l^es quinze Inveiitioiis et les quuize iSymplionies

Il existe deux versions de cette collection. La première en date, un peu autrement groupée que la seconde, figure dans le « Klavicrblichlein » de W.-Friedemann Bach (B. G. vol. 46). Ici les inventions s'appellent « prœambula » et les symphonies « fantaisies ».

La seconde, un remaniement de la première, porte le titre ci-dessus et la date 1723.

Ici comme ailleurs, les titres n'ont pas de signification précise. Pour plus de commodité, nous adopterons le terme d'inventions, tant pour les pièces à deux que pour celles à trois voix.

L'invention telle que Bach l'a formulée ici est une création spontanée de son génie ; il y est arrivé par l'épuration de son style : suppression des éléments harmoniques en faveur de la transparence du tissu polyphone et de tout cliché formel autre que la phrase musicale.

Après l'épuration, il ne lui restait que la polyphonie et la phrase musicale, c'est-à-dire une sorte de quintescence du langage. C'est de là qu'il a tiré les inventions.

Nous avons déjà vu ce qu'est la poKphonie en général et celle de Fiach en particulier (voir la pensée et le langage de Bach).

Quant à la phrase musicale, elle procède de deux principes formels. 1° Le principe binaire.

2° Le principe ternaire.

La phrase élémentaire est ainsi constituée, soit par deux membres dont le premier est un antécédent et le second un conséquent, soit par trois membres dont le premier est un antécédent, le second un intermédiaire et le troisième un conséquent.

Dans la phrase binaire, les deux membres sont similaires et ne diffèrent que par les cadences qui les terminent.

Dans la phrase ternaire, les parties extrêmes sont similaires tandis que la partie intermédiaire en diffère par l'idée et par son caractère flottant, dépendant des parties extrêmes.

C'est dans les chansons que ces éléments, à l'état originel, nous apparaissent le plus clairement.

Phrase binaire antécédent

conséquent

Phrase ternaire

anti'(<^(Jtn(

Uittrinédiaire -> ^

Chacun de ces trois éléments est lui-même composé de deux éléments binaires. Phrase ternaire, antécédent intermédiaire

conséquent

Phrase composée ternaire antécédent (binaire)

Au point de vue formeK la 1ère Invention nest qu'un développement de ces éléments.

Dans le discours musical, en particulier dans celui de Bach, ils se développent par juxtaposition, par amplification, par réduction et par fusion, selon les besoins de l'expression, et se soudent les uns aux autres au gré de l'écrivain.

Leur rôle ressemble beaucoup ici à celui des éléments rythmiques qui, eux aussi, ne peuvent être que binaires ou ternaires et qui cependant, par des combinaisons, suffisent entièrement à exprimer tout ce que le cerveau humain peut concevoir en matière rythmique.

Ces éléments formels sont de tous les temps parce qu'ils constituent l'organisme même du langage.

Dans ses inventions, Bach n'a gardé que ceux-là parce qu'il avait en \nje une conception toute personnelle et complètement étrangère aux clichés formels de son temps.

Ainsi ces trente inventions ne procèdent que d'éléments organiques du langage et ne se rattachent à aucune forme en usage alors. C'est une création unique sans tenants ni aboutissants extérieurs, sortie du génie de Bach dont elle reflète à la fois le dualisme de logicien et d'artiste, le métier incomparable et la richesse d'émotion.

Aucune de ses autres œuvres ne nous introduit à ce point dans son intimité. Tout y répond à des aspirations presque inconscientes tant elles sont instinctives.

Aucune autre ne nous le montre à ce point préoccupé de perfection stylistique et de concision lapidaire sans cependant que ces questions techniques entravent en quoi que ce soit le caractère et l'expression de la pensée qui y tient partout la première place. Tout y est traité en petit — à la Meissonnier — et exige qu'on y regarde de près. Chacun de ces trente tableautins nous apparaît comme une scène précise et définitive, sans ressemblance avec aucun autre, et le relief expressif que Bach obtient avec ses ressources réduites et une sonorité presque nulle tient du merveilleux. L'expression, le style et la facture ne font qu'un et se meuvent dans cet espace étroit avec une souplesse et une aisance absolues. C'est la fusion complète de l'architecte et du poète. Telle pièce se développe en canon ; telle autre en imitation, telle autre en style fugué. De tous les procédés stylistiques il ne prend que ce qui lui est nécessaire à l'expression de son idée.

Au point de vue formel, même richesse ; chaque scène se développe à sa façon ; la forme surgit de l'idée et en épouse les contours.

Tout ici est actif, organique et vivant ; pas un lambeau de phrase qui ne contribue au relief de l'idée.

Voyons par exemple la deuxième invention à deux voix en do mineur ; c'est un canon libre. Bach aimait à penser canoniquement et il existe de lui des canons en style sévère d'une extraordinaire ingéniosité. Mais ici le canon n'est qu'un accessoire ; deux fois le Maître l'interrompt afin de bien césurer sa forme. C'est que le dessin de sa forme lui importait davantage que le canon ; alors il sacrifie par moment le canon. Voilà un trait typique de la mentalité qui règne dans les inventions ; des procédés et des règles ! tant qu'on voudra ; mais dès qu'ils encombrent, on n'en tient plus compte.

Glanons encore un peu dans cette collection si riche cl parlois si moderne.

Voici par exemple la douzième invention à deux voix avec un motif initial

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c|ui ne serait pas démodé dans une (t'uvrc d'hier ou d'aujourd'hui.

Q,uclle charmante scène du bon vieux temps que l'invention k trois voix en ré majeur !

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V'^llt;' ^ itr ^.

Que de tristesse dans celle en ré mineur !

Que de jovialité bon enfant dans celle en fa majeur !

Mcds voici une page tourmentée, c'est l'invention en fa mineur.

Il 3' règne des accents complètement étrangers au xviii' siècle et ceux-ci résultent d'un chromatisme que Bach était seul à connaître et à pratiquer avec cette maîtrise souveraine. En effet, ici il ne s'agit pas seulement de quelques passages chromatiques pouvant piquer la curiosité d'un public habitué jusqu'alors au diatonisme. Il s'agit d'un emploi raisonné du S3-stème chromatique qu'un instinct génial des choses musicales avait révélé au Maître.

Quel accueil le public du xviii' siècle pouvait-il bien faire à cette page qui, aujourd'hui encore, déconcerte à la première audition?

Que dire de l'invention en sol mineur (à trois voix)

où l'on croit sentir derrière Bach le souffle de Schumann, et de celle en si mineur (k trois voix)

où l'on ne peut s'empêcher de penser à la muse de Brahms?

Cette dernière est, dit-on, écrite pour un clavicorde à deux claviers. En faisant usage de la sourdine, on en peut tirer le relief expressif sur le piano. Si l'on dispose d'un clavicorde à deux claviers, les traits en triples croches doivent s'exécuter sur le clavier faible et le reste sur le clavier fort. Les traits prennent ainsi un cachet aérien, floconneux, et passent comme ces nuages blancs qui se promènent parfois dans un ciel serein.

Prétendre que Bach ait voulu donner dans cette collection la démonstration de son style serait dépasser son idée ; lui-même, du reste, ne l'aflirme pas, mais, en fait, cette collection en est bien la démonstration pratique la plus quintescenciée que nous ayons.

A toutes les époques de sa vie, Bach a eu comme des éclairs de génie (jui subitement lui révélaient un art et des pensées presque surnaturelles. Toute son œuvre en est émaillée ; ici, c'est un récit rythmé; là, un prélude; plus loin, une variation, un récitatif ou un fragment de sonate. L'expression varie beaucoup mais l'essence de la pensée est partout la même et c'est cette essence-là que nous retrouvons à la base des inventions. Seulement, ici, elle s'allie à un efl^ort stylistique précis. Sa pensée doit tenir dans un cadre dont le Maître a lui-même fixé les limites — une période binaire ou ternaire à deux ou à trois voix sans éléments harmoniques — et c'est par là que cette collection revêt le caractère d'une démonstration. Il va sans dire que Bach n'a trouvé d'emblée ni le cadre ni le style appropriés et que cette conception lui est apparue à un moment donné au cours de ses travaux.

D'autre part, lorsqu'il eut achevé sa collection, il sentit le besoin de reprendre sa liberté et d'élargir sa conception.

De ce fait, il existe, tant dans les autres collections que dans le reliquat, quantité d'inventions de genres très différents, de valeur inégale, mais qui toutes procèdent du même instinct artistique et du même besoin d'expression.

Les « douze petits préludes » et les « six petits préludes » (B. G. vol. 36, p. 118, p. 128) sont des inventions avant la lettre tandis que la plupart des préludes du premier Clavecin bien tempéré, et plusieurs de ceux du second sont des inventions après la lettre.

Cependant, ces inventions-là ne sauraient rentrer dans le cadre de celles de la collection parce que les principes stylistiques, qui font loi dans celle-ci et qui en constituent la base, n'y sont pas rigoureusement observés.

Il semble bien que Bach, au temps où il écrivait la collection des inventions, c'est-à-dire au début de son séjour à Cœthen, peut-être déjà à Weimar, voyait dans le style exclusivement polyphone, à deux et à trois voix, une sorte de pinacle de l'art dont il était hanté. Il s'est en effet ingénié alors à l'employer tel quel dans beaucoup de compositions de cette époque autres que des inventions. Les suites anglaises et françaises sont remplies de pages écrites exclusivement à deux voix ou à trois voix et il existe même une sonate tout entière (B. G. vol. 9, p. 176) à trois voix pol^^phones : celle en sol majeur pour clavecin et gambe. Plus tard, Bach reste fidèle au principe, mais il ne l'applique plus avec la même rigueur.

Lorsqu'on vit un peu dans la collection des inventions et qu'on la compare aux autres, on a l'impression que dans celle-ci, Bach, outre son idée artistique, poursuivait encore une idée pédagogique. Déjà le fait que la première version des inventions figure dans le « Klavierbiichlein » de W.-F. Bach le démontre.

Mais cette intention est bien différente de celle qu'on lui prête parfois. Ce ne sont certainement pas des exercices pour dérouiller les doigts des élèves pianistes qu'il avait en vue d'écrire. Le sous-titre de la collection en est la meilleure preuve : « Aufrichtige Anleitung, Wormit denen Liebhabern des Clavires, « besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deutliche Art gezeigt wird, nicht « alleine mit zwei Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bei weiteren pro- « gressen mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren anbei auch « gute Inventiones nicht allein zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzu- « fuhren, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen und darneben « einen starken Vorgeschmack von der Composition zu liberkommen. »

Cette citation montre clairement ses intentions pédagogiques.

D'une part, elles visent l'exécutant qui doit obtenir par l'étude des inventions, non pas des avantages mécaniques, mais un jeu expressif (cantabel). A cet effet, Bach a préféré le clavicordc au clavecin parce que le clavicorde permet un jeu plus expressif.

D'autre part, elles visent l'artiste créateur pour lequel ces inventions

sont des modèles de style polyphone. En lui ofFrant ces exemples, le Maître espère le mettre d'emblée sur la bonne voie et lui éviter les tâtonnements par lesquels il a lui-même passé.

On a longtemps méconnu la haute valeur et la portée capitale de cette collection dans l'œuvre de Bach. Q,ue veut-on? En musique les grandes partitions écrites sur quinze ou vingt portées s'imposeront toujours davantage à l'attention que les partitions écrites sur deux portées seulement, comme celle-ci.

iMême Spitta ne craint pas d'en expliquer la genèse par une histoire qui altère la portée de l'œuvre. D'après Spitta, Bach aurait écrit ses inventions au cours de voyages qu'il était obligé de faire en compagnie de son maître et ami le prince Léopold d'Anhalt Cothen. Tandis que celui-ci vaquait à ses affaires, Bach l'aurait attendu à l'auberge pendant de longues heures. En guise de passetemps, n'a3'ant pas de clavecin « pour composer des œuvres plus considérables », il aurait écrit ces bluettes.

Que Bach eût écrit les inventions en voyage, c'est possible ; mais qu'il ait adopté ce type formel et ce st3'le par désœuvrement, c'est méconnaître l'effort artistique qui a abouti à la création de ces types et de ce style ; c'est ne rien comprendre aux intentions du Maître. Des formules si neuves, si caractéristiques et si précises ne jaillissent pas de l'ennui mais de l'inspiration et de la volonté bien arrêtée de créer un type artistique spécial. Quant à prétendre que Bach adopta ce type formel parce qu'il n'avait pas de clavecin à sa disposition, c'est une hérésie.

Un coup d'œil jeté sur n'importe quelle composition de Bach démontre de façon péremptoire que jamais il n'a composé au clavecin. Une polyphonie comme la sienne et une structure si minutieusement ciselée ne s'improvisent pas ; elles ne peuvent résulter que du travail mental.

En réalité, les inventions sont le creuset de la polyphonie et des formes lie Bach en même temps qu'une démonstration de son style. Déjà le fait qu'il l'a publiée de son vivant prouve l'importance qu'il y attachait.

Dans les œuvres que nous allons examiner, Bach, en pleine possession de son style, ne l'épure plus ; au contraire, il l'applique à toutes sortes d'éléments formels qu'il avait délaissés, reprend des cadres anciens pour les développer, les rajeunir et en tirer des conceptions neuves plus vastes et plus grandioses. Dans ces applications, son style lui-même prend de l'ampleur. Ce n'est plus un outil (jii'il cherche à perfectionner, c'est l'outil parfait qu'il manœuvre selon les besognes qu'il veut exécuter.

Nous voici donc devant l'artiste en pleine possession de son métier et que le génie élève au dessus de l'art de son temps vers un idéal encore inexploré.

Le classement des œuvres de cet épanouissement reste chronologiquement approximatif parce que Bach ne datait pas ses compositions. Ecrivant sans cesse, il gardait ses œuvres en portefeuille souvent fort longtemps, ou les remettait sur le métier.

A un moment donné, sous l'influence d'une idée résultant souvent de circonstances extérieures, il tirait de ce portefeuille des œuvres à sa convenance, les arrangeait selon cette idée-là, les complétait et les groupait en collection. Alors seulement l'œuvre passait à l'impression et était datée.

Ainsi le premier Clavecin bien tempéré, daté de 1722, est contemporain des inventions mais il contient des pages de l'époque antérieure.

La « Klavierlibung », commencée probablement à Cœthen, contient aussi les variations à Goldberg qui ne peuvent être antérieures à 1742 ; elle comprend ainsi des œuvres qui se répartissent sur une vingtaine d'années au moins. Quant au second Clavecin, daté de 1744» ^^ renferme des compositions de presque toutes les époques en partie retravaillées et complétées,