dans la rue, dans les salles d'auberge et dans les granges, en butte aux persécutions du clergé. Ce qu'ils pouvaient être dans ces milieux se conçoit aisément et les représentations qu'en ont données les peintres de l'époque nous renseignent assez bien. On dansait en sabots et en cotillons courts; l'excitation de la danse engendrait la soif et... tout ce que le clergé réprouvait.

Cependant au xvi^ siècle, où elles deviennent peu à peu le plaisir favori des grands seigneurs, ces danses passèrent dans les cours et dans les salons, un peu comme les airs populaires pénètrent dans les salles de concert — par adaptation. Les vraies bergères en sabots, en haillons, aux mains rouges, au torse vigoureux, le tout fleurant l'écurie, ne sont-elles pas devenues à l'époque de Watteau des apparitions presque éthérées, fines, menues, enveloppées de gaze et de mousseline, enguirlandées de fleurs rares et parfumées de senteurs orientales. Eh bien ! voilà l'adaptation.

Pour les danses, elle s'est faite progressivement au cours des xvi' et XVII* siècles et, au début du xviir, elle était chose accomplie. Comme bien on le pense, c'était la cour du Roi Soleil qui donnait le ton.

Il va sans dire que les clichés de cour n'avaient plus en définitive avec les clichés populaires que des analogies rythmiques. Tout le reste avait été « adapté » à l'étiquette de la cour par les artistes et spécialistes de l'époque. On aimait bien puiser de temps à autre des éléments d'art dans le passé, à l'étranger ou dans le fonds populaire, mais on ne se souciait nullement de laisser à ces éléments la saveur du crû ; bien au contraire, ils ne passaient dans la haute société que soigneusement accommodés au milieu. De même que le rôle d'une héroïne romaine devait être arrangé de façon à pouvoir être joué en robe à

jKiniers, tic mcme les chmses devaient être combinées pour être dansées dans les grandes toilettes du temps et, si possible, pour les faire valoir. Elles y perdirent le naturel et la spontanéité ; en revanche, elles gagnèrent la beauté plastique, la distinction et la haute élégance. 11 va sans dire qu'elles s'imprégnèrent aussi de ce faste cérémonieux et collet monté qui caractérisait la cour de Versailles. Elles devinrent ainsi des sortes d'images de la vie de la cour; elles la reflétaient d'autant plus fidèlement qu'elles étaient exécutées ici par des danseurs accomplis qui travaillaient la danse et le maintien comme de nos jours on travaille les sports alors délaissés.

Sous cette forme, chaque danse avait son action prescrite jusque dans les moindres détails et rien n'était laissé au hasard ; chaque pas était réglé, chaque geste étudié, et le moindre accroc aux prescriptions faisait tache comme une note fausse dans une exécution musicale. Le tout culminait dans de belles attitudes, dans une musique harmonieuse et surtout dans de grandes révérences. Pour laisser aux danseurs le temps de faire valoir toutes leurs qualités, des mouvements lents ou du moins compassés étaient de rigueur.

Que nous sommes loin ici des sauteries primitives des paysans. Nous touchons à l'un des sommets atteints par l'art chorégraphitjue. Arrivé à cette perfection, et ne pouvant monter plus haut, il évolua. Dans le ballet et au théâtre, il subit encore une transfoi'mation complète. Quant aux anciennes danses de caractère, elles furent entraînées dans la chute de l'ancien régime et disparurent les unes après les autres.

Nos danses modernes de société sont assez hétéroclites : la valse est allemande, la polka et la mazurka sont polonaises et les quadrilles, où paraissent s'être conservés certains éléments des danses anciennes, sont français. Mais la grande différence entre nos danses et celles de l'ancien régime réside dans le principe même de la chorégraphie.

Au .wir et au xvill'' siècle, on dansait pour représenter îles scènes d'élégance mondaine tandis que nous tournons surtout pour nous amuser, sans grand souci de l'effet produit. Aussi les danses anciennes ont-elles un tout autre caractère que les nôtres. Tandis c]uc celles-ci sont pres(pie toutes des danses dites • tournantes « où le danseur et la danseuse enlacés répètent indéfiniment le même pas, sans faire le moindre geste, les danses anciennes sont en général des danses dites « cV figures », faisant tableau, où les gestes et les attitudes ont au moins la même importance que les pas. Ces dernières sont ainsi des sortes de cérémonies rituelles de la danse tandis que les nôtres ne sont que du mouvement et de l'excitation provoqués par le rvthme musical.

En comparant les tableaux des peintres de jadis représentant des scènes de danses dans un salon avec ceux de nos artistes représentant le tourbillon d'un bal moderne, on aura d'emblée une idée exacte de la différence considérable qu'il y a entre les deux manifestations chorégraphiques.

La musique chorégraphique a, elle aussi, évolué au cours des siècles, soit en accompagnant les danses, soit en s'en dégageant.

Au temps des danses populaires, lorsqu'on se mit à remplacer les chants par des instruments, on eut tout d'cibord recours aux instruments primitifs en usage dans le peuple. Ici c'était un « Hackbrett », là une vielle, plus loin une cornemuse ou « musette », renforcés de quelque instrument à anche, chalumeau ou bombarde, ou de quelque instrument à archet, sans compter les instruments à percussion que, dans certains pays, les danseurs jouaient eux-mêmes. Jamais, du reste, les musiciens n'étaient nombreux ; d'après les tableaux du temps, trois ou quatre au plus ; souvent un seul suffisait à la besogne.

Cette transformation stimula l'activité créatrice des musiciens qui, pour ne pas jouer toujours les mêmes airs, se mirent à broder d'autres mélodies sur les mêmes clichés r^'thmiques. Malheureusement cette musique de ménétriers n'était presque jamais notée. Les musiciens l'imaginaient en s'aidant de leur instrument et la jouaient sans musique, comme font de nos jours les tziganes. Ce que nous en connaissons nous est parvenu par la tradition, sans que nous puissions toujours distinguer une mélodie à chanter d'un air à danser. Ce qu'on peut dire cependant, c'est que parmi les vieilles mélodies, celles qui reposent sur une pédale étaient destinées en général à la cornemuse. Or, la cornemuse paraît iivoir joué un rôle essentiel dans la musique à. danser ; dans ses tableaux, Téniers, par exemple, ne manque jamais d'en mettre une aux mains d'un de ses musiciens. Il s'en suit que beaucoup de ces mélodies-là sont probablement des airs de danse. D'autres reposent sur des rythmes très caractéristiques qui permettent d'y reconnaître tantôt l'une, tantôt l'autre des danses anciennes.

Comme musique, ces airs à danser sont de simples phrases musicales, ici binaires, là ternaires, et qu'on peut répéter à l'infini. A ma connaissance, ils ignorent les modes anciens et sont tous, soit en majeur, soit en mineur, avec une harmonie rudimentaire. S'il était besoin de démontrer que l'harmonie moderne est issue de la musique populaire, ils en fourniraient luie preuve.

Sous cette forme, ils constituent les premiers clichés musicaux des danses anciennes.

Lorsque ces danses pénétrèrent dans les cours el dans les salons, leurs clichés musicaux y entrèrent avec elles et y subirent en même temps la transi or-

mation nécessitée par leur adaptation a ce nouveau milieu. A la cour de Versailles, on voulait bien danser, mais pas comme des paysans et pas aux sons de la cornemuse, instrument roturier. N'y avait-il pas là les « Vingt-quatre violons du Roy » ? C'était le moment ou jamais d'en profiter pour élever ces clichés musicaux jusqu'au niveau de la noble société. Les compositeurs eurent vite fait de les étofFcr d'une musique plus riche, plus élégante et mieux en harmonie avec les savantes évolutions tles danseurs.

Ailleurs, on fit comme à Paris puisque Paris donnait le ton.

De ce fait, il existe, en principe, deux clichés différents des danses anciennes, tant pour la musitjue que pour la chorégraphie. Il y a le cliché « populaire » né dans le peuple et (jui y vécut juscju'à la révolution ; c'est le cliché original. VA puis il y a le cliché cpie j'jippellerai « des cours et des salons », luie adaptation du premier aux besoins d'art et d'élégance de la société cultivée. Le premier est « nature » ; c'est son charme ; le second prétend à l'élégance, à la distinction et au style. Bien entendu, ce n'est là qu'un principe ; ilans la réalité, il y avait encore les variantes et les intermédiaires.

Mais voici que les artistes, frapjîés par le cariictère de ces danses et par leur relief rythmique, s'en inspirent, non plus pour faire tourner les têtes et danser les pieds mais pour en tirer des sortes de poèmes de la danse. Tel le rondo qui, au.\ mains des littératcui's, devient un petit poème et aux nuuns des musiciens une œuvre symphoni(jue que personne ne songe plus à ilanser ; telle la chaconnc qui, de danse qu'elle était, devient une forme de variations contrapuntique.

Ce que voulaient ces artistes, c'était lOéaliM-r les danses en des visions chorégraphiques tantôt pittoresques, tantôt cérémonieuses, au moyen de l'expression musicale. Ici les auteurs ne s'attachent plus à adapter leur musique à la chorégraphie ; ils évoquent une image de telle ou telle danse en composant leur musique sur les rythmes et mouvements cpii la caractérisent.

Le i)rocédé, une fois trouvé, s'est conservé jusipià luis jours ; seulement nos danses modernes, toutes à rythmes précipités et à mouvements rapides, ont rétréci son champ d'action comparativement à ce qu'il était dans les danses anciennes aux rythmes souvent majestueux et aux mouvements j^arfois lents.

A l'époque de Bach, les danses idéalisées constituaient une grande partie de la littérature symphonicjue. Comme nous l'avons déjà vu, on ne s'était pas contenté de les idéaliser isolément ; on les avait groupées en œuvres de longue haleine dites « suites » (]ui étaient la principale forme de musique symphonique ilu temps.

Il s'en suit (pic, dans la collection des suites de Bach, les danses sont toutes plus ou moins idéalisées. En général, celles des suites françaises procèdent

des danses populaires et se rapprochent davantage des danses dansées, tandis que celles des suites anglaises procèdent plutôt des danses de cour et revêtent un caractère nettement symphonique.

Mais peu importe ! Une danse, même idéalisée, repose toujours sur son rythme de fond et c'est de celui-ci qu elle tire son caractère.

On peut ainsi poser en principe qu'en matière d'interprétation de danses, le jtyle consiste avant tout dans la mise en relief du rythme caractéristique de chacune d elles. Il y a lieu dès lors de préciser leur caractère et leur mouvement.

]Jallenian()e, qu'il ne faut pas confondre avec une danse rapide à 3 4 du même nom, qu'on danse encore dans le midi de l'Allemagne, est selon toute apparence originaire de France d'oîi elle passa ensuite en Allemagne. Elle est à quatre noires, tranquille, expressive et un peu solennelle. Son mouvement est celui que nous appelons aujourd'hui un anàaiite.

'La. courante, en principe à trois noires, est plus légère, plus élégante mais non pas rapide. Elle se danse en glissant les pieds tandis que la caractéristique de sa musique est une allure trottinante. Son mouvement est celui de noire allegretto graziojo.

Dans la collection des suites, il y a des courantes à 3/4, à 3/2 et à 6/4. Dans les courantes à 3 2, la égale la des courantes k 3/4. Lorsque la polyphonie devient touffue, Bach simplifie volontiers l'écriture en choisissant la blanche de préférence à la noire comme unité. (Voir les deux versions successives de la gigue en mi mineur, d'abord à 4 4 dans le KlaAerbiïchleln d'Anna-Madeleine et ensuite à 4 2 dans la partite numéro 6.)

Première version

La courante à 64 de la suite française en si mineur doit être traitée comme celles à 3 2. Sauf erreur de ma part c'est là une idéaHsation dans laquelle le rythme à 64 domine celui à 3/2 sans le faire disparaître complètement.

La ôarabande, la danse grave et solennelle par excellence, est un adagio à 3/4 avec accentuation des croches intermédiaires. Dans la collection des suites, toutes les sarabandes sont à 3 '4 à l'exception de celle de la suite anglaise en ré mineur écrite à 3 2. Ici le mouvement reste le même avec la ; comme unité. C'est la simplification d'écriture déjà mentionnée.

.'ÎO

La ga\folle à quatre noires et à deux temps est une danse gaie mais non pas rapide ; son trait caractéristique est de débuter invariablement par deux temps levés (deux noires ou quatre croches). Son mouvement ^ à deux temps est un allegro moderato.

La bourrée, originaire de l'Auvergne, où on la danse encore, est une danse rustique à quatre noires et à deux temps. Elle se distingue de la gavotte par son caractère âpre et brutal et par son mouvement accéléré ; dans la bourrée, les deux temps levés de la gavotte n'existent pas.

\JangUi'ue, du même type que les précédentes, tient le milieu entre la grâce de la gavotte et la rusticité de la bourrée.

Le pajje-pieth, à 3 8, est alerte et léger bien que son mouvement atteigne à peine l'allure de notre allegro.

Le menuet, originaire du Poitou, à 3/^, a beaucoup varié comme caractère et comme mouvement au cours du xviii* siècle. Il commença par supplanter la courante dans la faveur des danseurs, devint la danse à la mode et fut à son tour supplanté par la gavotte.

Stock dit qu'il existait plus de cent façons différentes d'interpréter le menuet ; cela explique les différences considérables de caractère et de mouvemeat qu'on rencontre dans les textes musicau.x des menuets. Les uns sont rustiques et vigoureux ; ils se déroulent dans des mouvements accélérés frisant la brutalité ; d'autres sont gracieux, visent à l'élégance et exigent des mouvements plus expressifs et plus lents ; d'autres enfin versent dans la sentimentalité, demandent de l'expression et des mouvements très tranquilles. On cite toujours comme type du menuet lent celui du Don Juan de Mozart. N'est-ce pas là plutôt une danse de ballet qui n'a du menuet que le titre ? Je serais porté à le croire car ce menuet-là est en somme seul de son espèce ; à ma connaissance, il n'existe pas dans toute la littérature musicale un autre menuet aussi lent. Il se pourrait encore que nous en exagérions aujourd'hui la lenteur.

Les menuets de Bach, qu'on rencontre dans ses suites, sont tous d'un même type intermédiaire, gracieux, serein, tranquille. Leur mouvement est invariablement celui d'un allegro bien mesuré.

La toute est une danse soutenue à rythmes ternaires ; Bach la note à 6/^, ce qui indique l'accentuation des temps secondaires ; elle tire son nom d'un instrument, la lourc — sorte de musette — en usage jadis dans le midi de la France et sur lequel on la jouait sans doute à l'origine. Un terme employé en musique comme indication dynamique précise le caractère à donner à la loure, c'est le mot touré qui désigne invariablement une exécution pesante et des temps

secondaires soutenus. Dans la seule loure qui figure dans la collection des suites de Bach, trois accords de la conclusion qui terminent chaque partie portent des points de la main du Maître (édition de la B. G.). Pour rendre l'intention du

Maître en notation moderne, il faut les remplacer par des barres, , car ces

accords doivent être détachés et alourdis, mais non piqués. Le mouvement est un allegro ma non tanto avec la j comme unité.

La polonaise ancienne à 3/4 ne connaît pas encore le rythme spécial

^2j [^^^ de la polonaise moderne, mais elle a le même caractère chevaleresque et le même mouvement.

La gigue. Le terme de gigue désignait au moyen âge certains ancêtres du violon ; de nos jours, on le retrouve sous une forme un peu altérée en Allemagne où il désigne le violon — die Geige. Sous l'ancien régime, il était devenu le nom d'une danse, d'une sorte de valse, la valse du bon vieux temps. Sa base rythmique est la mesure ternaire de la valse sans l'accompagnement caractéristique de celle-ci. Les gigues à danser sont écrites à 6/3, de sorte qu'une mesure de gigue équivaut à deux mesures de valse.

Dans les suites de Bach, il y a des gigues à 6/8, à 3/8, à 12/8 et à 12/16; il y en a même une à 4/4 — donc à rythme binaire — (voir étude de la partite en mi mineur).

On voit par là que ce rythme caractéristique de la valse a particulièrement intéressé Bach et qu'il l'a illustré et idéalisé de maintes façons.

Quelle que soit la mesure prescrite dans ces gigues, le rythme de fond est toujours celui de la valse, représenté tantôt par trois croches, tantôt par trois doubles croches. Un trait caractéristique des gigues de Bach, c'est qu'elles sont en général fuguées. Dans leur première partie, le motif initial sert de sujet; dans la seconde, celui-ci apparaît renversé et c'est ce renversement qui est le sujet.

Ceci est encore du travail d'architecte ; la préoccupation d'organiser sa pensée et de coordonner son style ne quitte jamais le Maître.