cl) IvC premier C^lavecm men Tempéré

On venait de découvrir l'accordage tempéré ; Bach résolut d'en tirer un parti pratique et composa à cet effet vingt-quatre préludes et fugues dans tous les tons majeurs et mineurs. Mais ceci n'est que la résultante de circonstances extérieures, l'occasion. L'idée musicale, l'idée intime de Bach était de créer une série de tableaux de caractère.

A cette époque, le prélude était une sorte d'improvisation où la fantaisie du compositeur pouvait se donner carrière et qui précédait la fugue.

La fugue, par contre, était une pièce architecturale plus ou moins stéréotypée, tant au point de vue de la forme que de l'expression, et où tout était en quelque sorte neutralisé en faveur du contrepoint. Haendel, en tête de ses fugues, écrivait volontiers « Tempo ordinario ». Ce trait donne la note : la fugue était un prétexte à contrepoint et le caractère de l'œuvre, lorsque la fugue en avait un, ne venait qu'en second rang.

Au temps de sa jeunesse, Bach se conformait de son mieux à ces usages et le reliquat est particulièrement riche en essais de ce genre. Les « Préludes », les « Préludes et fuguettes », les « Fantaisies et Fugues » et les « Fugues » en constituent la principale partie. C'est là le laboratoire d'où le Maître a tiré plus tard sa conception personnelle du prélude et de la fugue.

Presque tous ces essais, en particulier les plus mal mûrs, se trouvent dans le volume 56 de la B. G. Voici tout d'abord trois Fantaisies (préludes) en do mineur, la mineur, sol mineur, pp. 137-144. On y reconnaît bien une certaine puissance créatrice mais tout y est cahotique, assemblé plutôt qu'ordonné, improvisé plutôt que composé. Et puis, quel est l'instrument d'exécution, l'orgue ou le clavecin? Tantôt l'un, tantôt l'autre. Le style n'est pas formé et l'on a peine à comprendre que le maître styliste par excellence ait débuté ainsi.

Comme pendant à ces trois Fantaisies, lisons les deux fugues en do majeur, page 169, et en la mineur, page 161. Elles paraissent un peu postérieures aux fantaisies ; la première semble destinée plutôt à l'orgue tandis que la seconde est un morceau de clavecin. Mais ni l'une ni l'autre ne nous permettent de reconnaître dans leur auteur le grand maître de la fugue. Examinons aussi le thème de la fugue, page 32, dans la toccate en ré majeur,

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OU celui de la fugue dans celle en sol mineur, page 7>j.

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Sont-ce vraiment là des sujets de fugue de Bach? C'est à n'y pas croire. Il est vrai qu'au cours de ces fugues on peut se convaincre que pour un Bach il n'existe pas de mauvais outils. Mais pourquoi le Maître choisit-il de si mauvais outils?

D'autres essais du même genre sont-ils perdus ou bien le Maître a-t-il acquis très vite l'expérience et la technique nécessaires en ces matières ; impossible de le dire. Ce qui par contre est certain, c'est que les autres essais du volume 36 sont très supérieurs h ceux-ci.

Les «douze petits préludes» (page 118) et les • six petits préludes • (page 121) sont déjc\ des précurseurs de ceux du Clavecin bien tempéré. Les fugues sur des sujets d'Albinoni (pages 173 et 178) ne laissent rien à désirer selon le goût de l'époque.

Cependant ce ne sont pas encore là les prototypes des préludes et fugues (lu Clavecin bien tempéré. Ceux-là, il faut les voir, je pense, dans les préludes et fuguettes depuis la page 104 à la page 117. Ici seulement on reconnaît, chez l'auteur, l'intention de créer des tableaux de caractère dans le genre de ceux du

Clavecin bien tempéré ; le rendu n'est ni complet ni définitif, mais le Maître entrevoit la formule qu'il cherche.

Cette formule, il la donne seulement dans le premier Clavecin bien tempéré ; elle diffère de tout ce qui l'a précédé et de tout ce qui existait alors. L'effort fait pour la réaliser appartient autant à l'architecte qu'au poète et résulte de l'action combinée des deux individualités qui étaient en Bach.

Dans le Clavecin bien tempéré, le prélude et la fugue sont des organismes complètement différents. Le prélude crée l'atmosphère dans laquelle se déroule la fugue et sert ainsi de parois à l'édifice. De ce fait il est une page d'imagination sans structure apparente mais d'une absolue concision d'expression et de forme. Il résume et précise les formules préludantes du reliquat en les fusionnant avec les formules des inventions.

A une exception près, les préludes du premier Clavecin bien tempéré sont traités dans la forme de l'invention. Mais ici Bach se donne plus de liberté et ne s'astreint plus au style exclusivement à deux et à trois voix. Tantôt il laisse flotter son imagination, tantôt il développe un motif ou une figure, tantôt il fait intervenir l'imitation ou bien il s'attache à des éléments harmoniques et crée ainsi ces pages surnaturelles qui sont presque toutes comme des éclairs de génie.

Seul de son espèce, le prélude en mi bémol majeur revêt la forme d'une petite toccate. Beaucoup paraissent destinés au clavicorde plutôt qu'au clavecin.

En résumé, on ne se sent plus à l'étroit dans ces préludes comme dans les inventions ; au contraire, on plane dans des sphères supérieures, dans un monde d'idées et d'états d'âme qui ne sont plus du xviii* siècle.

Après le prélude, page d'imagination sans structure apparente, vient la fugue, une construction architecturale.

Dans la période qui sépare la composition des fugues du reliquat de celle du « Clavecin bien tempéré », le Maître paraît avoir changé complètement sa conception de la fugue.

Dans le reliquat, elle avait été celle de ses contemporains ; la technique contrapuntique dominait le caractère et l'expression de l'œuvre.

Dans les fugues du Clavecin bien tempéré, c'est l'inverse. Le but de la fugue est l'expression précise d'un caractère; le contrepoint n'est plus que la matière nécessaire pour le réaliser et lui donner la structure architecturale.

Ici, le but de Bach est de créer des types en style fugué. Aussi a-t-il eu soin de ne pas prendre son point de départ dans le cliché formel de la fugue tel qu'il existait alors, mais dans son style polyphone à lui. Ce style, il l'emploie, non pas k illustrer une formule de convention, mais à créer une infinité de formules

personnelles que son génie architectural constitue et organise selon les idées exprimées.

Ainsi dans le Clavecin bien tempéré la structure et la forme des fugues jaillissent toujours de l'idée musicale caractéristique ; elles en épousent les lignes et se développent selon ses besoins. Chacune de ces fugues a une forme propre, et cette forme n'est pas un cliché mais un organisme vivant, typique, créé par l'auteur pour faire valoir son idée musicale.

Déplus, le style polyphone du iMaître, par rapport au contrepoint d'école, est expressif au premier chef et incarne en quelque sorte la mélodie toujours précise de caractère et personnelle de Bach. Il s'ensuit que dans ces fugues, tout est création spontanée du Maître. Elles portent bien l'étiquette de convention mais le cliché lui-même ne s'^' trouve plus.

Enfin, comme chaque tonalité a pour Bach un caractère très précis n'appartenant qu'à elle seule, ce caractère fournit ici à chaque fugue une base expressive typique, différente de toutes les autres.

C'est de cette conception très personnelle et sans précédent que le Clavecin bien tempéré tire toute sa richesse d'expression. C'est par là que ces vingt-quatre fugues sont complètement différentes les unes des autres et que chacune d'elles fait portrait.

Quelques observations personnelles sur un certain nombre de ces pages compléteront cet exposé.

PréUu)e et Jugiie en ré majeur. — Une figure enjouée, d'allure trottinante, se promène sur un tissu harmonique à peine indiqué et crée ainsi l'atmosphère de paix heureuse où va se dérouler la fugue.

L'allure de la fugue est majestueuse et sereine ; tous les éléments sont organiques et dépendants du sujet. Un exorde, un interlude, un développement, un interlude et une conclusion ; c'est toute la fugue.

Sujet de la fugue

Pour ma part, j'y vois une cérémonie rituelle d'une simplicité de lignes tout antique en l'honneur d'une di\'inité. D'autres y verront probablement une autre scène. Peu importe! L'essentiel est d'y voir quelque chose : caractère, portrait ou tableau, car c'est évidemment là ce que Bach a voulu représenter. A l'interprète de le découvrir et de le mettre en relief.

Le Prélude et fugue en mi bémol nuiieur est une des pages les plus extraordinaires de toute la collection, peut-être même de toute l'œuvre du Maître. Il y règne un état d âme complètement inconnu au xvin^ siècle. Le génie de Bach plane ici dans un mystérieux au-delà que lui seul pouvait alors aborder. Des maîtres modernes, s'inspirant probablement de cette page de Bach, y ont fait depuis des incursions, mais le texte de Bach reste encore aujourd'hui l'expression définitive et impérissable de ce caractère et de cet état d'âme. Comme expression et comme technique, nous sommes ici aux antipodes du prélude et fugue en ré majeur. La sérénité a fait place à la passion et aux accents d'une âme tourmentée ; la technique s'est complètement transformée pour répondre à ces mouvements tumultueux de l'âme. De simple et de limpide qu'elle était, elle est devenue, elle aussi, tumultueuse et enchevêtrée, pleine de renversements et d'augmentations. L'harmonie qui en résulte est agitée, fuyante, presque angoissante. L'impression qui se dégage de l'ensemble est celle de la douleur et du mystère.

Ni le clavecin, ni le piano ne sont capables de donner tout son relief à une œuvre de cette envergure. Déjà dans le prélude — une invention, si l'on veut, mais une invention enflée par des passions déchaînées — l'instrument reste inférieur à sa tâche. Dans la fugue, spécialement, lorsqu'il devrait faire chanter ces longues plaintes résultant des augmentations.

Sujet de la fugue (11) Augraeniatioa

il devient tout à fait insuffisant.

En fait, cette œuvre est une de ces pages de musique absolue qu'on entend comme en rêve lorsqu'on les lit et qui sont seulement adaptées au clavecin. Pour des pages de ce genre, Bach, vers la fin de sa vie, n'indiquait plus d'instrument d'exécution '.

Comme contraste à celle page, vo3'ons le Prélude el fugue en fa "^ majeur qui se déroule dans une atmosphère de féerie.

Le prélude est une invention h. deux voix, suave, élyséenne.

Les motifs secondaires que Bach a introduits dans la fugue sont de ceux qui ont le don d'évoquer en nous des images.

Accouplé pair renversement au contre sujet, etc

Y voyait-il lui-même des images précises? Faute d'un texte, nous n'en savons rien. Peut-être que ces cléments mélodiques n'étaient pour lui que l'expression d'un état d'âme vibrant et musicalement très poétique. En tout cas ils sont tout pareils aux motifs qu'il emploie dans les cantates pour illustrer des images contenues dans les textes et 1 auditeur y découvre volontiers de ces images-là qui, naturellement, varient beaucoup d'un auditeur h. l'autre.

Ainsi s'expliquent les descriptions littéraires qu'on a données de notre temps des préludes et fugues du Clavecin bien tempéré et d'après lesquelles chaque œuvre représenterait une scène empruntée ;\ l'histoire, aux mythes ou simplement à la nature et i la vie. Tout cela répond à un fond de poésie musicale el de rêve

' )r crois que le clavecin grâce a set registres de copulation donnera un meilleur relief au prélude que le piano.

qui existait chez Bach et qui se reflète dans son œuvre. Mais en le précisant et en le S3'stématisant, on en altère l'essence avant tout musicale et instinctive et l'on en vient à prêter au Maître des intentions qu'il n'a jamais eues. Nous venons de v'oir une page solennelle, une page passionnée, une page élyséenne ; voici encore, pour terminer, une page gaie : le Prélude et fuqiie en éi bémol majeur.

Le prélude est brillant, chargé de traits de virtuosité comme s'il s'agissait de préparer une scène chorégraphique. A un moment donné, il s'arrête et le sujet de la fugue, gracieux, souple et bien campé apparaît comme une danseuse-étoile qui ferait son entrée. D'autres danseurs, successivement, reprennent son pas et la scène se termine dans un tourbillon.

Ce n'est pas un ballet que j'y vois mais une de ces danses plastiques aux gestes harmonieux et aux lignes sculpturales comme on en a imaginées de notre temps.

En effet, on ne s'est pas contenté d'illustrer les fugues de Bach ; on les a aussi dansées.

Bien que Bach n'y ait certainement jamais songé, il faut cependant convenir qu'il y a dans certaines d'entre elles — dans celle-ci en particulier — des éléments rythmiques qui appellent une mimique expressive. On aurait donc grand tort de ne voir dans le principe des fugues de Bach dansées qu'un paradoxe. Il va sans dire que la façon de les danser est une conception inventée de toutes pièces par le danseur comme la façon de les décrire est une conception toute personnelle du littérateur ; mais les éléments capables de provoquer ces conceptions existent incontestablement dans la musique de Bach. Inutile de multiplier ici les descriptions. Les quatre exemples cités suffisent A démontrer la merveilleuse variété d'expression qui règne dans cette collection. Q^uant aux images que j'y ai vues, elles n'ont de valeur que pour moi puisque ce sont là. des conceptions toutes personnelles. Ce qui par contre est essentiel, c'est que chaque exécutant en possède une image à lui. Pour l'obtenir, il fera bien de remonter aux textes originaux et de ne pas se contenter des éditions modernes dont les annotations sont souvent de nature A l'induire en erreur et h. troubler sa conception. II en existe, et non des moindres, où les fugues, par exemple, sont métro-

nomisces pour faire valoir la virtuosité de l'exécutant, sans aucun souci de l'expression et du caractère. A ce régime, les fugues prennent la tournure d'études de vélocité. Or, s'il est un caractère que Bach n'a certainement pas cherché, c'est précisément celui-là ; ici moins encore qu'ailleurs. Un de ses grands titres de gloire n'est-il pas d'avoir créé la fugue de caractère et d'expression à une époque où celle-ci était surtout un cliché de contrepoint? Le Premier Clas.'ecin bien Icmpéré est consacré tout entier à la réalisation de cette fugue nouvelle ; sa haute valeur et son but artistique résident donc, avant tout, dans la variété des caractères et dans la richesse de l'expression. Jouer ces fugues « bon train >•, « tempo ordinario », comme on jouerait des clichés de contrepoint, c'est leur enlever ce tjui, précisément d'après les intentions du Maître, en fait la vie, la beauté et le charme. Ici il faut de l'imagination, de la fantaisie, du rêve et même du pittoresque.

On a beaucoup commenté et annoté cette œu\rc', spécialement dans des l)uts pédagogiques. Je ne parle pas ici de ceux qui en ont fait des exercices de piano pour dérouiller les doigts, — ce sont des égarés, — mais de ceux qui ont commenté la collection au point de vue du style. Il me semble que leurs commentaires, bien que conçus selon certaines intentions du iM.aître, ne mettent pas en évidence la véritable valeur de la collection.

Q^u'on me permette une image pour m'expliqucr :

Lorsqu'un virtuose joue du piano devant un auditoire, il arrive ijue cet auditoire émerveillé ne se contente plus d'écouter la musique ; il veut v«)ir la gymnastique du virtuose et monte sur les chaises.

C'est là ce qu'ont fait en général les commentateurs du CUii'ecm bien tempéré. Ils sont montés sur les chaises pour mieux examiner la fabrication des fugues de Bach et il leur est arnvé ce qui arrive au public qui regarde jouer le virtuose, ils ont un peu oublié d'écouter sa musique. Certes, le mécanisme contrapuntiquc du compositeur est merveilleux, mais la raison d'être de ce mécanisme est ailleurs.

Il en est ici comme en poésie. Ecrire en vers est diflicile ; écrire en vers dans une forme compliquée est plus diflicile encore ; mais tout cela est sans charme si l'inspiration, don du ciel, ne vient pas l'illuminer.

Oi-, c'est précisément ce don du ciel que Bach possédait comme personne et que les commentateurs du Maître négligent de faire valoir. Il est la quintcscence de son génie, le point culminant de son acti\ité et la couronne de vie du Cl(i\'ecin bien tempéré.

X aiitaisie cnromatiç[ue et ï u^iie

La fantaisie chromatique et fugue existe en deux versions successives. La seconde (B. G. vol. 36, page 71) est une amélioration technique de la première (B. G. vol. 36, page 219) en ce qui concerne la fantaisie.

Il n est pas nécessaire d'3' regarder de bien près pour voir d'emblée qu'on se trouve ici devant une œuvre transcendante, devant un coup de génie du Maître.

Aussi se pose-t-on tout de suite la question : pourquoi Bach n'a-t-il pas introduit cette composition dans une de ses collections, par exemple dans son « second Clavecin bien tempéré » où figurent tant de pages du reliquat ?

A l'étude on trouve la réponse : elle n'a rien de commun avec ces collections.

En effet, la fantaisie chromatique est une conception d'un genre spécial tout différent de ceux qu'on rencontre dans les collections.

Ecrite pour être exécutée en pubhc, elle s'impose par un relief extérieur très rare dans la musique pour clavecin seul de Bach. Ici le Maître est en quête de contrastes puissants, d'accents dramatiques et d'effets qui entraînent le public ; il fait appel à la virtuosité de l'exécutant, à son tempérament et exige de lui un jeu en dehors, pathétique comme une déclamation. Les y. et les />. qui émaillent la partition indiquent qu'il lui faut un clavecin à deux claviers pour faire valoir les contrastes. Comme d'habitude, Bach ne dit rien de la registration, mais, bien entendu, il veut avoir des registres à sa disposition.

Ainsi avec cette œuvre, il affronte le grand public et par là même aspire à tout autre chose que dans ses compositions habituelles pour clavecin seul où domine l'émotion intime, alliée h la seule perfection du style.

C'est évidemment ce caractère spécial qui a empêché Bach d'introduire cette œuvre dans une de ses collections. Par exemple, dans le second Cla\'ecin bien iempcré, un récitatif aussi dramatique que celui de la fantaisie eût fait tache au milieu de cette musique absolue, subjective, destinée au cercle de famille et au lecteur plus qu'à l'exécutant.

Quant à la tugue, où des accords plaqués viennent renforcer la polyphonie dans la phrase de conclusion, elle se trouvait par là même exclue de la collection.

Ce procédé, destiné à intensifier la sonorité de l'exécution, ne figîire nulle part dans le Clatrcin bien tempéré et n'appartient pas au style fugué.

Et ce n'est pas par ces détails seulement que la fantaisie chromatique diffère des compositions du Cla^cm bun tempéré, c'est par la liberté absolue de ses allures et par l'objectivité qui y règne. Ici Bach écrit vraiment en vue de l'exécution en public et met tout en œuvre pour que ses idées portent sur l'auditeur. Il en est résulté une création unique sans tenants ni aboutissants directs ; elle nous ré%'èle une face du Maître qu'on ne voit nulle part ailleurs.

Est-ce à dire qu'il n'existe aucun antécédent dans le rehquat? Non, mais d'abord ces antécédents ne sont pas les mêmes que ceux du CÙMecùt biem temtpéré et ensuite, ils n'ont pas d'analogie de caractère avec la fantaisie chromatique ; ils révèlent seulement l'intention du Maître d'écrire en \"ue de l'exécution en public.

Telles sont, par exemple, les fantaisies (ou préludes) et fugues du volmie 36 de la B. G., depuis la page 81 à la page lo^ et de la page i^ô à la page 148, jiin«g que la grande fugue en la mineur du volume 5, page Sô^.

De ces compositions, la • fantaisie et fugue en la mineur • et le • prélude et fugue en mi bémol majeur • sont des essais de jeunesse : le style de clavecin et le style d'orgue s'y mélangent encore.

La troisième, • prélude et fugue en la mineur », de très ^ranoe enver^rc, est sans doute antérieure à la fantaisie chromatique ; mais le style de clavecin y apparaît formé ; l'intention du Maître est de créer une grande pièce pour clavecin seul 4 exécuter en public. Quant à la < Fantaisie et fugue en nt ■itur • dont la fugue est restée inachevée, et à la • grande fugue en la mineur >, elles pourraient bien être contemporaines de la fantaisie chromatique, du moins de la première version, tant le style en est ici magistral et La façon de traiter le davecin, ingénieuse.

Dans le reliquat de clavecin, je ne vois pas d autres anteccuenis. On rencontre la même idée — écrire des pièces en vue de l'exécution en public — dans les préludes et fugues pour orgue ; mais l'essence musicale diffère et la réali-

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une ampleur de conception qui lui manquait encore à Cothen. Maintenant il voyait plus grand, plus majestueux, plus serein ; entre temps sa conception de l'œuvre d'art s'était élargie et orientée vers un idéal monumental dont le Bach de Ccithen avait tout au plus le pressentiment.

C'est dans cet état d'âme qu'il eut l'idée de donner un pendant à son premier Clai'âcin bien tempéré et c'est cet état d'âme que reflète le second Clai<ecin bien tempéré. Tout y est plus vaste, plus grandiose et plus libre d'allure que dans le premier.

En lisant le premier on ne peut se soustraire à l'impression qu'on vit là dans un milieu un peu quintessencié dont les vingt-quatre préludes et fugues sont le dernier mot.

En lisant le second, on se trouve au contraire dans un monde illimité dont les vingt-quatre préludes et fugues ne représentent qu'un premier aperçu, une sorte d'exploration. Cette différence d'impression résulte d'une part, de l'évolution du génie de Bach au cours de ces vingt-deux ans et de l'autre, de ce que les deux collections n'ont été composées ni de la même façon, ni dans le même but.

A Cothen, Bach était hanté par l'idée de l'accordage tempéré et de la démonstration pratique qu'il en voulait donner. Il composa donc son œuvre à peu près d'une traite et les pages antérieures qu'il y accueillit sont l'exception.

A Leipzig, vingt-deux ans plus tard, il voulut grouper en une collection analogue nombre d'œuvres déjà existantes mais éparses. Il les remit donc sur le métier, les renouvela conformément à sa dernière conception de l'œuvre d'art et combla seulement les vides par des compositions nouvelles.

Dans l'idée de l'auteur, cette seconde collection n'est donc pas une répétition de sa démonstration, mais une illustration nou\elle de celle-ci, illustration moins homogène mais plus grandiose, plus souveraine et plus conforme à sa dernière conception de l'œuvre d'art.

Quelques exemples préciseront davantage la façon de travailler du Maître dans l'élaboration de la seconde collection.

Le prélude et la fugue en sol majeur sont la troisième version d'une idée qu'on rencontre à deux reprises dans le reliquat. Le premier jet est un petit prélude et une fuguette (vol. 36 de la B. G., prélude page aao, fuguette page 116) qui sont sans doute antérieurs à la composition du premier C/aiWCin bien tempéré.

Dans la seconde version (vol. 36 de la B. G., pages ii^ à 117) le petit l)rclude a fait place A un grand prélude en forme d'allegro de sonate à rilalicnnc, tandis que la fuguette est restée la même.

Dans la troisième version — celle du second Clai'eciii bien Lempéré — le grand prélude, bien que de belle allure, n'a pas trouvé grâce devant le Maître. Il l'a encore remplacé par un autre, une page exquise, sereine et aérienne comme un beau rêve. Quant à la fuguette originale, il en a conservé la structure et la forme qu'il a enrichies de polyphonie et terminées par une conclusion plus caractéristique.

Le premier jet du prélude et de la fugue en la bémol majeur se trouve aussi dans le reliquat (vol. 36 delà B. G., page 1 12, prélude et fuguette en fa majeur).

Lorsque le iMaître mit au point son second Clavecin bien tempéré, il remplaça le prélude par un autre beaucoup plus grandiose, utilisa la fuguette comme exposition de sa fugue après l'avoir transposée en la bémol sans 3' rien changer et y ajouta la partie intermédiaire et la conclusion.

Le prélude en ut majeur a aussi subi au moins deux remaniements successifs avant d'atteindre sa forme définitive.

Mais voici qui est plus curieux. En lisant le prélude en ut ^ majeur, on est frappé d'y rencontrer exactement le même caractère que dans celui en ut majeur du premier Clavecin bien tempéré. Chez un autre que Bach, le fait passerait inaperçu, mais, chez lui qui, en général, met tant de soin à conserver son caractère à chaque tonalité, il frappe.

En réalité, la version originale de cette page est bien en ut majeur (voir B. G., vol. 14, page 243) et c'est probablement parce que, dans la collection, la place de ut majeur était déjà occupée qu'il l'a transposée en ut ^ majeur.

Combien y a-t-il ici de ces idées de jeunesse renouvelées par l'artiste au seuil de la vieillesse? On ne le sait pas exactement ; ce qui est évident c'est que, épurées et retravaillées avec la maîtrise que possédait Bach devenu vieux, elles prêtent à la collection leur fraîcheur printanière. C'est la note accessoire. Voici le trait caractéristique :

J'-ai déjà signalé le fait qu'à la fin de sa vie Bach s'était absorbé dans des études purement stylistiques (voir : le style de Bach). Le second Clavecin bien tempéré est une des premières œuvres qui révèle cette tendance. Ici, elle n'est pas encore exclusive comme dans les dernières œuvres, mais elle occupe une place prépondérante. Les idées n'ont plus, en général, ce mordant et cette spontanéité lumineuse qui font le grand charme de la première collection ; par contre, la manière de les traiter est supérieure et attire l'attention ; partout la préoccupation de styliser est au premier plan. L'écriture n'en est pas plus compliquée, au contraire, puisque ici il ny a plus que neul fugues à quatre voix tandis que, dans la première collection, il y en avait dix à quatre voix et deux à cinq. Entre temps.

Bach paraît avoir reconnu que, sur le clavecin, les fugues à voix nombreuses deviennent inintelligibles et que l'art du style réside moins dans le nombre et dans l'enchevêtrement des parties que dans la précision et dans la clarté de de l'expression.

C'est sans doute à ces observations, ainsi qu'à l'influence exercée sur son style par les grandes œuvres vocales de la période précédente, que le second Clai'ecin bien tempéré doit son caractère spéciiil : la transparence du tissu polyphone unie à l'ampleur sereine et volontiers pathétique de l'expression.

Partout où les idées ont encore la vigueur d'antan, elles revêtent une grandeur qu'on ne rencontre guère dans le premier Clai'ccin bien tempéré.

Les préludes et les fugues en lu 7 majeur et en fa S mineur n'ont pas de pendant dans la première collection ; ce sont des pages uniques dans l'histoire.

11 en est de même du prélude en ré majeur, avec ses alternances de rythmes binaires et ternaires et ses fanfiires retentissantes, ainsi que du prélude en fa mineur où l'âme du Maître s'exhale une fois encore comme au temps de sa jeunesse.

Il y a même ici des fugues si caractéristiques par l'expression qu'on en oublie les questions techniques ; telle la fugue en ré mineur où le style est complètement éclipsé par l'émotion. Cette fugue ne serait-elle pas la véritable conclusion du prélude en ré mineur du premier Cldi'cctn bien tempéré?

Malheureusement, dans cette seconde collection, les idées n'ont pas partout cette vigueur, et le style, si transcendant qu'il soit, ne peut pas combler la lacune ; elle est plus sensible encore dans certains préludes que dans les fugues, surtout lorsqu'on les compare avec ceux de la première collection.

Sans doute, ici, tout est plus ample et plus développé ; mais la lumière qui jaillit d'en haut et doit tout éclairer n'a plus cette puissance éblouissante et cette chaleur qui sont, en fin de compte, la véritable raison d'être de tout art.

En résumé, la sérénité de l'expression, l'ampleur des formes et l'envergure des compositions nous attirent vers la seconde collection sans nous taire oublier la verve juvénile et les coups de génie de la première. Elles ne s'éliminent pas ; au contraire, elles se complètent et sont ensemble un des témoignages les plus caractéristiques de la grande évolution qui s'est accomplie au cours de la vie du Maître. Chacune d'elles en marque une étape significative : la pix^micre, l'apogée de l'imagination ; la seconde, la prédominance du style.

1 V . -La « A-lavieriioung »

(B. G. vol. 5, page 46, etc.)

La Klai>ieriibung est la plus volumineuse des collections de Bach. Elle comprend quatre parties et sa publication va de 1726 à 1744, chaque partie ayant paru séparément. Son titre — Klmùeriibung , exercice de piano — désigne une œuvre pédagogique tandis que son sous-titre — àeii Liebhabern zur Geniuthjergôtzung verfertigt von J.-S. Bach — désigne précisément le contraire, c'est-à-dire un amusement à l'usage des dilettantes. En réalité, elle n'est ni l'un ni l'autre et, si l'on veut donner un nom à 1 idée que Bach a poursuivie en groupant ces œuvres en collection, il faut traduire K laitier ubung par « l'art de jouer les instruments à clavier ».

Du reste, ce titre n'est pas de Bach ; il la emprunté à Kuhnau qui, lui aussi, avait écrit un Klavlerilbung.

Dans la Klavierubung de Bach, linstrument employé n'est pas seulement le clavecin; c'est aussi le clavecin à deux claviers et l'orgue. Les sous-titres le disent expressément et le st^'le des compositions encore davantage.

Mais ce n'est pas précisément les variétés d'instruments à clavier que Bach vise ici pour différencier les quatre parties de la K laine rubuiig, c'est surtout les divers styles en usage sur les instruments à clavier et les diverses manières d'en traiter la technique.

La première partie comprend six partites pour clavecin. Bach ne nous dit pas si ce clavecin est à un ou à deux claviers et s'il possède des registres. M'est avis qu'en écrivant ces partites le Maître avait en vue son clavecin du musée de Berlin, mais, en principe, elles sont de la musique à un clavier, du style de musique de chambre avec la technique appropriée.

La .féconde partie comprend le concerto italien et une partite orchestrale en si mineur, pour clavecin à deux claviers et à registres, où le clavecin est traité comme -< clavecin-orchestre ». Le style, à grands contrastes, est tantôt orchestral, tantôt solistique et la technique se complique par le jeu sur deux claviers et par la registration.

La troiôième partie comprend des compositions pour orgue. Le style est du style d'orgue et d'église et la technique se compHtjue encore par la présence du pédalier.

La tjuatrièmc partie, enfin, comprend une « aria » avec trente variations pour clavecin à deux claviers, où le Maître aborde la musique de virtuosité. Le

style, très varié, touche à presque tous les genres pour les adapter à l'instrument et la techniqne atteint les dernières limites de la virtuosité.

On voit ici la progression pédagogique imaginée par Bach.

Première partie. — Musique de chambre, pour apprendre à toucher le clavecin.

Seconde partie. — Musique orchestrale à deux claviers, pour apprendre à se servir des deux claviers et des registres.

Troisième partie. — Musique d'orgue, pour apprendre à se servir en outre du pédalier.

Quatrième partie. — Musique de virtuose à deux claviers, pour achever les études techniques.

Telle est l'idée qui a présidé au groupement de la collection. Comme celle (lu Clai'ecin bien tempéré, elle est plus utilitaire qu'artistique et révèle chez le Maître le besoin de donner h. ses compositions une raison d'être pratique ; mais, en somme, elle n'a pas de rapport avec le contenu nut.ncal de la collection.

Les ,H.x parlilej pour cla\'L'cin ont paru en 1726 et ont été rééditées en 1701 comme opuscule 1 , sous le titre : Klai'ieruhttiu] lu-.^li-hfnJ in Pràliu)it'n, ^Hlenïamhn, Couranlcn, SdrahtiiiA'ii, Giçjen, Jlcnuellcn uiu) aiukri-n (uiLinterien ; À-n Liebhabcrn ^iir (icniiilh.H-rijol.zuni) , i>cr/i'rlu]l \'on J.-S. Bach.

Ici Bach reprend la forme de la suite, mais d'une suite dont le cadre est volontairement rompu au point que, même le titre de « suite •• est remplacé par celui de « partite », plus moderne alors et annonçant des innovations.

En elVet, dans les « suites », les types de danses étaient un peu comme les personnages de l'ancienne comédie italienne. Arlequin, Colombine, Scaramouchc, Pierrot, Scapin, etc., des types de convention. Dans ses « suites » h lui, Bach leur avait déjà insufflé pas mal de son caractère personnel et de son génie, mais il s'était appliqué ci en conserver les silhouettes. Ici, dans les partîtes, il va beaucoup jîlus loin et crée des types nouveaux qui n'ont plus que le titre de commun avec les anciens.

Telle allemande — ré majeur — revêt le caractère d'un andante symphc)nique de grand st > le ; telle sarabande — mi mineur — est tout un poème ; telle gigue — mi mineur — est une façon de fugue à ^ i* qui ne rappelle plus le mouvement de \alse original de la gigue. Quant aux préludes, qui déjà dans les • suites anglaises » ont des dimensions considérables, ils revêtent dans les partîtes une liberté d'allure toute nouvelle, une grandeur et une intlépendance souveraines.

Bref, les partîtes nous mettent en présence d'un épanouissement supérieur

au précédent. Ici, le. Maître évolue vers un art plus ample, plus libre et plus grandiose dont il cherche les formules au delà des clichés.

De ce fait, il n'3' règne pas toujours l'équilibre parfait qu'on rencontre dans les « suites ». Ainsi, telle danse y prend, par exemple, des proportions considérables, révélant tout un monde d'idées tandis que celle d'à côté est restée dans le vieux moule.

Il s'en suit que les partites nous apparaissent un peu à la façon des cantates, comme un champ d'exploration où le génie de Bach se meut librement, développant tantôt ceci, tantôt cela, selon son inspiration du moment. Ai-je tort ou raison? Il me semble qu'il y a dans les partites quelques pages qui ne font pas corps avec ces compositions et qui y ont été seulement glissées ; ce sont des sortes de hors-d'œuvre, en général charmants, qui rappellent par leur caractère les petits morceaux gracieux des partites orchestrales (voir seconde partie de la Kta\^leriibung, pages 161 à 168) mais dont la présence ici ne s'impose pas. Tels, par exemple, l'aria et le menuet de la partite en ré majeur^ et surtout l'air et la gavotte de la suite en mi mineur.

Trois de ces partites, la première en si bémol majeur, la troisième en la mineur et la cinquième en sol majeur, ne sortent pas précisément du cadre de la suite mais il y règne une tout autre atmosphère. Les archaïennes comme les « doubles >> et les « agréments » ont disparu. Les idées ont plus d'ampleur et trouvent plus d'espace pour se déployer ; le style est moins serré. Certains types de danses sont remplacés par des pièces de fantaisie : un scherzo, une burlesque ; d'autres sont métamorphosées en véritables parties de symphonie qui n'ont plus de la danse originelle que le titre et peut-être le mouvement.

Comme exemple, examinons d'un peu plus près la partite en t</ bémol majeur. Le prélude est une de ces pages assez fréquentes chez Bach où un motif vigoureux fait pendant à un motif tendre et doux ; c'est encore une sorte de dialogue entre un élément orchestral et un élément solistique, comme dans le prélude de la « suite anglaise >> en sol mineur, mais, ici, tout est ramené aux proportions d'un morceau de clavecin, réduit, et lié avec une si merveilleuse délicatesse de touche qu'on ne pense même pas à les dégager l'un de l'autre. Dans sa forme ternaire et dans sa simplicité apparente, ce prélude réalise l'idéal d'une pièce de clavecin,

\J allemande n'a plus que le mouvement de la danse ; son contenu est celui d'une pièce SN'mphonique avec ses épisodes caractéristiques (à condition qu'on n'en précipite pas le mouvement).

La courante est idéahsée aussi ; c'est une courante en triolets qui, par là même, n'a pas de pendant dans la collection des « suites ».

La darabaiiDe est une mélopée expressive, une sorte de solo de violon accompagné d'accords plaqués. Encore une idéalisation 1

Le menuet, par contre, est resté un véritable menuet.

Mais la gigue est un morceau de pure fantaisie. Son point de départ est un procédé technique emprunté à Scarlatti, ou tout au moins aux clavecinistes italiens qui étaient les fervents apôtres du croisement des mains. On y retrouve bien le rythme ternaire qui caractérise la gigm, mais il est accéléré et on ne le reconnaît guère. En réalité, cette gigii£ est un de ces effets de sonorité qui sont si rares dans l'œuvre de Bach. En général, il paraît les avoir dédaignés mais, en cette matière comme en toute autre, il faisait des exceptions. Ce même effet de sonorité (obtenu par le croisement des mains) se trouve encore dans la fantaisie et fugue en ut mineur — une page remarquable — dont la fugue est malheureusement restée inachevée (vol. 36 de la B. G., page 140).

La seconde partile en ul mineur débute par une « sinfonia » en forme d'ouverture. Ce début austère et grandiose est tout un monde ; il faudrait un orchestre pour lui donner son véritable relief. Mais dans les autres pièces, le caractère ne se soutient pas et la conclusion de l'oeuvre ne répond pas aux promesses du début ; en cela, cette partite voisine avec les partites orchestrales (voir seconde partir de la Kiai'terûhung, pages 161 à 168).

La quatrième partite en ré majeur, débute par une ouverture de très grandes dimensions. A une introduction lente, radieuse illustration de ce caractère majestueux et lumineux que Bach aime à donner à la tonalité de ré majeur, s'enchaîne un allegro fugué dont le rythme ternaire évoque une danse, quelque gigue idéalisée, calme, heureuse et compassée. ]J allemanàe , la courante et la gigue finale développent ce même caractère dans des ensembles symphoniques d'une ampleur jusque là inédite. Qu'on veuille bien examiner la forme de Valiemanàe, un allegro de symphonie absolument pareil à ceux des classiques, de Mozart en particulier.

Encore une réflexion au sujet du • précambulum » de la partite en .toi majeur, une page délicieuse mais dont l'exécutant, induit en erreur par les textes modernes, fausse presque toujours le caractère.

Les textes modernes débutent en général ainsi :

avec des points sur tous les accords et en prescrivant un mouvement très rapide.

Lancé à cette allure, le morceau revêt le caractère d'un scherzo vertigineux où les idées sont bousculées par la virtuosité sans que l'auditeur ait le temps de les suivre. Un exécutant auquel j'en faisais la remarque me répondit : « Oui « mais sur le clavecin, avec les registres de copulation, l'effet était plus brillant « et l'impression beaucoup plus forte. » Cet exécutant, évidemment, s'enferrait dans son erreur.

Tout d'abord, ce « praeambulum », comme l'indique déjà son titre, n'est pas un morceau de virtuose ; jamais les mouvements de Bach n'atteignent cette vitesse et, du reste, on ne se promène pas à l'allure d'un steepl chase. De plus, la tonalité de sol majeur, qui chez Bach est toujours candide et enjouée, n'a aucune raison de se faire ici tapageuse. Enfin, les points placés sur les accords du motif initial n'existent pas dans les textes originaux. Ils abrègent de moitié à peu près la durée de ces accords. Pourquoi?

Qu'au lieu d'abréger ces accords, on les alourdisse un peu ; l'allure sera ramenée ainsi aux mouvements habituels de Bach et le morceau tout entier revêtira ce cachet de candeur et d'enjouement iadiqué par la tonalité ; alors il sera un « praeambulum ».

La dixième parlite en mi mineur, la moins répandue, est pour moi la perle de la collection.

Mi mineur est incontestablement une tonalité de prédilection de Bach, celle qui répond le mieux à sa vie intérieure et à ce rêve insondable où fusionnent sa religion et sa poésie. Quand il écrit dans une autre tonalité, il en adopte le caractère ; quand il écrit en mi mineur, il semble vouloir nous ouvrir son âme et se caractériser lui-même. A part le premier chœur de la « Passion selon saint Matthieu », les compositions de Bach en mi mineur ont en général un extérieur discret ; c'est à l'étude qu'elles révèlent leurs mystères. Les unes ne soulèvent qu'un coin du voile ; d'autres l'écartent complètement et nous introduisent dans ce monde surnaturel où habite le génie expressif du Maître. C'est parmi ces dernières qu'il faut ranger la « partite en mi mineur ». Elle débute par une toccale, la plus remarquable des huit que le Maître ait écrites pour le clavecin.

Les sept autres sont toutes des prototypes plus ou moins parfaits de celle-ci et figurent dans le reliquat. Les plus anciennes sont les quatre toccates qui se trouvent au commencement du volume 7i^ de la B. G. (ré majeur, page 26; ré mineur, page 36 ; mi mineur, page 47, et sol mineur, page 5i|). CEuvrcs de jeunesse, antérieures à l'époque de Weimar, elles paraissent dater toutes du même moment et constituent les éléments d'une collection. Par la puissance des idées et pur l'ampleur des formes, elles révèlent le génie du Maître mais aussi

son ignorance en matière technique. Les sujets des fugues sont en général mal choisis (voir I, Cia^'âcin bien tempéré), la structure des formes est plus improvisée que composée ; il y a du flottement un peu partout et le style manque de précision. Les moyens sont là mais le Maître n'est pas encore fixé lui-même sur la meilleure façon de les employer et il cherche un peu au hasard. Certainement, à l'époque où Bach écrivait ces toccatcs, ses connaissances en littérature musicale étaient encore très restreintes ; il ignorait, en jiarticulier, les Italiens et leur structure si ferme et si limpide qui dans la suite devint son modèle de prédilection. Car il faut bien le dire, si Bach est devenu le grand architecte musical que nous connaissons, c'est aux Italiens qu'il le doit ; c'est d'eux et non des organistes allemands cju'il a appris à construire sa musique.

Eh bien ! ici, il ne sait pas encore construire.

A la suite de ces quatre toccatcs nous en trouvons imc cinquième en sol majeur (vol. .36 de la B. G., page 6.3).

Celle-ci, une inspiration spontanée, vise moins haut que les précédentes mais elle atteint exactement son but. Le premier allegro est une des pages les plus verveuses que nous possédions du jeune Bach ; il y fausse compagnie à la polyphonie, c'est vrai, mais il réalise son idée avec une véritable miiëstria.

L'andante est plus flottant, mais la gigue fuguée qui conclut l'œuvre, clôture très heureusement cet ensemble bien venu.

Cette toccate est évidemment postérieure aux précédentes ; peut-être date-t-elle de W'eimar. Le trait caractéristitiue île ces premières loccates est, qu'au point de \ue lormel, elles voisinent avec la sonate. C'est seulement plus tard, à Cuthen selon toute apparence, que Bach a réalisé le véritable type de la toccate pour clavecin, type qui n'a plus aucune analogie avec la sonate et qui procède ilc la toccate poui' orgue. Nous possédons deux toccatcs de ce genre (vol. .) de la B. G., la î mineur, page .~)ii, et ut mineur, page 322).

Ici, c'est le Maître qui tient la plume ; malheui'cuscment, il subit trop l'influence du style d'orgue et ces deux œuvres, bien que jouables sur le clavecin, ne sont pas de véritables œuvres claveciniques.

Il s'en suit que l'œuvre maîtresse de Bach, dans le genre de la toccate de clavecin, est incontestablement celle par laquelle débute la partite en mi mineur.

Ici, seulement, il a dégagé le type toccate du style d'orgue et en a fait un type caractéristique approprié au clavecin.

Au demeurant, cette toccate est une des conceptions les plus hautes de toute l'œuvre de clavecin. Elle procède du même état d'âme que le premier chœur de la « Passion selon saint Matthieu « et il y règne la même atmosphère. C'est un chef-d'œuvre mais, à première lecture, il ne s'impose pas comme tel, tant l'écriture en paraît d'abord simple, presque enfantine, spécialement dans le premier et le dernier épisode.

Q,u'on me permette de rapporter ici la façon dont j'ai fait moi-même, progressivement, la connaissance de cette page magistrale.

Au début, seule la partie intermédiaire — une fugue expressive — m'intéressait, tandis que l'exorde et la conclusion me semblaient anodins. A un moment donné je crus cependant apercevoir dans ces deux parties de très puissants contrastes d'expression que l'écriture accusait insuffisamment. Hanté par mes impressions, j'eus l'idée de leur donner libre cours et me mis- à arranger ces deux parties en doublant des basses et en complétant certains passages tandis que j'en laissais d'autres intacts. Mon arrangement me plaisait et me semblait répondre à certaines intentions du Maître ; encore fallait-il le justifier car le texte original me donnait tort.

Toutefois, dans un texte musical à exécuter sur un instrument défini, le texte n'est pas tout ; les quaUtés executives de l'instrument entrent en ligne de compte.

Sur le clavecin, la registration jouait un rôle important que Bach n'a malheureusement jamais indiqué dans ses manuscrits par des annotations spéciales mais que le lecteur qui s'en donne la peine y retrouve facilement.

Dans cette toccate le rôle de la registration est plus apparent qu'ailleurs et c'est certainement par une registration appropriée que Bach en obtenait le relief désiré.

Au piano, la registration n'existe pas ; donc si l'on veut y jouer des pages comme celle-ci, il est indispensable de les transcrire de façon à suppléer à l'absence de registration. Dans ces conditions, ime transcription est une véritable reconstitution. Si cette toccate est encore dans l'ombre aujourd'hui, c'est faute d'avoir été ainsi reconstituée.

Il est du reste étrange que les transcripteurs modernes se soient presque tous abattus sur l'œuvre d'orgue pour la tripatouiller en vue de l'exécution au

piano, et qu'aucun d'eux n'ait songé k reconstituer, comme je viens de l'indiquer, des œuvres écrites pour le clavecin. En principe, les œuvres de clavecin s'adaptent au piano tandis qu'il n'en est pas de même pour les œuvres d'orgue.

Après cette toccate monumentale, Bach, dans sa partite en mi mineur, revient à des accents plus intimes dans \' allemande et dans la courante.

Dans la jarahande, le souffle titanesque qui anime la toccate reparaît ; de toutes les sarabandes de Bach, celle-ci est incontestablement la plus remarquable ; à vrai dire, ce n'est plus une sarabande mais un adagio de symphonie.

Quant à \a. giçiie qui conclut l'œuvre, elle ne lui est inférieure en rien.

Ce n'est plus une gigue non plus, si l'on veut, mais c'est une somptueuse péroraison.

Cette (fiifU£ est ici à ^ 2 mais il en existe une première version qui figure dans les • Notcnbiicber d'Anne-xMadeleine Bach - ' (vol. ^5 de la B. G., second fascicule).

Tout porte à croire que Bach, au moment où il constitua sa collection de partites pour la KUwierubung, n'était plus satisfait de sa première version à ^ ^ et qu'il rédigea cette gujue h. nouveau et A ^ 2. En tout cas, l'emploi d'une mesure si peu usitée a é\ndemment une signification spéciale et indique chez Bach une intention précise.

Une gigue binaire est plutôt un caprice d'auteur qu'une véritable gigue, mais ce caprice réside dans la gigue ; il est provoqué par le rythme uniformément ternaire de la danse. Dans la musique moderne, on trouve quelque chose d'analogue. La valse repose, elle aussi, sur le rythme ternaire ; cependant certains auteurs ont introduit, dans la valse, le rythme binaire et ont constitué ainsi la valse à deux temps. Ce qui la caractérise, c'est que le temps taible y est presque aussi accentué que le temps fort parce que, ici, le temps faible est syncopé et qu'une syncope est nécessairement accentuée.

Comparons ces procédés de composition avec ceux de Bach dans ses gigues binaires. Ne sont-ce pas exactement les mêmes? La danse primitive aussi bien que son idéalisation binaire sont pareilles. Seule l'écriture diffère.

I^a rédaction moderne en mesures à 3 ^ met bien en évidence le caractère

' Cri NplfitbUcker, «ont deux recueil* où Anne-M*dcleiDC collectionnait 1* mutique qu'elle AiBiAit .» jouer où k chanter. Au tcmp» où la munique gravée était rare, c'e»t ainii que le» amateurs procédaient. Le premier de cc« recueil», daté de i/ï», e»t presque en entier de la main de Bach ; lei • luite» • anglaitet et franvaiscs en forment le fond. Le second, daté de I7a5. r«t en majeure partie de la main d'Anne-Madelcine qui V a copié toutes sortes de compositions, des chorals, des chants, des danses et principalement deux partites de son mari, celles en la mineur et en mi mineur. Dans cette copie de la partite en mi nineur, 1 air manque et la yiyu^ en question (page a.S) est écrite à <\l^. exactement comme celle de la « suite > française en ré mineur qui est de même essence rj-tKmique et qui repose sur le mêiB* mouvement.

syncopé du second temps ; celle de Bach à 4/4 ne le fait nullement sentir et le Maître a évidemment cherché, après coup, dans la rédaction à 4 2, une notation plus conforme à ses intentions.

Cette gigue est ainsi une idéalisation d'une gigue ternaire à i-'/4 et les quatre noires — temps faibles — placés entre les quatre noires — temps forts — doivent être traités comme des syncopes et accentués. (Exemple : voir page 49.)

Il en est de même de la gicjue à 4/4 en ré mineur de la « suite » française. Bien qu'elle ne soit pas rédigée à 42, elle aurait dû l'être comme celle en rai mineur car les deux pages sont des créations toutes pareilles.

^fersion des^Suites"' correspondant à la 1ère version de la Gigiae en mi mineur.

Version qui correspondrait à la 2ème version de la Gigxie en mi, mineur

Surtout qu'on ne s'avise pas de précipiter le mouvement sous prétexte qu'il s'agit de gigues et que les gigues sont des danses gaies ! Ici, chaque temps représente une mesure ternaire avec un temps fort et un temps s^-ncopé ; c est ce rythme-là que le mouvement doit mettre en relief comme il le fait dans la valse A deux temps.

a .seco

iidc partie de la « ivlavieriioi

Dans cette seconde partie, datée de i75iî, l'instrument n'est plus le même, le genre des compositions non plus et la façon de traiter l'instrument est tout à fait diflFérentc.

L'instrument employé est le grand clavecin de concert à deux claviers, sans doute celui-là même qui se trouve au musée de Berlin.

Les deux grandes compositions qui, à elles seules, constituent cette partie appartiennent l'une et l'autic à îles types orchestraux : le concerto et la partite orchestrale. Elles sont, par conséquent, écrites en \ue de l'exécution en puhlic. Les partîtes précédentes étaient de hi nnisi<iui' tie chambre ; ces coinpositidns-ci sont de la musique de concert.

Le clavecin remplit ici à la fois le rôle de l'orchestre et celui d'un clavecin solo. Il est traité comme clavecin-orchestre. Ce double rôle l'oblige à produire de très grands contrastes que l'auteur note (comme dans la fanl.iisie chromatique) par des / et par des p. Le y indique le premier clavier; le /» le second. La principale tâche de l'exécutant consiste à mettre en relief les contrastes entre les épisodes orchestraux et les épisodes solistiques ; en s'aidant des / et des /», il reconnaît assez facilement dans ces œuvres ce qui appartient à l'orchestre et ce qui appiirtient au clavecin solo bien que la partie principale du clavecin solo soit presque toujours marquée d'uny. Bach n'a malheureusement pas indiqué la registration ; mais, du tait que son clavecin possédait des registres, on peut conclure qu'il s'en servait et, l'étude des épisodes orchestraux démontre qu'ils sont rédij'és de manière h. pouvoir être joués en octaves au moyen des registres de copulation. Doiu- Bach, déjà en écrivant ces œuvres, a pensé à utiliser ces registres.

Au temps de Bach, h- concerto d'origine italienne était un l\pr formel où un ou plusieurs instruments solos (concertino) se détachaient sur un fond orchestral (tutti). Son Irait caractéristique était que des épisodes gracieux et expressifs confiés au • concertino » y alternaient avec des épisodes massifs et vigoureux confiés à l'orchestre (tutti). Les contrastes ainsi obtenus enrichissaient beaucoup l'expression, lui donnaient un maximum de relief cl charmaient le public. \^c là, la grande vogue dont jouissait alors le concerto.

Déjà lorsqu'il était à W'eimar, Bach s'était iamiliarisé avec cette forme en transcrivant pour clavecin seul, seize concertos de Vivaldi, pour violon et orchestre (vol. ^'2 de la B. G., page Ô9).

Plus lard, il s'est beaucoup intéressé à ce type lonncl et a écrit îles concertos pour tlivers instruments et oi'chestre, en particulier les concertos brantlebourgeois, les concertos pour violon et orchestre et ceux pour clavecin et «irchestre sur lesquels je reviendrai plus tard.

//<• concerto thl • ilniicn », seul de son espèce, est le successeur direct des concertos de Vivaldi tiwnscrits pour clavecin seul. Au point de vue lormel il leur est exactement pareil et il laut croire qu'à un moment donné Bach cul l'idée d'écrire une composition originale dans la forme de ces transcriptions. C'est là, semble-t-il, l'origine du concerto italien. Il se distingue cependant de ces prototypes par une qualité maîtresse : ici, le génie de Bach a pris la place du talent de VivaKli et c'est incontestablement à celte qualité qu'il doit d'être aujouni'hui la page la plus populaire de l'œuvre île clavecin.

Kst-ce à dire que nous l'entendons tel que Bach se le représentait et le jouait lui-même sur son grand clavecin? }e ne le crois pas.

Dans les auditions modernes^ sur le piano, les contrastes sont très insuffisants. Pour les obtenir comme les voulait le Maître, il faudrait au piano les registres de copulation du clavecin. A défaut de cet appareil, on pourrait peutêtre transcrire la partition. Bien entendu, ce serait un pis aller, mais pareille transcription se justifierait mieux que d'autres en ce qu'elle chercherait à rétablir celles des intentions du Maître que le piano ne peut pas rendre.

La voie à suivre, du moins celle que j'ai suivie pour aboutir à ces réflexions, la voici : Le point de départ du concerto italien se trouve dans les partitions originales des concertos de Vivaldi. Nous n'en possédons qu'une, celle du concerto en sol majeur (vol. (2 de la B. G., annexe page ^Qi). C'est peu; mais, comme il s'agit d'une question de forme et d'exécution et que les concertos de Vivaldi se Bcssemblent, cette partition suffit à nous révéler le caractère général et l'effet que recherchait Vivaldi dans ces compositions.

Ici les contrastes entre les « tutti » et les « soli » sautent aux ^-eux ; les tutti sont vigoureux, tout d'une pièce et bruyants, les soli, souples, gracieux et doux ; l'ensemble en est puissamment coloré.

Dans la transcription de Bach, par contre, tout apparaît beaucoup plus terne et l'effet général reste vague si l'on ne réalise pas que Bach, lorsqu'il jouait lui-même sa transcription, cherchait évidemment à rendre l'effet de l'original qui flottait dans sa pensée, renforçait les « tutti » au moyen des registres de copulation et obtenait ainsi les contrastes caractéristiques de la version orchestrale.

Que l'on compare maintenant cette transcription du concerto de Vivaldi avec le concerto italien et l'on se convaincra que tous deux sont exactement de même essence et de même forme. Il s'en suit que le concerto italien est en principe un concerto pour un instrument solo et orchestre (dans le genre de ceux de Vivaldi), dont Bach n'a écrit qu'une réduction pour clavecin seul, soit une sorte de transcription beaucoup plus pale que la conception originelle.

L'étuae du texte le démontre clairement. Le premier épisode jusqu'à la grande cadence en fa majeur est orchestral et serait, par conséqucnl, à exécuter avec les registres de copulation.

Après cette cadence, apparaît un épisode solisticjue ; les registres de

copulation sont rentrés et l'exécutant joue la mélodie principale sur le clavier fort, l'accompagnement sur le clavier faible. Après la cadence en do majeur, l'orchestre reprend pendant huit mesures avec les registres de copulation ; puis le soliste continue seul et ainsi de suite. Il en est de même dans la troisième partie.

L'andante par contre est différent. Les trois andantes successifs, celui de la version originale de Vivaldi, celui de la transcription pour clavecin de Bach, et celui du concerto italien sont des épisodes solistiqucs, accompagnés en sourdine par l'orchestre. Qu'on veuille bien les comparer ; les deux premiers sont éxndemment la genèse du troisième.

Violoti solo VivaJdi

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Bach transcription ^

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iK-erto italien

Ici pas de registres de copulation ; au contraire, l'accompagnement orchestral devait se jouer sur le clavier faible et la mélodie principale, une façon de solo de violon, sur le clavier fort.

11 s'en suit que, pour réaliser une interprctalion du Ci^nccrio italien conforme aux intentions du Maître, l'exécutant doit avant tout dégager ce qui est orchestral de ce qui est solistique. Il exécutera ensuite les parties orchestrales, soit comme des . tutti • renforcés au moven des registres de copulation, soit comme des accompagnements, et laissera intacts les épisodes solistiques. C'est seulement

en traitant l'œuvre de cette façon qu'on en obtiendra le relief voulu par Bach ; celui-ci manque dans le texte, uniquement parce que le Maître n'y indiquait jamais la registration.

J'ai lu un jour dans le contexte d'une édition moderne que le concerto italien était une sonate. Cette niaiserie ne prouve qu'une chose ; c'est que le commentateur n'y avait rien compris.

Avec la partite en jt mineur, nous faisons une incursion dans le genre de la suite orchestrale. Bach l'appelle « partite », sans doute parce qu'il veut indiquer par ce titre une innovation : l'adaptation de la suite orchestrale au clavecinorchestre. Il ne s'agit donc pas ici d'une partite comme les précédentes, mais d'une partite orchestrale.

Au temps de Bach, il y avait entre la suite (ou partite) pour clavecin et la suite (ou partite) orchestrale une différence assez sensible.

La suite pour clavecin comprenait un groupement à peu près stéréotypé de danses avec ou sans prélude.

La suite orchestrale comprenait avant tout un grand prélude, la pièce de résistance. Après celui-ci venait de la musique d'agrément, c'est-à-dire des danses et de petites pièces de fantaisie. Pour percevoir cette différence, il suffit de comparer les suites orchestrales de Bach (intitulées « ouvertures ->) avec ses suites pour clavecin.

Ainsi, sa suite orchestrale en si majeur débute par un prélude somptueux avec fanfares, digne d'introduire n'importe quel oratorio. Mais le prélude terminé, c'en est fait de la grande musique ; on supprime les fanfares et l'on s'amuse — de façon charmante, il est vrai — avec un « air », avec deux gavottes, une bourrée et enfin une gigue, sans que rien rappelle ici les accents solennels et le style symphonique du prélude.

Voilà comment Bach comprenait la suite orchestrale et c'est évidemment cette formule-là qu'il iivait en vue en écrivant sa partite en si mineur. Il a donc agi ici comme dans le concerto italien et transcrit pour le clavecin-orchestre une forme orchestrale.

La partite débute par une << ouverture » à la française de grande envergure, un pendant de celle de la suite en ré majeur pour orchestre. De toute évidence, la registration joue ici un rôle de premier plan. Elle seule est capable de projeter dans cette pièce les lumières et les ombres qui lui donnent son véritable relief.

Après ce prélude viennent successivement une courante, deux gavottes, deux passe-pieds, une sarabande, deux bourrées, une gigue et un « écho ». On y

danse donc beaucoup et l'on s'y amuse fort bien, car ces danses sont charmantes bien c|u'inférieures au prélude.

Je ne m'arrêterai pas aux danses qui toutes rentrent dans le cadre de celles que nous connaissons. L'« écho », par contre, mérite une mention ; c'est une page de musique pittoresque comme on n'en trouve guère que dans l'œuvre de clavecin et qui prouve qu à l'occasion Bach savait être aussi un fantaisiste.

L'écho paraît avoir intéressé le ^^laîtrc déjà dans sa jeunesse, car il existe (\olume (2 de la B. G., page l'i6) un •< écho .. cjui sert de finale h la petite suite en si b majeur, très « jeune » aussi. Alais ici l'écho était seulement copié de la nature ; toutes les mesures se répétaient et étaient jouées^d'abord /ode et ensuite />i\t/io ; c'était enfantin.

Echo

tezJt

ô<ho

:Jivm

Par contre l'écho^ tel (juc Bach le représente dans sa jKirlite en si mineur csl un écho idéalisé. Ce n'est plus la cojîie d'un phénomène naturel, c'est une musiccdis.ilion de celui-ci dans un but .\tlisti(|ue. Ainsi, tlans celte pièce, l'écho ré{>ontl souvent par une ganune à des accords plaqués :

écho

il fait aussi entendre comme dans le lointain et à la dominante le thème initial joué à la tonique.

Thème à la tonique

Rien du reste n'y est systématisé, Bach a seulement extrait de l'écho la poésie musicale qu il y a trouvée et c'est elle qui fait le charme de cette page délicieuse.

L,a troisième partie de la « J\J.

avierubum

Cette partite qui porte la date 1739 comprend exclusivement de la musique pour orgue et le sous-titre le dit en toutes lettres : « Dritter Theil der Klavier- Ubung in verschiedenen Vorspielen liber Catechismus- und andere Gesange i'or die Orgel ». Si Bach a consacré toute une partie de sa KlaiHeriibunif à l'orgue, c'est apparemment parce qu'il estimait que l'orgue, instrument à clavier, devait avoir sa place dans une collection de ce genre, et c'est à tort qu'on lui a prêté l'intention d'avoir écrit ces compositions pour le clavecin à pédalier.

Je répète ici que le clavecin à pédalier n'a jamais été un instrument de concert comme le clavecin à un ou à deux claviers ; c'était essentiellement un instrument d'étude pour les organistes. Comme instrument d'exécution, il ne convenait ni pour le style d'orgue ni pour le style de clavecin et Bach l'avait depuis longtemps abandonné lorsqu'il composa la troisième partie de la Kla\'ierubunq. Du reste, au premier coup d'œii jeté sur ces partitions, on reconnaît qu'elles sont conçues pour l'Eglise et pour l'orgue. Le style, les chorals utilisés, le caractère religieux des idées, tout l'indique clairement. Les seules qui laissent subsister des doutes à cet égard sont les quatre pièces à deux voix intitulées « duos « qui se trouvent à la fm du recueil. S'agit-il d'inventions pour orgue dans le genre de celles pour clavecin? C'est possible. Cependant celles-ci sont bien quelconques pour figurer au milieu d'une collection aussi remarquable et l'on ne comprend pas que Bach ait à tel point manqué de jugement. Albert Schweizer (« J.-S. Bach », chez Breitkopl et Haertel) nous donne la clef du mystère : •• C'est par une erreur du graveur que ces pièces se trouvent ici. •

La quatrième partie cie la « Klavierùbiing » (vers i/^u)

Les Variations à Goldberg, ce pur chef-d'œuvre qui, à lui seul, constitue la quatrième partie de la Klaineriibuiuj et nous apparaît comme la conclusion radieuse de l'œuvre de clavecin, est en réalité ce que nous appelons de la musique de circonstance qui avait été commandée à Bach par un amateur. A cette époque, le claviciniste Goldberg, un élève de Bach, était au service du comte Kaiserling. pendant quelque temps ambassadeur de Russie à Dresde. Kaiserling souffrait d'insomnies et Goldberg était obligé parfois de lui jouer du clavecin durant des nuits entières.

Un jour Kaiserling demanda à Bach de composer un peu de musique douce et gracieuse, propre à le bercer. Bach répondit à l'invite par les trente variations à Goldberg et en fut récompensé par cent louis d or.

En principe, ce chef-d'œuvre a donc été écrit pour endormir un vieux neurasthénique. Avec des hommes comme Bach les [petites causes ont souvent de grands effets.

Dans cette dernière partie de la K laK'leriihiuu] , l'instrument est le même ipie dans la seconde, le clavecin à deux claviers avec registres de copulation, mais la manière de le traiter diffère, ainsi que le genre des compositions.

Le clavecin-orchestre a cédé la place au clavecin du virtuose. Les effets orchestraux obtenus au moyen des registres de copulation passent au second plan et sont remplacés par les ingéniosités du mécanisme du virtuose en usage sur le clavecin, un mécanisme sensiblement différent du mécanisme pianistique parce que spécialement extrait des qualités du clavecin.

(^uant à la composition elle-même, ce n'est plus non plus une iruvre destinée au concert et écrite en vue de l'exécution devant un grand public. C'est essentiellement une œuvre de musique symphonique parée ici et là de virtuosité cl il semble que Bach, en illustrant son rêve, n'ait pas oublié un instant le but matériel i)our lecjuel il l'écrivait — chasser les insomnies du comte Kaiserling.

Il s'en suit (jue cette œuvre est presque impossible à placer dans nos auditions modernes ; nulle part elle ne trouve l'atmosphère qui kii convient. Un cénacle d'initiés, la pénombre d'une veilleuse et un claveciniste inspiré, voilà, me scmble-t-il, les conditions nécessaires à son exécutit)n. On comprend dès lors pourquoi sa renaissance devant le grand public n'est pas plus avancée.

Cela dit, examinons l'œuvre.

Au temps de Bach, la forme « thème et variations » était déjà usitée dans différents genres.

Dans les suites pour clavecin, elle n'apparaît qu'à l'état embryonnaire ; les « doubles » et les « agréments » sont des façons de variations.

Mais la base du genre est ailleurs, dans la chaconne et dans la ^'-j^Ts ac agli e .

Dans la chaconne, le thème très simple et très court, d'essence plutôt harmonique, se répète sans solution de continuité, dix, douze, quinze fois, chaque fois sous vin aspect différent ; plus il se répète, plus il se charge de figures, d'arpèges et de traits de virtuosité qui le métamorphosent.

Thème de Chaconne. J.-S. Bach

La passacaglie est d'essence analogue ; mais, ici, le thème, toujours simple et court, est une basse mélodique qui revient sans cesse et sur laquelle les autres voix brodent, à chaque répétition, une variation différente.

Thème de Passacaglia. J.-S. Bach.

Il ne s'agit donc plus ici de la répétition d'un morcciui, répétition agrémentée d'un dessin de fantaisie comme dans les « doubles », mais d'une forme organique avec une structure intérieure qui soutient et caractérise l'œuvre. Cependant le thème est trop court pour constituer un tout indépendant comme dans les \ variations modernes. C'est seulement l'ensemble du thème et des variations qui forme le tout.

A côté des chaconnes et des passacaglies, on trouve aussi à. cette époque en Italie des variations qui sont bien mieux les prototypes des variations modernes. Les Italiens aimaient à en écrire sur des « arie » à la mode et sur des mélodies formant à elles seules un tout indépendant. La virtuosité y jouait un rôle prépondérant mais la musique y tenait tout de même une large place.

Tels sont les éléments dont Bach i)ut s'inspirer pour travailler dans ce genre. A vrai dire, pendant le plus beau temps de sa carrière, il semble avoir dédaigné un peu les variations. Les pièces du reliquat qui nous intéressent à ce titre sont toutes des œuvres de jeunesse.

Une passacuijlic en rc mineur (vol. -j2 de la b. G., page 20^) est une page très impersonnelle et ne révèle guère le style caractéristique du Maître.

Une « sarabande con partite » (vol. -(2 de la B. G., page 221) où l'auteur essaie de fusionner la forme « variation •• avec la forme - suite •> n'éclaire guère mieux son génie.

Une troisième pièce intitulée «■ Aria variata a la maniera italiana •■ (vol. .36 de la B. G., page 2o3) nous intéresse davantage. Celle-ci porte le sceau de Bach. Elle doit avoir été écrite k Weimar (1708-1717) au temps où Bach transcrivait les concertos de V^ivaldi et où il était en relations avec des artistes italiens appelés à la cour.

Dans cet « aria variata », il nest plus question de contrepoint d'école comme dans les deux pièces précédentes. Bach y apparaît avec sa polyphonie à lui, mélodieuse, expressive et transparente.

Le thème est une inspiration grandiose, une des belles pages du Maître. En l'écrivant, il n'a certes pas pensé aux Italiens ;

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